乾淨、簡單而直接──徐冰專訪

未見到徐冰以前，在我的想像中，他可能是一個高頭大馬、目光炯炯的藝術家，隨時都計畫著要做的事。我們本來應該在德國漢堡的「媒體之夜」中先見面的，結果他卻因為簽證問題被滯留在奧地利維也納。

當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。

又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。

王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？

徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。

於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。

王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？

徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。

王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？

徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。

王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？

徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。

可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！

王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？

徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。

王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？

徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。

王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。

徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。

王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。

徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！

當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。

王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？

徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。

王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。

徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。

王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？

徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。

＊ ＊　＊

第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。

繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。

藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。

訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）

註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。



展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館

展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊

從布蘭登堡鄉村城堡到首都柏林

自1994年開始，位於布蘭登堡邦（Land Brandenburg），距離德國首都柏林約150公里路程的施普瑞河森林（Spreewald）中，每年的夏天都會舉辦一場當代藝術展覽與表演。1999年開始，邦政府開始贊助，去年及今年（2003, 2004）更由德國邦立文化基金會（Kulturstiftung des bundes）贊助，在Rohkunstbau這個具有歷史價值的城堡內外舉行。

原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。

吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。

來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。

相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。

奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。

巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。

以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。

黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。

立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。

當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。

第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de

展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）

展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）

XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald

Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.

Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.

Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.

Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne

Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen

Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.

生活即現在──方力鈞的生活美學

九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。

以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。

藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。

方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。

除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。

我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。

認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。

與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。

方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。

版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。

方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！


展覽：方力鈞－生活即現在
　　　Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
　　　Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004

海外第二代華人的身分認同──楊俊的自我追尋

一切，就從「楊俊」這個名字說起吧！

1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。

2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。

柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。

奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。

名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。

楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。

藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？

其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。

楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。

他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。

策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。

生命、愛與死亡的體現──詹姆斯李．拜亞

"BYARS-James Lee, internationally renowned artist whose work concentrated on minimal hermetic forms, reduction towards essence and absence, and an acute sense of the ephemeral, died on Thursday, May 23, 1997, at the Anglo-American hospital in Cairo, Egypt. He was 65 years old."
- The New York Times, May 24, 1997



《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974

詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。

在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989

展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。

拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。

17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。

《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。

因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景

柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。

註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。

註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。


詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
　　　James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版


詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展

James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel

1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart

1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München


展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
　　　Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004

充滿藝術文化氣息的汽車工業

談德國企業贊助文化藝術

說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。

無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。

BMW汽車集團的全方位藝術性行銷

BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。

積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。

1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。

1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。

2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。

BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。

2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。

另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。