Reno Piano’s Zentrum Paul Klee in Bern

瑞士伯恩保羅．克利中心

保羅．克利不僅是一位畫家，更是一位音樂家與詩人，二十世紀的現代藝術史上絕不可或缺的人物，雖然出生於瑞士，卻在德國揚名，之後在瑞士伯恩（Bern）度過他大部份的人生。克利的創作超過萬件，擁有約四千件作品與其文件資料的保羅．克利基金會終於在2005年6月為藝術家的作品找到了永久的家──由義大利建築師皮雅諾（Reno Piano）所設計的保羅．克利中心（Zentrum Paul Klee）在眾人的期待下正式開幕。

保羅．克利中心的造型為一個有如三座斜坡所連結而成的鋼架建築，建築師皮雅諾的原始構想來自於將建築物當作是「大地的雕塑」來設計。他的設計理念與藝術中心模型曾在2004年威尼斯建築雙年展中出現，當時便有許多人對這個充滿幾何學線條的造形設計給予高度的評價，建築界也好奇皮雅諾如何讓一個藝術中心走出美術館的既有概念，同時讓建築與藝術家的創作及地景融合為一體。

宛如波浪起伏的動線形屋頂承載出整個建築的外觀，每條形塑蜿蜒屋頂的鋼架皆長達4.2公里，每一個線條又具有不同的波浪起伏幅度。這個自由意象的幾何線條不但契合了克利的藝術創作精神，同時猶如在大地上展開了一座充滿動感的拱道，延伸而至穹蒼。

除了特殊設計的鋼架之外，另一個特色是每片長150公尺以及高度不一，最高為19公尺的玻璃。由流動線形的鋼架與框擴完整的玻璃所區隔開來的上下兩個樓層，以及原來的流線造型讓整個建築體呈現亂中有序的風貌。

光、光源、與透明感是皮雅諾另一個特別費心思索的設計重點。保羅．克利的作品大多為紙本，因此保存與展示時對光線的照射必須特別注意，以免破壞藝術品或者因此而增加了脆弱的毀損性，因此讓室內光源控制在240度燭光的照明度是建築師設計美術館時絕對必須考量的。
一連串的因緣際會下，1991年起伯恩的藝文界興起為克利作品設立永久典藏中心的提議，1997年籌備中心設立，收藏家開始捐出作品，克利的媳婦也再這個提議下院一將作品全部捐出，並且由市政府當局主持整個興建計劃。計劃的進行非常順利，除了作品的收集完整外，藝術中心的興建也獲得了一大筆土地的捐贈，整個城市將這個計劃以西班牙畢爾包的古根漢興建案當作範例來規劃，土地捐贈者Maurice Mueller直接推薦由皮雅諾擔任這個重責大任，未經競圖評比的過程，建築師直接產生。
瑞士首都伯恩期待藉由保羅．克利中心的設計案，將世人的眼光帶到這個歐洲的世外桃源。

建築設計案：保羅．克利中心（Paul Klee Zentrum）
建築師：皮雅諾（Renzo Paino）
開館日期：2005年6月
地點：瑞士伯恩（Bern, Swissland）

Hascher Jehle und Assoziierte GmbH，Kunstmuseum Stuttgart, Germany

德國斯圖嘉特美術館

德國的斯圖嘉特（Stuttgart）為巴登—符騰堡（Baden-Württemberg）首府，由於地理位置在一片原野農場曠野上，該地區原名斯圖登花園（Stutengarten），後來取其因而將城市命名為斯圖嘉特。但是這個城市最被世人熟悉的除了自然風景外，世界聞名的賓士汽車總部便是設在斯圖嘉特。從農業到工業轉型成功，斯圖嘉特更希望在文化藝術上有所地位，藝術品收藏與美術館的興建被設定為城市氣質的風格再造。

原為市立美術館，收藏藝術品超過一萬五千件，經過八十多年使用的舊有建築早已無法容納這許多的藝術品以及每一次的展覽規劃。因此市政府早已決定要重新建造一作更符合當代美術館功能的館舍來收藏作品，並且策劃更具有特色的展覽，但是這個自1970年末即開始計劃案的籌備的計劃案，卻到了1990年才有一些眉目，然後又因為正值兩德統一初期，政府財政窘迫，一直到2000年才有了新的設計構想。

由於美術館的定位在彰顯德國的精神以及屬於該地區的藝術特色，建築師的選擇也以德國本地為優先考慮。來自柏林建築團隊豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）負責新美術館的興建計劃。籌備期間風風雨雨，好不容易開始動工，可是這個計劃案卻被輿論大力批評，原任館長為了這個設計案一再辯解說明仍然逃不了被迫離職的命運。

豪雪與耶勒計劃將位於小宮殿廣場的建築物罩上一個方形的大玻璃，外觀看起來則有如一顆棋子被縮放在大的方形玻璃箱內，；方形建築是展覽的空間，地下道則被設計為典藏的庫房。種種的設計都讓外人不以為然，然而當美術館正式完工，在眾人面前呈現出的簡潔、透明，所有的疑慮一空，國內評論認為是一所具有現代感的德國新美術館建築。地下通道設計為典藏庫房的擔心也證明了原始的設計已經考量了所有的問題。

斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart）可說是典型德國風格的範例。方正規矩、沒有不必要的裝飾與多餘的菱角或曲線，著重在實用的基礎上塑造出一派儼然的風範。最被詬病的玻璃罩反而成為美術館的建築特色，將原本沉重的方形建築轉化為輕盈的量體，經過玻璃光的反射與本身的透明感，美術館呈現出晶瑩的亮度。
建築設計案：斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart, Germany）
建築師：豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）
開館日期：2005年3月
地點：德國斯圖嘉特（Stuttgart, Germany）

Peter Cook and Colin Fournie’s Kunsthaus in Graz

奧地利葛拉茲藝術之家

Courtesy Kunsthaus Graz, Peter Cook and Colin Fournier / LMJ Graz
葛拉茲（Graz）於1999年被聯合國教科文組織指定為世界文化遺產，是奧地利僅次於維也納的第二大城，更是2003年歐洲文化之都。古時的葛拉茲正居於東歐及巴爾幹半島的交界處，一直奧匈帝國的東南要塞，自1379年，執政的哈布斯王朝（Hapsburgs）將之欽定為首府，繁榮富庶的情況達到鼎盛。由於中世紀時期受到文藝復興思想衝擊，整座城鎮不的建築風格充滿強烈的特殊色彩，藝術人文氣息濃郁，更是中歐古跡保存最完善的古城之一。

一座猶如大胃袋的憜圓形發光體竟然矗立在這座充滿古老建築的老城裡，彷彿是來自外太空造訪者的一個玩笑。來自英國的建築師彼得．庫克（Peter Cook）與柯林．傅尼（Colin Fournie）所組成的工作團隊Pacelab Cook-Fournier GmbH於2000年取得國際競賽優勝，拿下葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）的設計案。
兩位建築師其實來自英國六人建築團隊ARCHIGRAM（建築電訊），2002年這個團隊還贏得英國建築黃家學院RIBA（Royal Institute of British Architects）的皇家金獎。1960年代即組成的實驗性團體屏棄嚴肅而過度重視美學的沉悶樣式，猶如漫畫中的英雄人物對抗主流文化的表裡不一，因此還被戲稱是建築界的「披頭六」。對照他們的發跡過程，便不難理解庫克與傅尼為葛拉茲藝術之家所設計的外太空造型建築。

佔地超過一萬平方公尺，位於慕爾河（Mur）旁的新美術館有著不同於一般美術館的功能與特性。符合當代藝術展覽的種展示需要，寬敞的大廳提供絕佳的空間，美術館也不具備典藏任何藝術品的功能，這也是一開始即確立的目標，提供當代藝術多功能的展示場所但不收藏藝術作品。這樣的決定給了美術館更大的彈性空間運用建築設計，同時減少了典藏作品的後續問題，讓展覽廳的功能全數的發揮。整個樓層有四個展覽空間，樓中樓的運用讓空間顯得寬敞，走在美術館裡就如同在一座未來船艙中。

這座充滿現代感的建築，以水藍色作為基調，對應老城的紅色磚瓦；自由不受拘束的線條造型，挑戰了古老又具有悠久歷史的城鎮給人的保守印象；充滿未來感的設計，讓葛拉茲走出傳統的歷史框架，迎向十足具有現代風味的氣氛。建造之初，反對聲浪不小，然而現在卻成為葛拉茲人的驕傲，藝術之家猶如巴黎的龐畢度中心，在當代美術館建築史裡又製造了奇蹟。

評比結束後一年正式開工，兩年後便正式開幕，速度之快也令人感到驚奇。

建築設計案：葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）
建築師：庫克與傅尼（Peter Cook & Colin Fournie）
開館日期：2003年9月
地點：奧地利葛拉茲（Graz, Austria）

Zaha Hadi’s Rosenthal Center for Contemporary art, Cincinnati

辛辛那提羅森塔當代藝術中心

設立於1939年的辛辛那提當代藝術中心，至今已經超過六十年的歷史卻仍不斷尋求創新的可能。一家位於大城市的藝術中心，其功能自然必須是更多元而能符合當代都會生活的需求，以當代藝術展覽與表演節目為主要內容的辛辛那提羅森塔當代藝術中心新建築計畫案是建築師薩哈．哈蒂在美國第一個設計完成的個案，也是美國境內第一個由女性建築師所設計的美術館。

《紐約時報》建築評論家默斯坎普（Herbert Muschamp）稱這所藝術中心為「自冷戰後最重要的美國建築」 ，亦被稱為「都市中的綠洲」，當然如何來形容見仁見智，可以肯定的是本設計案有其重要的價值與定位。哈蒂（Zaha Hadi）設計出一個好像許多大小不同的方形盒子所堆積起來的一個集合體，讓原本僵硬冷感的都市空間充滿了流動的韻律，樓高6層的建築以交錯的堆砌的方式製造出似乎可以分離肢解但又緊密結合的效果。

這個特殊的處理讓辛辛那提藝術中心好似一張漂浮在都市中的魔毯，以三度空間的立體視覺加上轉折的立面與不同經緯度的線條打破街道與建築的絕對分離關係。藉由方格的立面設計與燈光的輔助，外觀呈現透明感；內部的設計則有哈蒂一貫的流動線條漂浮在大廳與展示空間，形成內外對立的和諧。

藝術中心每年策劃10至12檔的展覽，20至40場表演，如同許多新的藝術館建築案例，辛辛那提羅森塔藝術中心（簡稱CAC）也不設典藏與研究部門，將整個建築當作是藝術文化的交誼聽而不是傳統的藝術收藏倉庫。如此一來，建築設計就不須太過考慮典藏品的收藏以及維護的種種複雜問題。

CAC於1998年決定由哈蒂接下新館舍的興建設計案，當時的決定見了CAC獨到的眼光，另一個有趣的故事是CAC於1939設立時，三個策劃者也都是女性，因此不知新案的設計是巧合還是刻意的安排。2003年5月藝術中心正式遷入新址，依Lois & Richard Rosenthal命名，因此才稱為羅森塔當代藝術中心。

位於辛辛那提第六（The Sixth）與胡桃木（Walnut）兩條街的交會口，CAC的一樓大廳充分運用自然光源，並且將煩擾的車流瞬息轉化入藝術的動態裡。


建築設計案：辛辛那提羅森塔當代藝術中心（Rosenthal Center for Contemporary art, Cincinnati）

建築師：薩哈．哈蒂（Zaha Hadi）
開館日期：2003年5月
地點：美國新新納提市（Cincinnati, USA）

二十一世紀新美術館建築

自從1997年由法蘭克．蓋瑞為西班牙畢爾包所設計的古根漢美術館開幕之後，美術館建築開始享有與藝術家作品同等地位的重視，建築師蓋瑞的名氣一夕之間跨越建築師的領域往美術圈邁進，繼之而建美術館建築也開始被市人當做藝術品一樣品頭論足。美術館的重要性與價值除了既有的收藏與定期的策劃展覽之外，美術館的建築也成了被評估的指標之一。畢爾包，一個旅遊地圖上不會出現的工業城搖身一變成為前往西班牙不可錯過的旅遊聖地，畢爾包古根漢成為必到的景點，許多人或許早以忘了或者從來沒有提過到底參觀了哪些展覽，倒是所有人絕不會少了曾經到過此地的記憶。

美術館不再只是藝術家展覽的舞台或是藝術品的收藏所而已，美術館還有妝點城市的新功能，建築師成了改變城市風貌與景觀的魔術師。

公立的美術館設立緣起於啟蒙時代，法國巴黎的羅浮宮於1793年對外開放「大畫廊」（la Grande Galerie）堪稱代表，幾個世紀以來美術館成為欣賞、研究藝術品的最佳場所，美術館或許可以看起來富麗堂皇或平庸至及，但是鮮少針對美術館建築設計加以討論研究或是有專論出版。歐洲幾個具有歷史的並且收藏豐富的美術館大多由舊皇宮改建因應美術館的需要，而巴黎的奧塞美術館將車站改建則是一個先例。

傳統的油畫與雕塑只是眾多藝術的部份，裝置藝術、錄像藝術挑戰了就有美術館的空間安排與設計；大眾期待美術館對應藝術品的效果是相輔相成而不是阻礙觀賞的牽絆。更強烈的城市意識抬頭，美術館建築必須能夠強而有利的標舉出城市的文化活力與特色，甚至成為扮演觀光產業的重要角色之一，當人們提到倫敦會想到泰德畫廊（Tate Modern）、提到紐約則無法不談現代美術館（MoMA）、提到古根漢自然聯想起紐約與畢爾包。更不同的是提到羅浮宮，人們腦海裡浮現的是達文西的曠世鉅作《蒙那麗莎的微笑》，可是也不忘會了貝聿銘設計的金字塔形入口。

二十一世紀是美術館建築的時代！這樣的說法有雙重的意義：一、藝術欣賞與旅遊成為更普及的休閒活動之一，美術館肩負著提供藝術品絕佳場所以及城市心地標的重要角色；二、當今建築師將美術館設計視為進入大師門檻的試金石，所獲得的讚譽已經超越建築本身而是跨越藝術直接進入普羅大眾的知識範圍與關注焦點裡。所有的眼光都在尋望下一個劃世紀的美術館建築在哪裡！

Jörg Immendorff 約爾格‧印門朵夫

德國表現主義（Expressionismus）的兩個代表團體橋派（Die Brücke）與藍騎士（Der Blaue Reiter）藝術家開始忽略對象主題的形式描繪，著重內心情感的表現，尤其是疏離痛苦的情緒透過此方式傳遞更真切強烈。德國戰前社會被納粹箝制，戰後又讓整個國家頹喪失去自信，一群出生在四零年代中末期的藝術家對這個錯誤的歷史產生強大的質疑，對於納粹與德國引發的大戰都應該重新審視，並與國際的後現代主義浪潮試圖對話。

「新野獸」（Neue Wilden）或是「德國新表現主義」（Neoexpressionismus）於六零年代在德國運育而生，不具理性分析卻帶有強烈本能特質的繪畫不僅在藝術界成為浪潮也影響了社會的議題，尤其德國當代的歷史文化背景鼓動了這一個風潮。當時代表的藝術家有巴澤利玆（Georg Baselitz）、基佛（Anselm Kiefer）、印門朵夫（Jörg Immendorff）、彭克（A. R. Penck）、魯培玆（Markus Lüpertz）等人。他們的作品畫面經常帶有濃烈的暴力色彩與未完成感，顏料厚塗不加調色，展現生猛的攻擊力道以強化表現主題的張力，但是畫面中並無特定的敘述內容，純粹是恣意的直覺因此更直接反映了藝術家內在精神狀態。

1945年出生於布列卡德（Bleckede, 易北河流域, 漢堡港上游），約爾格‧印門朵夫（Jörg Immendorff）開始於杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）學習舞台設計，之後轉投德國二十世紀的代表藝術家約瑟夫‧波依斯（Joseph Beuys）門下。波依斯的觀念與創作深深影響印門朵夫，雖然他訴諸繪畫而不以行動或觀念表演從事創作，但是強烈的反資本主義傾向及社會現實主義思想而被冠以許多政治性藝術家的名號，時移事往，社會政治情況早已不復當年，但是他的作品卻依舊具有影響力與代表性。

1966年的一件作品《停止繪畫》（Hört auf zu malen），具有強烈攻擊性的紅色為底，油畫布上一張傾斜的床與一頂波依斯的招牌帽被劃上大叉，然後又寫下別在繪畫的文字，印門朵夫從社會話題出發於繪畫中創造偶發事件，成為標示藝術家成就的起點，這張作品目前為荷蘭愛德霍芬的凡艾比美術館（Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven）所收藏。而讓印門朵夫真正成名也確立藝術地位的則是他1977到1984年的十六張《德國咖啡館》（Cafe Deutschland）系列。

《德國咖啡館》（Café Deutschland）系列的創作源起於當時身處東德的另一位藝術家彭克的結識，一在西柏林、一在德勒斯登（後來遷往東柏林），兩位藝術家談論藝術或者政治都僅能透過書信的往返，促使印門朵夫對於一個國家分裂的事實有著更深刻而痛苦的感受，虛構的畫面組合許多東西德的象徵，柏林圍牆、布蘭登堡城門或其他符號，咖啡廳或夜總會總是處於東西柏林的交界點，狂歡的背後包裹著國家分裂的痛楚，甚至藝術家本人或者同儕巴澤利玆、彭克都被隱身在畫面中。這一系列作品很可惜未被完整收藏，反而分處於各地，科隆路德維希美術館、倫敦沙奇畫廊、荷蘭烏特列特中央美術館（Centraal Museum, Utrecht）、不來梅梅威瑟堡現代美術館（Weserburg, Bremens Museum für moderne Kunst）、美國維吉尼亞美術館（Virginia Museum of Fine Arts）都有其中作品，去年維也納Palais Dorotheum拍賣公司取得其中一張作品《Cafe Deutschland-Heuler》拍賣，預估價為二到三萬歐元，結果以超過預估價拍出。

1972年印門朵夫受邀參加第五屆卡塞爾文件大展，1982年再度受邀參加第七屆文件展，1980年參加第三十九屆威尼斯雙年展，1995年參加第四十六屆威尼斯雙年展，印門朵夫的作品有著強烈的社會與政治性，正符合當時歐洲社會的氛圍。

除了繪畫，印門朵夫也創作雕塑與舞台設計，世界聞名的奧地利薩爾茲堡藝術節，藝術家也曾兩度受邀參與舞台設計，1986年他為不來梅歌劇院（Stadttheater in Bremen）理查史特勞斯（Richard Strauss）的輕歌劇《伊萊克特拉》（Elektra）設計戲服；1994年則為薩爾茲堡藝術節（Salzburg Festival）史特拉汶斯基（Igor Strawinsky）的《浪子生涯》打點舞台服裝設計，兩者皆獲好評。

1984年印門朵夫於漢堡紅燈區Reeperbahn開設酒吧La Paloma ，並創作一件大型人像銅雕（Hans Albers，出生於漢堡為德國的名演員），這間酒吧的設計與氛圍不免讓人聯想到藝術家《德國咖啡館》（Café Deutschland）系列作品，然而昔日對於社會的批判以及政治議題已不復見。

1999完成的雕塑作品《易北河源頭》（Elbquelle）高25公尺，重234頓，是全歐洲最大的戶外鋼塑，印門朵夫接受里薩（Riesa，位於德勒斯登與萊比錫之間的小鎮）的藝術創作委託案，雕塑《易北河源頭》靈感來自德國浪漫派大師卡斯伯‧大衛‧佛列德利希（Caspar David Friedrich）的繪畫，冬日德國橡樹僅剩枝幹的景象猶如自然的力量及永無止盡的藝術能量，雕塑上僅有一片葉子的設計則象徵的春天的來臨。如今這件作品已經成為該地區的重要景點。

2003年爆發醜聞顯示印門朵夫為了創作靈感使用純質的古柯鹼，此事在德國成為大新聞，自1998年藝術家檢查身體發現罹患肌肉萎縮性側索硬化症（Amyotrophic lateral sclerosis），左手無法繼續創作，2005年底急診送醫，實施氣管切開手術（Tracheotomy）以助呼吸，其後印門朵夫只能藉助輪椅行動完全無法創作，2007年五月於杜塞道夫去世，享年六十一歲。其身後尚有2000年才結婚，來自保加利亞的妻子（曾是印門朵夫學生）與一女。雖然其藝術成就已有其定位，但是利用媒體自我宣傳的功力明眼人都可以發現，他也曾與德國前總理施諾德頗有私交，印門朵夫於北京的個展開幕，施諾德更親自前往參加開幕。

2007年於不來梅的梅威瑟堡現代美術館展出印門朵夫回顧展，於市區也展示其大型雕塑。印門朵夫經常在畫面與雕塑中以猴子為形象，藝術家認為猴子猶如他自我內在的原型，由於這些大小不等的雕塑充分展現藝術家不同於政治社會議題的繪畫，同時更深入印門朵夫內在不受拘束的個性，以學術觀點其繪畫強過雕塑，但是在藝術市場上，他的猴子雕塑卻頗受歡迎，當然兩者只是藝術家創作類型的差異，其價值等同重要。這個大型回顧展本來還預計邀請藝術家本人親自開幕，卻不幸於開幕前夕驚聞印門朵夫驟逝的消息，此展成了藝術家過世後第一個重要的大型回顧展。

2008年五月，藝術家辭世一週年，印門朵夫生平與其創作紀錄片《我，印門朵夫》（ICH. IMMENDORFF）正式在德國戲院公開放映，時間從印門朵夫為籌備2005年於柏林新國家畫廊（Nationalgalerie, Berlin）大型個展工作開始，歷時兩年所拍攝的紀錄片與訪談，包括他年邁的母親、年輕的妻子、藝術家魯培玆（Markus Lüpertz）、梅瑟（Jonathan Meese）、科隆路德維希美術館館長柯寧格（Kasper König）以及他在杜塞道夫藝術學院的學生。影片詳實的以第三者的觀察角度，透過攝影機捕捉這位德國最重要的藝術家之ㄧ生平，當藝術家不在公眾前面出現時他的私人生活，他的內心世界以及創作的背後緣由。

印門朵夫是一位具有政治與社會性的藝術家，對於歐洲收藏家來說他的作品代表著歐洲二十世紀戰後藝術發展無可取代的地位，甚至在德國當代藝術的發展上絕對不會缺少了印門朵夫的位置，否則整個德國二十世紀藝術發展便無法完整。對於亞洲觀眾而言，印門朵夫的作品反而因為有了文化歷史背景的隔閡而被忽略，無論如何印門朵夫絕對是德國最重要的藝術家之ㄧ。他的作品收藏包括英國沙奇畫廊、泰德畫廊，瑞士蘇黎士美術館（Kunsthaus Zürich），奧斯陸現代美術館（Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo），荷蘭愛德霍芬的凡艾比美術館（Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven），哥本哈根近郊路易斯安納美術館（Museum für Moderne Kunst Louisiana, Humlebæk），美國洛杉磯、芝加哥、費城美術館，德國各地重要美術館都有其作品典藏。

自2009年起觀眾要在歐洲看到印門朵夫的大型回顧展恐怕要失望了，他的作品與回顧展正在籌畫到美洲以及以色列展出一直到2012年。


印門朵夫重要個展（2000年起）
2000 漢諾威Jörg Immendorff Kestner Gesellschaft, Hannover
2004 科隆Jörg Immendorff. Standort für Kritik Museum Ludwig Köln
2005 柏林Jörg Immendorff. Male Lago - unsichtbarer Beitrag Neue Nationalgalerie, Berlin
2007 不來梅Jörg Immendorff Neues Museum Weserburg, Bremen
杜塞道夫Jörg Immendorff Museum Kunst Palast, Düsseldorf
杜宜斯堡Jörg Immendorff Museum Küppersmühle, Duisburg
2008 維也納近郊艾瑟私人美術館Jörg Immendorff Sammlung Essl, Klosterneuburg
　 漢堡國際會議中心Jörg Immendorff – Sein grafisches Lebenswerk und Skulpturen, CCH, Hamburg

Georg Baselitz 格奧爾格‧巴澤利茲

當代藝術市場指標年度統計的《藝術指南》（Kunstkompass）於2008年11月經理人雜誌（Manager）公佈的結果，除了連年稱霸的里希特以及不遑多讓的波爾克之外，格奧爾格‧巴澤利茲（Georg Baselitz）排名逐年往前推進，繼2007年的第七名之後，2008年繼續耀升排名第四，前五個名次，德國藝術家佔了四席，不得不令人對德國戰後逐漸闖出名號的這批藝術家投以關注。

巴澤利茲出生於1938年，他的家鄉卻於戰後被劃歸為東德受到蘇維埃共黨政權的統治，1956年巴澤利茲前往東柏林學習繪畫，鑽研社會寫實主義繪畫的轉變過程裡，讓他開始注意到變體失真的形象以及精神疾病的興趣，這個方向的研究也成為他日後創作形象的一個主體。但是依年後他便逃往西柏林，柏林的生活體驗使得藝術家更深切感受到孤獨寂寥的落寞心境，尤其面對西柏林的自由與開放，成長於東邊的敏感藝術家有著比常人更深刻的心靈糾結，西柏林當時猶如一座孤島，也成為人類歷史上永遠無法抹滅的印記。德國戰後歷史也對這一代藝術家產生了無與倫比的影響，巴澤利茲還因為國家的分裂自稱是沒有祖國的一代正在追尋曾經有過的國家角色典範。

1961年藝術家名字正式改為巴澤利茲，為了紀念他出生的地方，正名後的巴澤利茲似乎由裡到外都充滿了國族熱誠，1961年他與同儕雄內貝克（Eugen Schönebeck）共同發表了反動宣言《Pandemouium/Manifesto》（1961）兩件紙上油墨作品，1962再度發表第三件作品，作品中只有黑色油墨的素描與印刷，配上感性激昂的語言論調，預告了巴澤利茲未來的命運。1963年於柏林舉辦的第一次個展，兩件作品《裸男》（Nackter Mann, 1962）與《陰溝中的大夜》（Die große Nacht im Eimer, 1962/63）因為涉及公然猥褻而被沒收，引起輿論譁然。油畫《陰溝中的大夜》裡一個面貌不清的男孩於暗夜自慰，男孩的陰莖卻超過長人尺寸，巴澤利茲企圖以性的主題來刺激觀眾的感官，其實是要表達一種強烈的侵略性與暴力，只是以性作為媒介卻大大觸怒保守派，被沒收的作品一直到1966年才歸還，目前收藏於科隆的路德維希美術館（Museum Ludwig Köln）。

人物在巴澤利茲的作品中永遠都是主題，而這些人物都有著表現性的風格，傳說中的英雄或是神話裡的勇士出現在荒蕪焚毀的德國大地，兩者之間呈現了極大的反差，更突顯了所謂人的一種悲哀與無奈。但是巴澤利茲作品中的敘事性與象徵性逐漸被畫家忽略，他在意的反而是圖像的純粹，尤其是1969年以後是其創作生涯的轉戾點，《頂上森林》（Der Wald auf dem Kopf）靈感來自1859年Louis-Ferdinand von Rayski的《維莫斯多佛森林》（Wermsdorfer Wald），第一張畫面倒轉的作品誕生，畫面中的人物似乎在無重力的狀態下，人物向上攀升，畫面也越來越大，巴澤利茲將整張油畫當作是一個世界，畫中人物的表情神態或是動作都不再重要，唯一出現的是繪畫本身，巴澤利茲曾經如此說明：繪畫的主題對象不再具有重要性，因此我選擇沒有意義的事物。藝術家堅持的並非作品的個性，對他來說繪畫客體本身無法表達任何東西，它只是一個過程而非手段。巴澤利茲創造了新的圖像閱讀法，挑戰人們習以為常的觀看方式，圖像本身的內容已經超越，其所衍生出來的是視覺的反轉與不穩定性。

影像顛倒的創舉不僅將藝術家從傳統的繪畫觀念中釋放出來，觀眾也由此獲得了新的啟發，其實在這種低調的對藝術抵抗的姿態卻強烈的表達出輕蔑的態度。因為一個簽名的動作讓整幅畫的觀看方式有了一百八十度的改變，筆觸狂放不忌而奔放粗厚，倒立的人體形象扭曲而不明顯的面容，卻讓整個畫面充滿激情的澎湃，從這些畫作中其實也看出了藝術家對於戰爭的心理陰影久久不去，德國家族的分裂更如同社會價值與人生理念的瓦解，戰爭所但來的殘害一直在藝術家的作品中產生影響。

1972年巴澤利茲受邀參加第五屆卡塞爾文件展，繼前幾年嘗試的大型風景畫之後，它也開始以手指塗抹顏料直接在畫布上揮灑，畫面上的渾沌迷亂效果更為突出；1975年造訪美國紐約，然後轉往巴西，受邀參加第十三屆聖保羅雙年展（Bienal Internacional de Arte de São Paulo）。

1976年到1981年間巴澤利茲在義大利佛羅倫斯設立工作室，他開始運用一種版畫技巧（Linocut）製作大型版畫，使用木製品與全身運力的過程促使藝術家於日後的大型木雕想必有極大的關係。1980年果然在威尼斯雙年展中展出他的第一件雕塑作品。1982年後巴澤利茲將更多的時間用在雕塑創作，1983年一系列以基督教主題呈現的作品《德勒斯登的晚宴》（Nachtessen in Dresden）完成，同樣的主題取材只是手段不是目的，巴澤利茲在作品中不是要談神與人的關係或是罪惡與救贖，純粹是畫面的呈現方法。

1990年東西德剛完成統一，巴澤利茲回到柏林於博物館島上的老博物館（Altes Museum in Berlin）舉辦生平第一個大型的作品展，1993年巴澤利茲的作品再度登上威尼斯雙年展的舞台，《男人軀體》（Männlicher Torso）雕塑於國際展中亮相。1995年紐約古根漢美術館舉辦大型的巴澤利茲作品回顧展，德國新表現主義大師之ㄧ的作品終於完整呈現在美洲大陸。

九零年代的巴澤利茲在色彩的運用上更為豐富，但卻少了年輕氣盛的猖狂，取而代之的是中年以後的沉穩。一系列的《俄羅斯繪畫》（Die Russenbilder）由蘇維埃共黨政權的社會主義寫實繪畫為出發，藝術家探索其所謂官方美學的特質，加上他曾在東德的成長經驗與逃往西德的真實人生，這一系列作品表現了藝術家創作路上對於色彩及繪畫的體悟，因此有當作是巴澤利茲七十歲生日的個人大型展覽代表，而此展覽只在德國漢堡的堤壩之門美術館（Deichtorhallen und Internationales Haus der Photographie, Hamburg）、韓國首爾國立當代美術館與法國盛埃田現代美術館（Museé d’art moderne de St. Etienne）及西班牙馬德里蘇菲亞國立美術館（Reina Sofia, Madrid）展出。

近年的一系列畫作《繪畫混搭》（Remix Paintings）是非常有趣的創作，但是絕非冷飯熱炒，巴澤利茲將六零年代起自己創作中具有代表性的作品重新以目前的心境與對藝術的理悟詮釋，當年曾經引起喧然大波的《陰溝中的大夜》（Die große Nacht im Eimer, 1962/63）再度由藝術家重新繪製，觀賞這些作品除了時光倒轉之外，也看到了隨著時光流逝藝術家創作歷程與心境的轉變，稱此系列作品是巴澤利茲微笑捻花的自我回顧當是再恰當不過。

2006年丹麥哥本哈根附近的Humlebaek盧西安納美術館（Louisiana Museum, Humlebaek）、2007年倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts, London）分別舉辦巴澤利茲回顧展；2006年慕尼黑現代美術館（Pinakothek der Moderne, Munich）、2007年維也納國力亞伯丁美術館（Albertina, Vienna）分別舉辦《混搭》（Remix）系列作品大展。細數光是進入二十一世紀以來巴澤利茲的系列大展或是回顧展，每年至少二至三場，更遑論其他的主題或是聯展更不計其數。

2009年奧地利薩爾茲堡現代美術館籌劃了巴澤利茲1960-2008年的繪畫與雕塑大展，是一場精彩的藝術家大型回顧展，展覽以編年紀元的方式展出藝術家的創作歷程。

藝術市場上巴澤利茲的作品以油畫與版畫的流通最盛，大型雕塑多為公立美術館與擁有私人美術館的收藏家所青睞，其作品價格年年飆漲，從《藝術指南》的排行其實也可見端倪。2001年紐約佳士得以超過一百一十萬美元的行情拍出巴澤利茲1966年作品《 英雄 》（Der Hirte）被歐洲買家得標，戰火摧殘的荒野裡，戰爭英雄以繃帶止住血流，畫作本身評價極高，也是當年創下藝術家作品最高的拍賣行情。

近幾年來德國藝術市場儘管萎縮，巴澤利茲的作品詢問度仍高居不下，尤其在歐洲地區年年都有藝術家的個展，每個國際博覽會都可以見到巴澤利茲的作品展出，依據統計全球將近有百分之五十的巴澤利茲作品在德國藝術市場拍賣流通，但是以總成交金額與作品的分量來看，美國買家將巴澤利茲的好作品都收入囊中，佔了成交總值超過百分之六十，其次是英國與瑞士，德國地區還是以版畫為主力市場。不過位於德國南部巴登巴登的布爾達（Museum Frieder Burda, Baden-Baden）私人美術館收藏大戶布爾達（Frieder Burda）以興辦公立美術館的規模獲得聯邦地區政府的支持，努力收購德國當代藝術大師的作品，巴澤利茲許多重要的作品都在其收藏庫裡，這些收藏當然絕代部分都未轉手經過藝術拍賣市場，因此以全年總成交金額來判斷巴澤利茲的藝術收藏家範圍其實也未必是最客觀的標準。巴澤利茲的作品市場行情每年上漲卻是不爭的事實。

觀畫者或許會有一個疑問，如果將倒立的話再反過來欣賞會不會就可以少了凸物的經驗？答案卻是相反的。巴塞利茲將畫作顛倒反而讓畫面產生穩定的效果，扶正之後畫面的衝擊性完全減弱也缺少了張力，這也形成了巴澤利茲強烈的個人獨特風格。若要了解藝術家的創作歷程，除了德國的歷史因素之外，巴塞利茲對於非洲原始藝術的熱愛更為熱衷，他本身即是非洲藝術的收藏家，德國也曾舉辦過巴澤利茲的非洲藝術收藏展，無怪乎他的創作總是有強烈的原始生命力與豪放不驥的狂野。

巴澤利茲受邀參加過連續三屆的卡塞文件大展（第五、六、七屆）、1975年聖保羅雙年展、多次威尼斯雙年展的德國國家館與國際主題展，2003年北京雙年展，並於2004年獲得日本東京高松宮殿下紀念世界文化賞（Praemium-Imperiale-Preis）。

德國的特殊歷史尤其是二十世紀初的一段沉痛的作為與失落不斷的在各個領域尋求今日的救贖，政治上要有不同的道德與補償，文學裡數不清的傳記與小說或是訪談紀錄，電影裡直到今天還是有納粹的故事，藝術裡雖然創作者更多的成分是前瞻，但是這一段歷史也激發了許多藝術家。而巴澤利茲則是其中的一位，他甚至毫不隱諱的批評德國人的作為，甚至還說每個德國人都有拋棄其德國身分的理由，藝術的創作國度裡，巴澤利茲反而是一個無國論者，因為這個屬於個人也同屬於民族的共同記憶，因為脆弱反而讓藝術家在創作上更加的堅強。



格奧爾格‧巴澤利茲 Georg Baselitz　重要大型個展
2009 - Retrospektive im Museum der Moderne Salzburg
2007 - Die Russenbilder, Deichtorhallen Hamburg
2007 BASELITZ REMIX Albertina, Wien
2007 Georg Baselitz Royal Academy of Arts, London
2006 Baselitz - Painter Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek
2004 Georg Baselitz - Bilder, die den Kopf verdrehen - Eine Retrospektive - Bilder und Skulpturen von 1959 bis 2004", Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn

Sigmar Polke 希格瑪‧波爾克

德國當代藝術除了里希特（Gerhard Richter）與勞賀（Neo Rauch）之外，到底還有誰是評論界與市場都不能忽略的首選人物？

答案是----希格瑪‧波爾克（Sigmar Polke, 1941-2010）。

自1970年開始當代藝術市場指標年度統計的《藝術指南》（Kunstkompass）每年十一月定期於資本家雜誌（Capital）公佈當年的結果，多年來也與具有悠久歷史的科隆藝術博覽會（Art Cologne）合作，但是自2008年起改與經理人雜誌（Manager）合作。據2008年11月所公佈的年度統計，毫無意外，里希特再度掄元，自2004年至今王者地位繼續稱霸，絲毫未見動搖。德國當代藝術界另一位巨星也是自2004年起年年入榜，穩坐季軍寶座，2005年甚至爬升至亞軍的地位，2001年排行冠軍時，里希特還只在亞軍的順位。與這兩位德國超級巨星年年纏鬥的則是美國藝術家紐曼（Bruce Nauman）。

1953年波爾克全家由東德逃往西德杜塞道夫（Düsseldorf）定居，年僅12歲的希格瑪‧波爾克第一次見識到西德經濟奇蹟所帶來的衝擊與矛盾，這個世界全然倒轉的印象深深刻印在波爾克的腦海裡，「消費」與「媒體」等出現在自由國度的主題也於此後成為藝術家創作的核心。最明顯的例子就是他大量使用廣告或大眾化的圖像並取材便宜的紙板以鉛筆大量素描《愛侶》（Liebespaar, 1967）與《米》（Reis, 1963）都是代表。

1959年完成玻璃彩繪的專業訓練後，波爾克繼續往藝術的路邁進，1961—1967年就讀於杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）從最基礎傳統的繪畫訓練到師承戈慈（Karl Otto Götz）與荷梅（Gerhard Hoehme）的抽象繪畫。除此之外，他也積極參與同期學生的畫展與活動，1963年他與費雪（Konrad Fischer）、里希特、佛斯泰爾（Wolf Vostell）等人在杜塞道夫高舉「資本主義者的寫實主義」（Kapitalistischen Realismus）新運動，並籌組畫展，德國的普普藝術自此誕生。年輕的藝術家們從資本主義的自由國度裡敏銳感受到消費生活在社會的影響，這個新的藝術運動所標舉的是反藝術形式化，挪用商業廣告中的速寫圖像移植到創作中，刻意將粗俗工藝與媚世品味至於畫面的背景，顯示整個社會被消費行為的控制，再將名藝術家的作品轉嫁的其創作中，如《杜勒的兔子》（Dürer Hase, 1968）與《安德列在台夫特》（Carl Andre in Delft, 1968）。波爾克將德國藝術大師的名作兔子以素描的方式簡單幾筆勾勒，背景卻是俗不可耐的彩色印花布，呈現了極度的矛盾反差；美國極限主義大師之ㄧ安德烈作品以簡單的造型為創作基底，《安德列在台夫特》一作卻刻意將荷蘭台夫特最有名的藍陶圖像佈滿整個畫面。

波爾克於當年的杜塞道夫畫展中，取材報紙與雜誌上的食品圖片，畫面上充斥這些資本主義國度的消費廣告與生活型態，但卻也對戰後德國分裂為東西兩德，貧富懸殊的嘲諷。其筆法粗曠而缺少傳統繪畫的精緻，但是波爾克卻是在精心設計所建構的拙劣表象，看似笨拙無章法並且拒絕虛偽的高尚與精巧，其中則蘊涵高超的藝術理念與技巧，畫展當時造成轟動，同時也奠定了德國新繪畫的誕生。

1966年尚未從學院畢業的波爾克便獲得巴登巴登德國青年藝術家大獎（Kunstpreis der Deutschen Jugend in Baden-Baden），1970年起於漢堡藝術高等學院任教（Hochschule für Bildende Künste in Hamburg），1975年取得教授資格。

1963-1969年期間，波爾克另外創造了新的繪畫風格，將陳年的印刷舊照片不斷放大，圖片上的網點越顯突出，猶如廉價的通俗畫報，雖然他模仿李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的細點繪描，但卻以毫無規則的排列掩蓋原來的圖像；到1971年為止，波爾克又在極為廉價的編織物上堆疊畫色與圖像，但是圖像刻意幼稚化、突兀化，將普羅大眾的消費物質做了一番既是歌頌又是嘲諷的處理。藝術家一方面由攝影沖洗相片中的影像形成與再製獲得靈感，畫布呈現了放大的攝影圖片效果，並且刻意突顯點狀，《女性朋友們》（Freundinnen, 1965/66）就像是一張被放大了數百倍的相片，藝術家的手工技術與科技產生的圖像互為對比，《唐吉科德》（Don Quichotte, 1968）則是典型的代表作之ㄧ，早已深植人心的唐吉科德故事與人物形象在畫面中變得模糊虛幻；另一方面除了將點狀擴大之外，又特意以拙劣的繪畫線條玩弄繪畫的嚴肅性，點狀呈現不規排列與大小組合，效果已經脫離純綷的攝影再現，僅僅取截其表面形式，而作品已經呈現了不同的趣味，猶如漫畫或是兒童的天真塗鴉，《馬鈴薯頭》（Kartoffelköpfe (Mao &LBJ) , 1965）也表現了藝術家幽默的一面。

70年代開始，波爾克極為熱衷於當代的社會政治議題與歷史題材兩者交互為用的古今暗喻，諸如法國大革命與德國納粹主義，過度的理性反而成為恐怖屠殺的種子。創作風格上也大幅轉變的波爾克，甚至迷戀上攝影，他旅遊至阿富汗感受到另一端世界的自由，是的！是自由，現在大概沒有人會想像，當年的阿富汗正風行由歐美傳入的嘻皮風格（Hippies），首都喀布爾（Kabul）的自由氛圍猶如中東的阿姆斯特丹，這次的旅遊經驗也大大刺激了波爾克對現實世界的觀點與觀察角度。他執起相機記錄旅行，也開始在暗房中研究相紙與藥水，在偶然的錯誤工作中，化學藥劑的潑灑竟然給了他新的創作靈感，雖然點狀繪畫風格沒有遠離他的創作至今，但是他在畫面上又新加入了點潑、塗抹等技術。

2009年三月中旬於漢堡美術館（Hamburger Kunsthalle）才開展的「希格瑪‧波爾克－一介平凡如我輩！當代與當代性」（Sigmar Ploke. Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen）以這位藝術七零年代的作品與創作為經，旁及的社會氣氛為緯，以研究的方式分為三個階段分別從當時藝術家的同儕、流行文化與政治三個主題剖析藝術家創作階段中連結六零年代與八零年代風格的重要風水嶺。《人群》（Menschenschlage,1972-74/76）與《大屠殺》（Schweineschlachten,1976）同時在提出現實世界的政治利害與殘酷，而表現的手法卻不是全然的血腥控訴，透過不同材質的使用與混雜精巧與隨性的畫面安排，加上新的演譯手法，竟然如同漫畫一般，暴力中又帶著荒謬。《超級市場》（Supermarktes,1976）如同延續的消費社會主題，但在內容與畫面的處理上比早期更豐富；《樹屋》（Baumhaus,1976）的背景與主題畫面分別採用了傳統素描的深厚功力以及背景蓄意分割的三個漸層與色塊，輔以新的顏料與塗抹技巧，充分展現藝術家游刃於基礎繪畫與創新風格的精采。

波爾克於2007年準備威尼斯雙年展受邀作品前破例開放他的畫室讓記者參觀訪問，一向對訪談或是攝影敬而遠之的藝術家難得侃侃而談他的理念，一段訪問中他曾解釋畫面中的形象於他而言並非是最重要的，人類的行為在任何過程中所產生的欲想才是他像要表現的主題。他又提到，有些作品他刻意以拙笨的方式處理，好像是犯罪的快感，觀眾一方面會害怕但是依方面又會想要去接近看個仔細。

80年代起，波爾克又開始嘗試不同的技法與創作素材，排除傳統的原料，甚至不使用油畫布，各種化學藥劑他都不排斥，甚至封蠟、酒精等，塗滿樹脂的染布再鋪排種種的劑料，整個畫面變得呈現半透明，因著溫度、溼度以及化學物質的交互作用反應，分解再組合，之後又產生變化，抽象化變得更加撲朔迷離變化多端，也仿若是生命的無常。其實這也多少反映了藝術家的個性，倫敦泰德畫廊館長塞羅塔（Nicholas Serota）曾經於1995年為波爾克籌備個展，他形容藝術家的不可預測性讓它變得具有迷人的地方，它可以將普通的金屬變成黃金、將平淡破損的織布變成偉大的畫作。「但是他也是一個非常難以接近與掌握的人，看似容易卻極其複雜。」我見到藝術家本人只覺得他就是一個從外表看來極其平凡隱身在人群中的一個中老年人，甚至是他的大型研究個展記者會與開幕，竟然一句話也都不願開口，但是他表現的又不是害羞。《金塊》（Lump of Gold,1982）藝術家將砒霜直接塗抹在畫布上，用以強調材質本身於作品中所散發製造的能量可以與圖中的形象為之抗衡，他喜歡在畫面上找尋各種可能表現出比形象更為巨大的力量，一件有害的物質也相對的會是一帖良藥，就如砒霜的作用一般，藝術家從這些不是傳統的繪畫素材上找尋到社會的意義並且注入其創作中。而《B 門曝光模式》（B-Mode,1987）則是波爾克從攝影技術中獲取的靈感，一種手動控制的曝光模式，B-Mode同時也是醫學上使用的超音波模式的一種，這些科學機械卻成為藝術家手法控制的創作。因此觀賞波爾克的作品絕對不是僅僅從畫面上的圖像來解讀，藝術家以材料與手法創造出新的觀賞方式，更有人稱他是藝術界的煉金師。

1981年的作品《桌背》（Tischerücken,1981）與《流氓》（Gangster,1988）都是在大幅的作品上塗了一層亮光透明劑，畫面呈現的效果又比以往的作品層次豐富，畫面成為透明，畫框與畫架都清楚可見，波爾克將畫框與支架都當作作品完成的過程與一部份，空間感更為擴充加強。《桌背》（Tischerücken,1981）又是藝術家新的創作紀元開始，不同於巴澤利茲（Georg Baselitz）將完成的畫上下顛倒，波爾克將畫布正反對調來創作，觀眾看到的是畫框木條支架，但是因為透明又能透視另一面傳統稱之為畫面的形象，藝術家將所謂畫布與畫框的局限全部打破。

1986年波爾克受邀為德國國家館於威尼斯雙年展的藝術家，展出果然一鳴驚人並獲頒金獅獎最佳國家館殊榮。九零年代波爾克持續在創作上尋找不同的新發現。《神奇燈籠》（Laterna Magica ,1988-96）被視為是波爾克的代表作之ㄧ，由多幅畫作組合而成，排列如同一扇一扇的窗戶，圖像則取材自十七世紀以法文出版的煉金術書Mutus Liber。

2007年波爾克於席根當代藝術館（Museum für Gegenwartskunst, Siegen）所展出的大型個展又發表了他取用３Ｄ立體照相技術的「透視畫」（Linsenbilder）畫面出現夢幻迷離的效果與其前作迥異。同年他又受邀在威尼斯雙年展的國際展中出現，《時間的座標》（The Axis of Time）於展場中成為最醒目的作品之ㄧ。

雖然世界各地的收藏家與美術館爭相排隊要收購其作品，他卻不像昆斯（Jeff Koons）、赫斯特（Dimien Hirst）、或是村上隆（Takashi Murakami）持續創作以應付更多的需求並成為當代藝術界的超級巨星，相反的波爾克極為重視隱私，有時讓人以為他總是將交流的門關上，有個在德國流傳的故事是展覽在即，美術館卻怎麼也找不到藝術家，留言一星期之後他才回電，但這已經是超過一個月都不聯絡的快速回應了。

即使人們習慣將波爾克的創作歸類為由美國傳入德國的普普藝術派別，但是藝術家卻拒絕如此輕易的對號入座，每個創作階段無論是題材或者是媒介他都大膽創新，尋求實驗。波爾克也曾拿起相機記錄觀念與表演藝術，其創作之多元也可稱之為藝術界的變色龍。

波克為戰後最重要的普普藝術代表人物之一，他從攝影的技術與沖洗相紙的材料撰畫為畫布上的創作，甚至使用有毒的化學藥劑，以極端辛辣的態度諷刺美國的商業藝術與學術霸氣。波克曾三度受邀參加「卡塞爾文件展」（Documenta, kassel，1972、1977、1982年）、1986年「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）更獲得「金獅獎」殊榮，表彰其繪畫的開創性精神與技法。波爾克生前在漢堡美術館的大型研究展三部曲「一介凡夫如我輩！當代與當代性」（Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen）成為藝術家過世前最重要的學術研究展。

希格瑪‧波爾克重要獲獎紀錄
1964德國青年藝術家大獎（Kunstpreis der Deutschen Jugend in Baden-Baden）
1975 聖保羅雙年展最佳繪畫獎（Awarded the prize for painting at the XIII Bienal de Sao Paulo）
1986威尼斯雙年展金獅獎（Golden Lion at the XLII Biennale di Venezia）
1988德國巴登福騰堡國際繪畫大獎（Baden-Württemberg International Prize for Painting）
1994荷蘭阿姆斯特丹Erasmus Prize大獎
1995美國匹茲堡卡內基國際展獎（Carnegie Award at the Carnegie International, Pittsburgh, Pennsylvania）
1998美國紐約PS1當代藝術中心超級大獎（Infinity Award for Art; P.S.1 Contemporary Art Center, New York）
2002日本皇室世界文化獎（Praemium Imperiale awarded by the Japan Art Association）
2007德國席根魯賓斯藝術大獎（Awarded the Rubens Prize Siegen, Germany）


希格瑪‧波爾克重要個展
2009
Sigmar Polke : Wir Kleinbürger! Kunsthalle Hamburg(2009-2010)

2007
Sigmar Polke, Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Sigmar Polke: Retrospektive ,Museum Moderner Kunst , Vienna
Sigmar Polke / Rubenspreis Museum für Gegenwartskunst, Siegen

2006
“Sigmar Polke – Alice in Wonderland”, The National Museum of Art, Osaka, Osaka

2003 - 2004
"Sigmar Polke: History of Everything", Tate Modern, London

1995 - 1996
"Sigmar Polke Photoworks: When Pictures Vanish", Museum of Contemporary Art, Los Angeles (CA), USA (Tournee) (solo)

1995
"Sigmar Polke. Join The Dots", Tate Gallery Liverpool, Liverpool, GB

Anselm Kiefer 安塞姆．基佛

戰後歐洲的文化代表人物之一，德國當代藝術家安塞姆．基佛（Anselm Kiefer）的創作源自於他對歷史、神學、神話、文學、以及哲學的高度覺察，運用多樣的媒材如引線、水泥、麥管、黏土、花草、種子等，因此他的作品總是透露著貫穿時空卻又存在於現實大地的覺醒。

出生於1945年德國西南方巴登符騰堡聯邦（Baden-Württemberg）黑森林地區的小鎮多瑙艾辛根（Donaueschingen），基佛於佛萊堡（Freiburg）的一所大學研讀法律，之後轉讀藝術，然而對他日後創作產生重大影響的則是轉學到杜塞道夫邦聯藝術學院（Staatliche Kunstakademie Düsseldorf）認識了約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）。波伊斯毫無疑問是二十世紀後半頁最重要且影響後世深遠的藝術家與社會運動的代表人物之一，遊走在社會、政治與藝術的邊緣，不斷製造出話題與議論的行動，宛如社會改革的先鋒。另一位對基佛的創作引發靈感的是羅馬尼亞猶太裔德語詩人保羅．策蘭（Paul Celan），他是見證奧許維茲大屠殺歷史的代表性詩人，雙親於納粹屠殺行動中遇害，1970年投入巴黎塞納河自殺身亡，其詩作〈死亡賦格〉（Todesfuge）是德國國會為二戰中受難猶太人的哀悼和懺悔儀式上每年必須朗誦的經典。

當有機會闡釋自己作品時，基佛直指波伊斯藝術哲學對他創作理念所產生的影響：「繪畫於我而言不僅是創造出畫面，我無意於畫面中再現某些形象，所有的形象都是在生活中的震撼後所轉譯而成，這些幻影日夜糾結營繞著我，透過轉換與變形，我必須藉由創作將之釋放出來，這也是促使我繪畫的動力。」

何以基佛的作品經常使用一些玻璃、麥管、木頭、或是植物性的材料？某些材料甚至沒有長期保存的永久性，這使得基佛的某些作品總是透露出短暫性與脆弱感，但是同時他又加入水泥、土壤、砂石使得作品在某些程度上變得堅硬與恆久，兩種互相牴觸的特性同時出現在他的作品裡，彼此之間的張力反而增加基佛作品的震撼度。如同波伊斯使用日常可見的毛髮與油脂，這牽涉到藝術家本人的生活經驗但是也反映作品的社會性，除了德國的近代史深深觸動基佛之外，他到中東地區的旅行也給了他追溯神話與人類發展起源，對於卡巴拉（Kabbalah，源為希伯來文，實際是中東神秘學）藝術家多所質疑，因此也促發他創作上更加觸探社會的現實。

八零年代中期基佛經常前往以色列與中東及阿拉伯世界，許多極具代表性的佳作如《耶路撒冷》（Jerusalem, 1986）、《歐西里斯與艾希斯》（Osiris und Isis, 1985-1987）都是受到此地區的神話以及歷史所啟發的靈感，因此他的作品總是透露著宇宙洪荒大地初始的原始氣味，彷彿人類歷史的開端。即便求學期間正是極簡主義與觀念藝術盛行的時代，基佛的創作卻未追隨當時的潮流，他充滿德國精韻的風景更可以追朔德國浪漫主義大師卡斯柏．大衛．斐德烈（Caspar David Friedrich），除了平面繪畫，他也將創作觸角伸入攝影、雕塑、多媒材、裝置等。作品除了代表德國戰後的當代藝術發展外，在美國更是受到評論界與收藏家的青睞。


基佛被視為德國戰後最具知名度以及成功但是也是最具爭議性的藝術家之一，他的作品經常對近代歷史，特別是德國納粹與集中營事件強烈批判，1981年的作品《瑪格莉特》（Margarethe）創作靈感則是源於詩人策蘭的詩作。1982年的作品《紐倫堡》（Nürnberg）則如同一曲悲歌。

其作品不論是畫布或者雕塑裝置尺寸都相當巨大，其中極具特色的創作方式是在由畫布上先處理一幅大型的攝影，然後漸層加上泥土汙物、引線、水泥使畫面呈現近似大地的色澤與形象，然後表面嵌入字句文本或各種象徵性的符號來提點具有歷史意義的人物或地點，成為基佛創作中的一大特色，也由於作品中反覆出現的符號與象徵及充滿悲憫的批判精神，樹立了基佛無可取代的藝術地位，藝術史論者將之歸為「新象徵主義」（Neuer Symbolismus）的代表藝術家。

1974年的作品《燃燒地球的繪畫》（Malerei der verbrannten Erde）與《影像論戰》（Bilderstreit, 1976-1980）兩件作品的畫布上除了獨樹一格的管線、泥土之外還加上銳利的斧頭，畫家又將畫作以火焚烤，作品出現極富戲劇性的張力，1980基佛與巴澤利茲代表德國於威尼斯雙年展中再德國國家館展出，其作品受到國際得注意。1981年基佛第一次於紐約展出其作品，獲得極高的評價與商業上的成功，時代雜誌（TIME magazine）甚至稱許基佛為大西洋兩岸同輩中最好得藝術家（the best artist of his generation on both sides of the Atlantic）。1982年基佛受邀參加第七屆卡塞爾文件大展。

八零年代末期，基佛的作品更傾向猶太密教與神祕主義，《美索不達米亞》（Zweistromland, 1986-1989）大型雕塑、狀如飛機的《罌粟與記憶》（Mohn und Gedächtnis, 1989）都是從神話原型的轉譯卻又直指當代的歷史困境。1991年的《人口統計》（Volkszählung, 1991）是基佛的經典作品之一，一座大型猶如圖書館的空間裝置，穿梭其間觀眾好似尋找每一個統計檔案，但是所有的書籍都被燃燒過，控訴著過去的戰爭也預言著未來的命運，這件作品目前在德國柏林的漢堡車站當代美術館中（Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart , Berlin）永久展示。

1989年東西德終於統一，基佛卻於國家一統後決定離開家鄉，1992年選擇法國南部的小鎮巴札柯（Barjac）作為新的長期工作室與居住地。舊廠房與隨時翻修的地道，堆積各式各樣的廢棄物（這些都可能成為藝術家的創作材料），整個工作室面積有三十五公頃之廣，在此他可以進行創作，並且不用擔心作品尺寸的限制，由其他的創作從浮雕性的由畫到雕塑與裝置，面積越來越大，作品也在戶外經歷風吹雨淋一如他想要傳遞出創作過程持續變化的歷程與對於生命的回顧反省。八零年代末期到九零年，神秘與神話的主題繼續在基佛的作品中扮演重要的角色，以當代藝術的語彙繼續與古老的歷史對話。

1990－1991年基佛的四件大型創作之一《憂鬱症》（Melancholia）以一架大型的噴射機反映出戰爭的殘酷，作品名稱與靈感源自德國藝術家杜勒（Albrecht Dürer）1514年的作品《Melencolia I》，杜勒的銅版畫裡描繪的憂鬱是古典的情傷，基佛則於作品中呈現戰爭對於脆弱生靈的浩劫與人類無法抗衡的落寞。

從1995到2001年期間，基佛以一系列關於宇宙體系的主題進行創作，2007年受到法國文化部邀請於巴黎大皇宮主辦的「不朽」（Monumenta）系列展覽擔任第一位展出的藝術家，以「星體墜落」（Sternenfall）為題呈現其作品。同年基佛於倫敦受White Cube畫廊委託在皇家學院廣場（Royal Academy's Annenberg Courtyard）的超巨大裝置雕塑《浩劫餘生》（Jericho）受到歐洲當代藝術界的注意與媒體的大幅報導，基佛的藝術成就又再大幅躍進。

2009年巴黎巴士底歌劇院（Opéra Bastille）慶祝開館二十週年，基佛繼巴黎大皇宮2007 Monumenta創作展之後，又在巴黎接下新委託創作案，根據德國青年作曲家約格‧魏德曼（Jörg Widmann，1973--）的作品《起始點》（Am Anfang）設計舞台佈景、裝置以及服裝。

1990年基佛獲得沃爾弗基金會頒發的藝術成就獎（Wolf Prize），1997年獲得第四十七屆威尼斯雙年展最佳藝術家金獅獎，1999年獲得日本高松宮殿下紀念世界文化獎（Praemium Imperiale Award）繪畫類成就獎，推崇基佛的作品以強烈的批判反省歷史，尤其他具有的悲憫情懷勇敢面對德國歷史納粹控制下被殘害的生靈，透過其作品人們可以感受到藝術的力量，如此情懷的藝術家於當代並不多見。更特別的是2008年基佛竟獲得法蘭克福書展「德國書商公會和平獎」（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels）的榮譽，這是此獎項多年來第一次頒給沒有以文字創作的藝術家，諾貝爾文學獎得主土耳其小說家帕慕克（Orhan Pamuk）文學與藝術評論家桑塔格（Susan Sontag）都曾獲得此獎的榮譽。

基佛的作品不僅在評論界獲得高度肯定，其作品於於拍賣市場上也屢創佳績，根據藝術指南（Kunstkompass）2009年的排行，德國藝術家里希特、巴澤利茲、波爾克、基佛都在排名前十大。這群戰後崛起的德國當代藝術家成為不可忽視的超級巨星。

安塞姆．基佛　重要個展
1984 Städtische Kunsthalle Düsseldorf
1987 Art Institute of Chicago
1988 Museum of Modern Art, New York City, NY
1991 Neue Nationalgalerie, Berlin
1993 Sewon Museum of Art in Tokyo
1998 Metropolitan Museum of Art in New York
2001 Fondation Beyeler in Basel
2005 The Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX
2007 Museo Guggenheim de Arte Moderno y Contemporáneo, Bilbao
2011 Venice

Biennale d´art contemporain de Lyon and Busan Biennial 以小博大，城市轉型 里昂雙年展與釜山雙年展

里昂（Lyon）位於法國東部，是法國的第二大城；釜山廣域市（부산 광역시）位於韓國東南方，是該國的第二大城市。一個在歐洲，一個在亞洲，卻同樣有著老二的宿命，巴黎的名氣遠播全世界，花都美名、文化藝術的匯集地，使得里昂相形失色；首爾執韓國政治經濟與文化的牛耳地位，韓國年輕人以遷往首爾讀書或就業為人生大目標，國際文化藝術活動大多集中於此，2010年首爾更將成為設計之都。

法國里昂

據歷史紀載，里昂建城於西元前四十三年，是介於巴黎與馬賽兩個城市之間的重要樞紐與經濟商業中心，雖然城市不靠海，但因里昂坐落於西歐的十字路口，被地中海，大西洋以及東歐地區圍繞，同時位於羅納河（Rhône）與索恩河（Saône）兩條河流的交匯處，成為交通的樞紐。文藝復興時期，義大利商賈的影響力遍及歐州，鄰近的法國當然不例外，更由於里昂的特殊交通地理優勢，歐洲國際銀行經由阿姆斯特丹到義大利熱納亞，里昂成違法國重要的銀行中心。特別是義大利與法國之間的絲綢貿易，里昂於十九世紀更成為法國的工業城市，該城市建築也受到義大利風格的影響，至今成為里昂的許多觀光景點。

里昂於法國大革命期間受到嚴重的破壞，拿破崙上台後才開始大規模的整建工程，沒想到里昂的交通地理優勢竟也成了受害最深的主因，第二次世界大戰期間，德國納粹佔領該城市區域，又受到一次侵襲，一直到大戰結束程式才又開始有了休養生息的機會。里昂的許多建築都已列入古蹟保護，聖讓（Saint-Jean）和紅十字區（Croix-Rousse）有320個串廊（traboule）的狹窄街道，1998年被聯合國教科文組織列為世界遺產。

里昂的美食更是眾所皆知，有句話說Lyon est le capital de bonne cuisine（里昂為美食首府），這一點連以愛美食聞名的法國人都不敢否認。被世界美食指南米其林Michelin列入星級的餐廳，光在里昂就有十幾家，其中最聞名的Paul Bocuse餐廳，其豬膀胱鑲黑松露布列斯雞，雞皮下面嵌襄的幾片松露料理是此餐廳的名菜。

里昂雙年展

1991年第一屆里昂雙年展（Biennale d´art contemporain de Lyon）經過多年籌劃終於開展。長久的歷史，巴黎始終是法國文化藝術的中心，法國政府為了協助鼓勵其他城市的文化藝術發展，選定里昂作為大型國際藝術展覽的城市，因此是一個由中央政府支持下所成立的雙年展。但是不同於其他城市的雙年展，里昂雙年展其實分為視覺藝術與舞蹈雙年展兩個活動交互舉行。於此我們只介紹視覺藝術雙年展。

為了打響里昂雙年展在國際藝術界的名氣，主辦單位邀請了六十九位藝術家參與，其中不乏大師級的藝術家，一個月的展期吸引超過七萬三千人次的參觀數。1995年第三屆里昂雙年展適逢電影發明兩百週年紀念，展覽特別著重於錄像與攝影內容，更何況法國一直以來是歐洲電影的大出產地，名正言順從歷史延續到當代藝術發展。然而對於里昂雙年展產生重大革命性影響與變革的則是1997年第四屆雙年展，當代藝術界策展教父史澤曼（Harald Szeemann）以「他者」（L'Autre）作為展覽的主題，中國當代藝術家第一次在歐洲以龐大姿態出現，兩年後才因此有了威尼斯雙年展的中國當代藝術家大規模展覽。里昂雙年展在此證明了不僅歷史悠久的威尼斯雙年展或者五年才依次的德國卡塞爾文件大展有能力提出當代藝術新觀點，年輕如里昂也可以在國際雙年展中同樣擲地有聲，甚至預見全球化時代的來臨。

第五屆里昂雙年展延遲一年至2000年舉行，同時慶祝千囍年的到來，策展人馬汀（Jean Hubert Martin）一舉邀請140位藝術家參與，規模之大超過以往，展覽「分享異國情調」（Partage d'exotismes）更集中火力邀請全球各地優秀藝術家展出。2001年回復第六屆雙年展的時間，此後依然每兩年舉辦里昂雙年展。

即將於2009年9月開展的第十屆里昂雙年展原本邀請凱薩琳大衛（Catherine David）擔任策展人，沒想到大衛於今年三月宣布辭去藝術總監一職，其工作由中國策展人侯瀚如接任，也就是說侯瀚如必須在七個月的時間裡籌備里昂雙年「壯觀的日常生活」（Le spectacle du quotidien）是即將於九月開展的里昂雙年展主題，共將邀請55到60位藝術家參與，探索媒體主導的消費性社會所產生的獨立與烏托邦舉動下藝術家的面對策略，主展場仍為里昂當代美術館（Musee d’Art Contemporain de Lyon），另外還有三個分布於城市的三個場地。

里昂雙年展如今已經成為歐洲地區重要的雙年展之ㄧ，里昂也因為雙年展重新讓世人得以投入關注的眼光，法國政府以文化藝術成功讓里昂從傳統走入現代，是程式復甦的典範。

韓國釜山

位於韓國東南方的釜山廣域市，簡稱釜山，是韓國第二大城，也是最大的貨運港，整個城市被群山環繞形成天然的海港屏障，有山有水，釜山的城市特色在於是一個海港城市，且由群山圜抱，形成一個既開放又完整的都市，海灘也成就了釜山迷人風景的一部分。

新石器時代開始釜山即有人居住，至今還留有許多遺蹟於城市各地，1876年日本人在此建立港口，自此時起開始在經濟上扮演著重要的地位，1905年連接首爾與釜山的京釜縣鐵路開通更帶動了釜山市的繁榮，由於天然屏障，釜山於韓國內戰期間還被當作臨時政府首都。

2002年的亞洲運動會以及世界足球賽會場之ㄧ，讓世界看到了釜山，然而釜山國際電影節這幾年來越見國際知名度，目前已經是亞洲地區最重要的影展活動。釜山港附近的魚市場札嘎其（Chalgalchi）世界知名，札嘎其節是南韓國內最大的水產品文化節；海雲台更有絕佳的觀海景觀，路天咖啡廳與餐廳更是依大特色。其溫泉更是遠近馳名，有不同形式的溫泉供選擇，不僅是遊客，溫泉泡澡更是韓國人日常重要的休閒活動之ㄧ，更有許多上班族前往辦公室上班前會先到溫泉泡上一會。釜山以海鮮著名，釜山魚貝市場(札嘎其市場)或日式餐廳的生魚片；海雲台及廣安里海水浴場海鮮店排比相列；烤牛排（以鹽巴、麻油醃後放在鐵板上烤）起源於海雲台，望月山丘的望月之家與富光花園是著名的餐廳，山丘的櫻花行道樹與海景陪襯更添風味。麵粉加海鮮，加蔥煎成的海鮮蔥煎餅，是東萊溫泉的著名小吃。

釜山雙年展

韓國的經濟、社會、教育、文化領域的一切都集中在首爾與首都圈，去中心化（decentralization）與去集中化（deconcentration）一直是許多憂心韓國區域平均發展人士的核心課題。

韓國第二大城，也是最大的海港城市釜山與首都首爾一直存在著競爭的關係，早於1991年起,，釜山即有藝術雙年展的舉行，只是一直都停留在較地區性的活動性質，釜山市政府於1998年決定結合海洋藝術節與雕塑藝術節成為第一屆國際藝術節（Busan International Contemporary Art Festival）。兩屆舉辦後，為了讓藝術節更具國際化，正式更名釜山國際藝術雙年展（Busan Biennial）並組織雙年展組織顧問團（Busan Biennale Organizing Committee）。2000年的釜山雙年展又繼續向國際雙年展的規模邁進，2001年籌備會重新組織並正式命名「釜山雙年展」（Busan Biennial），2002年第三屆藝術節正式以雙年展名稱出發。2008年釜山雙年展邁入正名後的第六屆。

釜山雙年展為獨立的運作組織，但是釜山廣域市的全力支持與配合是讓雙年展成功舉辦的因素之一。整個組織架構由釜山市長擔任委員會主席與召集人，雙年展委員會辦公室也設於釜山市政府大樓內，展覽組織則分為三個大組：國際藝術展（Contemporary Art Exhibition）、海洋藝術節（Sea Art Festival）、釜山雕塑節（Busan Sculpture Project），雕塑節於每年五月先行舉辦，雙年展正式活動則於九月展開。

雖然組織名稱為釜山雙年展，但是整個工作重點除了兩年一度的雙年展之外，還包含與其他國際城市的文化交流活動以及支持釜山地區藝術家在地與國際展覽的事宜，展覽場地則以釜山市立美術館與海雲台海灘為中心點，其他展覽地點則由每屆策展人規劃決定。

雖然名為國際藝術節，釜山雙年展還是希望能夠在國際與在地兩個部分取得平衡，因此國際展的規模一年比一年大，但是藉由藝術展覽讓更多韓國當地民眾參與的目標也沒有改變，因此或許一些人抱怨展覽不是那麼完全的容易讓外國人深入參與，但是釜山雙年展的一個重要使命是將藝術帶入民眾的生活圈裡。另一個釜山雙年展其來有自的特色是鼓勵並支持年輕新近的藝術家與策展人，國際美術展中會有為數眾多的新藝術家或者穿插新的策展人合作協力，從釜山藝術節成立以來便有這樣的一個特色，這是一位追求國際知名度、相信大牌的光州雙年展所缺少的。

韓國因為有了光州與釜山年展，藝術版圖能見度提升，同時也帶動藝術欣賞的水準，每年韓國有數萬藝術學院或藝術系畢業的學生投入創作的領域，這個驚人的數字在韓國人看來不過是一個社會轉型的需要，因為他們希望追求另一個層次的生活。

走過一百年，橫跨三世紀──威尼斯雙年展與卡塞爾文件大展

威尼斯雙年展（

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有水上之都美譽的威尼斯（義大利文Venezia）位於義大利東北部，自西元452年開始建城，八世紀時為亞得里亞海域（Adriatic Sea）的貿易中心，中世紀時更是地中海地區最繁榮的商城，英國大文豪莎士比亞（W. William Shakespeare，1564～1616）的名劇《威尼斯商人》也以此地為故事背景。

整個威尼斯城被超過一百六十多條運河分割成一百一十八座小島，整個城市便是由這些群島組合而成，大運河（Grand Canal）將威尼斯劃分成兩大部分，運河兩岸儘是富麗堂皇的宮殿建築，超過百座的文藝復興與巴洛克宮殿妝點出最浪漫的威尼斯景致，這些建築也見證了當年威尼斯的繁華。威尼斯雖然曾經遭遇祝融侵襲也曾經淹沒在整片海水之中，但經過整建恢復處處依舊是美景。聖馬可廣場（Piazza San Marco）是威尼斯城的中心地標也被稱為歐洲最美的廣場之ㄧ；曾於大火中毀損，最近才欲火重生的鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice），殿內精雕細琢、燦爛輝煌，如海上宮殿，旖旎出落在水城威尼斯，被譽為全世界最美麗的歌劇院；徐志摩筆下憂鬱浪漫的嘆息橋（Ponte dei Sospiri），傳說日落時戀人們在橋下的貢多拉（Gondola）親吻對方，就會得到天長地久的永恆愛情。

鐵路與公路連接義大利半島與威尼斯主導西北部，一進入城市唯一的交通工具就是水上巴士（vaporetti）穿梭在各個水道間或者旅人僅能步行悠遊於水道小徑之間。威尼斯成了全歐洲最大的無汽車行駛區域，這也讓整個城市還保有古典歐洲的風情。

每年二月舉行（封齋前的狂歡節，耶穌復活日前四十天，每年時間並不固定，每次為期兩個星期）的威尼斯嘉年華會（Carnevale di Venezia）據考證最早舉行的時間可以回朔至西元1268年，中古世紀時期，階級種類劃分嚴明，封建制度和教會貴族政治統治社會，貪窮和被剝削勞力的農奴相形成強烈對比，每年唯有在嘉年華會期間與舞台上才能暫時超脫現實生活，人人平等，沒有主奴之分，也沒有貴族與平民的階級，真實的身分與面孔都隱藏在華麗的裝扮與面具背後。

威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）自1895年創辦至今超過百年歷史，是歐洲最重要的視覺藝術活動之一，與德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）、巴西聖保羅雙年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo）並稱為世界三大藝術展。威尼斯雙年展的組織架構與任務歷經延革改組，在1930年後成為常設的組織，直至今日威尼斯雙年展任務編制設有建築、視覺藝術、電影、舞蹈、音樂、與戲劇，統籌並舉辦視覺與建築雙年展、威尼斯影展以及舞蹈、音樂與戲劇節。

目前一般大眾所稱的威尼斯雙年展談的大多是視覺藝術雙年展，自十九世紀末起的「威尼斯國際藝術展」（International Art Exhibition of the City of Venice）到進入二十世紀雙年展將不同國度與類型的創作帶上舞台，1910年以專題展向克林姆（Gustav Klimt）與雷諾瓦（Auguste Renoir）致敬獲致空前的成功。1920年法國國家館介紹了塞尚、秀拉、馬蒂斯等作品、荷蘭館策劃梵谷回顧展、瑞士館則將費迪南‧侯德勒(Ferdinand Hodler)介紹到威尼斯；1922年莫迪里亞尼（Amedeo Modiglian）的首次回顧展在此舉辦。1964年雙年展又一次獲得藝術界的喝采，美國館成功的將普普藝術由美洲推到歐洲，並引起世人注目，最佳外國藝術家獎向頒發給羅伯．羅森伯格（Robert Rauschenberg），這個太過驚人的展覽，光芒凌駕了一切。國家館的重要性在此作了最佳的說明。

1993年雙年展由奧利瓦（Achille Bonito Oliva） 策劃《藝術的主軸》（Cardinal Points of the Arts）包括15個內容不同的展覽，其中更特別為電影導演格林威（Peter Greenaway）、音樂家凱吉（John Cage）、與培根（Francis Bacon）致敬。參與的國家館數目增加至45國，德國館藝術家哈克（Hans Haake）刻意將館內地板破壞，迫使觀眾感受所謂「一個國家的殘骸」，獲得當年最佳國家館金獅獎。進入二十世紀最後十年的威尼斯雙年展開始了更大的變革，前衛、創新、挑戰，「當代藝術」走入了新的時代。1999年《全面開放》（APERTO over ALL）與2001年《人類的舞台》（Plateau of Humankind）由瑞士籍策展人史澤曼策劃，他對雙年展大幅改革並增加展覽場地。他認為對待藝術家的態度必須改變，不應該以年齡來區隔藝術家同時更應關注女性藝術家的參與率。他不僅對雙年展委員會提出建議，將義大利國家館列為獨立的主題展區，並對參與國家展的國家提出呼籲：「世紀末是青年藝術家和女性藝術家的。」威尼斯雙年展成功地將藝術帶入新世代並且打破成名藝術家與新藝術家的藩籬，展覽只談作品不論年紀，形式也可以不斷創新多元。

2003年第50屆雙年展，再度由義大利自家人波纳密（Francesco Bonami）擔任策展，該年主題《夢想與衝突－觀者獨裁》（Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer）再將觀賞的主導權交還給觀眾；2005年第51屆雙年展再次創造自己的歷史，邀請來自西班牙的兩位策展人瑪麗亞．德．柯芮爾（Maria de Corral）與羅莎．瑪汀妮茲（Rosa Martinez），首次由女性策展人擔任策劃工作。柯芮爾所策劃的「藝術經驗」（The Experience of Art）於綠園城堡的義大利國家館內以34個展覽廳由42位藝術家的作品來闡述策展人所關注的論點，瑪汀妮茲以「行道無涯」（Always A Little Further）作為展覽主題。

威尼斯雙年展除了受邀請的策展人負責當屆的主題以及國際展的策劃，另一個備受矚目的展出即是國家館，參與國家數目屢創新高，2009年第五十三屆威尼斯雙年展於六月隆重開幕，由來自瑞典的德國策展人丹尼爾．畢爾包曼（Daniel Birnbaum）擔任總策劃，以「製造世界」（Making Worlds）為主題邀請超過九十位來自世界各地的藝術家參與，探討在當下全球化下政治、經濟、社會的運作邏輯下，跨地區與跨領域的藝術實踐現況，以及另一種溝通互動的可能。國家館繼前兩屆中亞國家與非洲國家加入後，今年阿拉伯國家也擠身入列，名符其實成為藝術外交的攻防地，數目更突破以往達到七十七個國家。

綠園城堡（Giardini）經過多次整建逐步擴充後佔地3000平方公尺以作為國際展的主題展場地，加上29個國家館建築，形成雙年展公園的主體。 威尼斯軍械庫區（Venice Arsenale）則是自1999年第48屆開始正式將軍械庫區列為展覽場地，此區域為威尼斯共和時期的船隻停靠與製造繩索的倉庫，建造時間可以推算至西元1303年，總佔地超過8000平方公尺。

卡塞爾文件大展（Kassel Documenta）

如果不是德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta ）的響亮名號，這個人口不到二十萬的德國中部城市大概不會有太多人知曉，除非你對德國童話還有興趣，卡塞爾是童話旅遊大道的城市之ㄧ。從不萊梅（Bremen）到哈瑙（Hanau）的德國童話大道（Deutsche Märchenstraße），途經70多座城市和鄉鎮、格林兄弟（Brüder Grimm）曾經居住和生活過的地方以及與其相關的童話、民間故事、神話和傳說世界中的美妙詩篇，成就了一條不同凡響的旅遊線路。曾經是德國飛機坦克的製造中心，一個重要的工業城卻因戰爭被摧毀昔日的風光，今日到卡塞爾所見到的除了自然景致與少部分的歷史遺跡，絕大多是新式的建築。

卡塞爾的三個公園和三座宮殿是吸引遊客到此的重點：在威廉高地山地公園（Bergpark Wilhelmshöhe)可以鳥瞰城市妙全景，高地上聳立的獅子堡（Löwenburg）是一座浪漫的新哥德式騎士城堡廢墟，卡爾斯河谷低地（Karlsaue）——富爾達（Fulda）河岸邊的巴洛克公園以及避暑行宮和狩獵宮威廉斯塔爾宮（Schloss Wilhelmsthal）。真正要體會卡塞爾的美與迷人其實是對於環境的感受，如果要買紀念品或者吃有特色的料理在此絕對不是重點。

自1955年開始的卡塞爾文件大展至2009年已超過半個世紀，雖然歷史比不上超過百年的威尼斯雙年展，影響力與知名度卻可與之等量齊觀，尤其是文件展具有的學院背景及論述傳統更是其他國際大展所無法抗衡的。第一屆文件展於1955年以聯邦園林展的附屬展方式舉行，出人意料之外的大成功。當時文件展的負責人，藝術家兼教育家阿諾爾德．伯德（Arnold Bode)於展前便設下的遠大目標，期待藉文件展讓多年來受到納粹黨獨裁單一藝術影響的德國大眾接觸各種國際現代藝術流派、拓展大眾審美的視野，此一構想在德國和國際上都引起了很大的迴響，原本僅是提升德國民眾對藝術欣賞與認知的展覽，一躍成為舉世矚目的國際大展。每五年舉辦一次的文件展，展期維持一百天，因此又有「百日美術館」（Museum der 100 Tage）的稱號，如今是德國最悠久且最重要的國際當代藝術大展。

1992年第九屆文件展（Documenta IX）由比利時策展界巨星荷特（Jan Hoet）擔當重任，荷特最為人津津樂道的事蹟是自1975年擔任小鎮根特（Gent）當代美術館（Stedelijk Museum voor Actuele Kunst）館長，將當代藝術的展覽與欣賞向比利時播種，更讓一個古老的小鎮有了新生命。1997年第十屆文件展破天荒由來自巴黎的女性策展人大衛（Catherine David）接任，2002年第十一屆文件展邀請到來自非洲奈及利亞，曾於紐約研究政治學的恩威佐（Okwui Enwezor）擔任總策展人，2007年第12屆卡塞爾文件大展策展重任由布爾格（Roger M. Buergel）接下，當年來自巴塞隆納的廚師阿德瑞亞（Ferran Adrià）名列藝術家之列引起議論，曾被選為世界最佳廚師的阿德瑞亞，其精湛的烹調技術與所創造出來的一道道色、香、味俱全的極品，被布爾格稱為是另一形式的藝術家，阿德瑞亞層主持過餐廳、烹飪書籍並受Discovery頻道Anthony Bourdain邀請在節目中表演１小時的個人秀。中國藝術家艾未未的《童話》（Fairytale）從中國運來一千張清代的木椅並且邀請1001位中國人到卡塞爾現場。現場國際媒體瘋狂追逐到底這一千零一位中國人在那兒？形成文件展的奇觀，尤其開幕前兩天整個城市開始有許多中國人穿梭，「童話」成了新的詮釋。

從策展人的邀請以及每一屆的論述都可以看到卡塞爾文件展試圖在當代藝術加入政治、經濟、社會與新殖民的全球化議題，也因此藝術界對於文件展的論述期待變高過其他的國際藝術雙年展。根據統計2007年百日之內參觀人次超過七十五萬人，創五十五年來新高。
2012年第13屆卡塞爾文件大展又挑選了一位女性策展人卡羅琳．克里斯多福－巴卡拉姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev），來自義大利的克里斯多福－巴卡拉姬芙認為矛盾、不確定性或新事物衍生的失敗都深富價值，2012年的卡塞爾文件展將會被什麼樣的觀點所主導，眾人僅能拭目以待？

然而年一次的藝術盛會絕不是卡塞爾市惟一的初衷，當代藝術展覽成為話題甚至世界的焦點都能夠集中在這個小鎮上更是這個地區所有居民的一大願望。每五年一次的大展，每次展出僅維持一百天，那麼期間的四年多到底卡塞爾還有什麼值得吸引遊客的條件呢？藝術大展是否真能帶動這個小鎮的繁榮發展，到現在當地居民還是悲觀以對，卡塞爾文件展是一個優勢但絕不是全部的條件，卡塞爾必須找出自己城市的特色與風格。這也是前幾年該市極力爭取成為歐洲文化首都（European Capital of Culture）提名的動力，一旦入選將有一整年的時間獲得歐盟的文化藝術經費補助權力行銷該城市，可惜在城市條件與資源的缺乏下敗給了德國的另一個城市埃森（Essen）。

不論如何卡塞爾所寫下的當代藝術傳奇將繼續的每五年帶給世人新的震撼！

신기운Shin Ki-Woun 辛基雲

1976年出生於於韓國天安市，辛基雲來自於藝術世家，父親也是韓國本土受敬重的油畫家，2003年畢業於首爾國立大學雕塑系碩士班、2010年畢業於倫敦哥德史密斯學院（University of London, Goldsmiths College）藝術創作碩士班，目前仍在倫敦創作。2004年辛基雲就參加了光州雙年展、2006年在首爾舉行個展受到好評，旋即於2007年德國卡爾斯魯媒體藝術中心ZKM參加由李園一策展的「溫水層—亞洲新浪潮」（Thermocline of Art. New Asian Waves），繼之又受邀在法國、匈牙利、英國等地展出。2008年參加阿根廷烏蘇艾亞「世界的盡頭雙年展」（Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina）與首爾國際媒體藝術雙年展（Seoul International Media Art Biennale）。


辛基雲從小耳濡目染受到藝術薰陶，父親也刻意栽培往藝術的道路前行，雖然大學與研究所也如願繼續藝術創作的研習，但是隱隱然在他的內心裡卻有一股抑鬱以及試圖衝破藩籬的反骨性格，這些來自內心衝擊的矛盾與懷疑卻成為創作源源不絕的靈感來源，也因此他的作品表面上看來溫順柔和，內容與本質卻極具破壞性與挑戰性。

大學時代修習的是雕塑課程，日後辛基雲沒有跟隨父親的腳步繼續油畫創作，也沒有以塑造形體為職志，他反而對新媒體藝術更情有獨鍾，鑽研攝影技術並對動態影像中呈現的畫面感到著迷。更有甚者，他醉心於「破壞」－將兒時的英雄形象摧毀、將時尚的3C產品毀滅、將銅板磨成粉末，影片有時快轉有時以低速播放，製造出多重挑釁。

他開始研究將各種物品磨碎的機器，在首爾的工作室裡得意的展示他自己組裝完成的磨碎機，然後將眼手可及的東西放在機器上慢速磨碎，透過長時間的固定攝影，影片中我們發現男孩的兒時玩伴與英雄超人、原子小金剛慢慢的變成灰燼，雖然無聲，觀眾卻可以感受到藝術家莫名的興奮與竊喜。這也透露出藝術家徹底渴望從英雄形象的壟罩壓力下獨立自主，多少透露出內在的渴望，而這種屬於私密的感情往往又觸及到各個在內心深處有一股掙脫慾望的人們，形成集體式的救贖。

從內在掙脫，辛基雲開始將手機有絞成粉末，然後是鬧鐘，秒針不斷迴轉，顯示時間的流逝下鬧鐘（時間的象徵）也被壓碎，時間被迫暫停，藝術家此時有顯露了阿Ｑ式的自我安慰，但是現實世界分分秒秒卻是繼續在前進。他還希望下一次直接將攝影機開啟，一邊被攪碎一邊攝影，這種幾乎像自殺式救贖的儀式卻在幾近寧靜的氣氛中進行，更顯震撼。

2009年起辛基雲嘗試將創作往3D的方向進行，取名為《撞擊》（Crash）的一系列計劃過程中他在試驗，因此目前完成幾組Reality Test的錄像作品，演員經過面試與挑選，影片中的人物要在自然無預警的情況下被外物將手中的杯子與飲料撞擊甚至破裂，藝術家透過影片呈現眼球的動態還有面部細微的表情，他將人的肢體與內在對外來反映的刺激做更細微的觀察，其實也預示了藝術家下一個階段的開始。

辛基雲於2005年與2007年在首爾獲得Joongang Fine Arts Prize及DAUM Foundation Award藝術獎，2010年獲得愛爾蘭柯爾克藝術駐村（The Guesthouse, Cork, Ireland）機會，並獲得沙奇畫廊與英國國家第四頻道共同主辦的（New Sensations）入圍名單之ㄧ，最後獲獎者將有獎金與創作支持。倫敦獎勵新藝術家的New Contemporaries計畫，辛基雲從1200位名單中也成為50位入圍名單之ㄧ。

Saadiyat Cultural District in Abu Dhabi 阿布達比光輝未來

2008年金融風暴侵襲全世界，杜拜的夢想瞬間幻滅，許多建設就此打住不再進行，圖留黄梁一夢。正當世人都在注意杜拜如何度過舉債危機的同時，阿布達比（Abu Dhabi）展現了傲人的經濟實力，阿布達比政府2009年決定出資一百億億美元協助杜拜履行償債義務，其中包含到期的41億美元Nakheel伊斯蘭債券。阿布達比擁有全世界第五大石油蘊藏，同時也是全世界最富有的城市（根據Fortune雜誌與CNN的報導），此時所展現的經濟實力傲視全球。

位於阿拉伯半島上與沙烏地阿拉伯及阿曼為臨，面對阿曼灣與波斯灣的阿拉伯聯合大公國（United Arab Emirates）由七個酋長國組成，國土面積約為台灣2.3倍大的蕞爾小國。1971年才正式組成聯合政府，自1966年這個區域發現石油以後，經濟發展從珍珠採集地區成為石油巨富國家，據統計阿聯的國民年收入平均接近五萬美元。除了油產豐富，阿聯的首都阿布達比文化基金會致力推動文化藝術並以推廣觀光旅遊為重點，旅遊成為該國的第二個主要經濟來源（也是未來阿聯的主要經濟收入），每年的觀光人次與收入都在增加中。阿布達比則憑藉著本身的經濟優勢，誓言打造出融合沙迦與杜拜的文化藝術超級觀光大城。

特別是中東地區貝魯特與巴格達等文化資產豐富的城市都因為政治的衝突讓整個區域陷入不穩定的狀態底下，反觀阿拉伯聯合大公國卻呈現了逐夢踏實的強烈決心與企圖，社會的穩定連帶使經濟的成長也快速起飛，阿布達比成為中東地區穩定經濟甚至是政治的力量，並且重整該地區文化內涵的新典範。

2004年由阿布達比官方旅遊局（Abu Dhabi Tourism Authority）構思推展位於城市外圍的快樂島（Saadiyat Island）將是一個融合休閒、居住以及投資的新計畫區，結合文化、住宅、辦公大樓與旅館的270億美元開發案，其中最令人注目的文化藝術特區將有來自全世界的超級建築師聯合打造出新的博物館建築群，至2020年全島計畫完工後，絕對是全世界最璀璨的文化藝術迪士尼樂園：日本建築師安藤忠雄的海事博物館（Maritime Museum by Tadao Ando）、英國建築師諾曼佛斯特建築事務所的扎耶德國家博物館（Zayed National Museum by Foster + Partners）、美國建築師法蘭克蓋瑞的古根漢分館（Guggenheim Abu Dhabi by Frank Gehry）、法國建築師尚努維的羅浮宮分館（Louvre Abu Dhabi by Jean Nouvel）、伊拉克裔英國建築師札哈哈蒂表演藝術中心（Performing Arts Centre by Zaha Hadid）。在阿布達比旅遊發展暨投資公司（TDIC）的特別展覽廳與以三噸黃金打造的酋長皇宮飯店（Emirates Palace Hotel）藝廊所展出的快樂島文化特區計劃展《Saadiyat Island Cultural District Exhibition》模型與發展計劃，一座沙漠中的文化綠洲即將成為最耀眼的明星。

佛斯特建築事務所的扎耶德國家博物館（Zayed National Museum by Foster + Partners）

經過多方角逐，英國的佛斯特爵士以閃耀著太陽光芒、透明如羽翼般的巨大翅膀建築贏得設計案。英國大英博物館不讓古根漢與羅浮宮專美於前，一張十年的合約同意出借展品並策劃展覽。札耶德國家博物館是文化藝術特區最後定案的博物館建築。

札耶德國家博物館獎有一個展廳以「石油的故事」為主題，呼應阿拉伯聯合大公國的經濟崛起歷史。博物館預計2013年完工開幕，參觀完全免費。

尚努維的羅浮宮分館（Louvre Abu Dhabi by Jean Nouvel）

快樂島在興建計畫之前的地形粗造糙，有一種不經修飾的狂亂但又好像自成水流的章法，地質的粗劣感在柔順的水流調和下有了祥和，加上當地的終年高溫光源，未經開發的處女地還保有純樸的質感。法國建築師尚努維由此遐想出一個未知城市深埋於沙中或沉沒於水底的傳說，他為羅浮宮分館所設計的館舍以夢幻一般的想法，屏除高聳的建築概念，建造一座微型城市。

如透明簾幕的織網巨大穹頂覆蓋整個博物館，當參觀者進入如同置身在一個新世外桃源，自然的光線夢幻般的瀰漫在整個空間，擷取了阿拉伯建築傳統的菁華。而水的概念在此也佔有重要的角色，光影與水的映照透過通暢的微風營造出舒心的氛圍。

預計2012年完工開幕後，羅浮宮的藏品也將歷史性的第一次長期在法國本土以外的地區展出。巴黎羅浮宮於海外建分館，總經費高達十三億美元（約台幣四百三十億元）。

法蘭克蓋瑞的古根漢分館（Guggenheim Abu Dhabi by Frank Gehry）

沙漠的起伏、燦爛的大海、充足的陽光，好像有自然的氣場在環繞流動，因此美術館也像是個有動態的建築物，隨處的天窗設計直接引入晝光，內外達成一統調和。

美術館有三個環形廊道，其中之ㄧ為大型展覽廳，另外兩個環型廊道展覽廳則由中央延伸到外，整個建築看似未完工卻又簡單樸素，同時也讓當代藝術成為主角而不會因建築物本身太多的修飾而掩蓋。當然蓋瑞的建築設計本身往往就像是一件雕塑，他更直接說要在這裡加入更多實驗的精神。斥資8億美元（相當於新台幣240億元）的阿布達比古根漢分館將會是所有古根漢美術館群中最大的建築。

安藤忠雄的海事博物館（Maritime Museum by Tadao Ando）

阿布達比的自然景致、地形風貌以及阿拉伯世界豐富的航海傳統提供了日本建築師安藤忠雄設計海事博物館的絕佳靈感。整棟建築物就像矗立於海邊的一艘大船，可以反光的表面融合了海水與陸地的雙重視覺感受，像極了簡單而中空的量體跨越於一片靜謐的水池，船隻構造的內部空間設有漂浮的甲板引導遊客進入不同的展覽區。

「阿拉伯傳統的三角帆船在內部空間漂浮著，空間中各個物件彼此關連，最後結合至建築物形成整體感，創造一種緊密的視覺經驗。地面層底下的第二個空間設計為接待大廳，並且有一座龐大的水族館，阿拉伯帆船會從水族館上頭漂浮而過，為觀者帶來截然不同的視野。」安藤忠雄如此說明他的設計理念。

海事博物館建築設計維持安藤忠雄簡單卻又強烈的線條構圖特色，為了突顯建築物本身的潔淨，博物館周遭地景以格狀處理，成行成列的樹木種植於建地前方，營造出綠洲般的邊界氛圍，帶領參觀者由動態的城市生活逐漸進入到海事博物館寧靜而引人深思的空間裡。

扎哈哈蒂表演藝術中心（Performing Arts Centre by Zaha Hadid）

哈蒂為阿布達比表演藝術中心所設計的建築案從樹狀結構演算及生長模擬進程的有機系統研究與大自然生成法則而來，以滿載的生物能量提供建築設計的內在系統繁殖生衍。但是這一套自然植物理論太過深奧，一般大眾恐怕也難以理解，解單的來描述就是整座表演中心像是有機生長的綠葉，透過建築理論的空間演進與幾何數學演算，生物的幹、梗、果、葉被轉譯到整棟建築，抽象卻又抽象的圖形充滿自然的生機力量也彷彿舞者的肢體律動，相互結合，動線、結構、空間合而為一。

62公尺高的表演藝術中心內有五個表演空間，演奏廳居高臨下，白晝光線得以進入廳內空間，來自大海的色澤與都市的天際線透過舞台後方的大面開窗震撼觀眾的視覺。靠南邊的實驗劇場頂部則設立了一所表演藝術學院，結合劇場及教育的功能於一體。

中東文化中心與文化交流軸心

阿布達比文化特區的規劃著眼點顯然是預見了藝術在未來全球發展趨勢的重要角色。固守在某一個單一的文化體系並且排除外來文化的滋養已經不再符合世界的脈動與人類的需要，曾經展現二十世紀中葉前衛現代主義的貝魯特；融合回教、猶太人信仰以及基督教的巴格達卻突然無法適應當前更多元文化的刺激；而杜拜卻過於追求西方的資本主義價值，人類活動被異質為純粹的消費生活。雄心壯志大張旗鼓的同時，將國際文化藝術與本地價值轉變為簡單的全球品牌行銷活動是絕對要避免的陷阱。大家都在關注這是否是阿拉伯國家一廂情願擁抱西方價值的錯誤開始。規模越大的文化藝術開發案更容易掉入商業的宣傳死胡同，幾個美術館計畫都被大建築師所承攬，相對來說名氣與品牌決定了主宰市場的生殺大權。

沙迦雙年展期間出現的藝術家大抗議行動其實也在反映了強勢文化對上弱勢族群的優勢，如果這些社會問題不被重視，難保未來還有更多的衝突產生。

阿布達比的文化特區計畫案不僅是中東地區的大事，對於全球的經濟與文化影響在未來肯定不容忽視。

Yael Bartana 雅薾 芭塔娜

1970年出生於以色列北方阿弗拉市（Afula, Israel）的雅薾 芭塔娜（Yael Bartana）畢業於耶路薩冷的國立藝術與設計學院Bezalel Academy of Arts and Design，在校期間主修攝影，因此奠定了她未來創作以影像攝影為主的基礎。曾受邀參加聖保羅、利物浦、伊斯坦堡雙年展與卡塞爾文件大展。重要的美術館個展包括Museum of Modern Art in Warsaw、Van Abbemuseum in Eindhoven、PS1 in New York、Kunstverein in Hamburg與Moderna Museet Malmö。


芭塔娜以攝影、錄像、聲音、裝置等影音畫像編輯，透過真實事件與虛構故事的交替呈現，擷取歷史片段紀錄穿插再現的表演，遊走在歡愉與嚴肅之間思索人類基本條件準則的平板化，並質疑所謂「國家共有特徵」的危機。特別是來自家鄉以色列的特殊國際地位與猶太人的歷史，更激發了芭塔娜面對屬於人類全體生活價值的共通與獨特有了更深切的感知。

創作主題經常圍繞在以色列社會認同與傳統儀式的關係，芭塔娜檢視認知價值的型塑過程，特別是國族身分與性別認同在傳統與當代社會之間的聯繫與轉型，因此她的作品也處理了以色列當地公共與非公共空間對族群概念的塑造，從日常生活的習慣與儀式回顧歷史與國族的糾葛，並觸及戰爭與長期的不安全感產生的集體焦慮。芭塔娜稱自己是「業餘人類學者」，透過對政治與文化的了解與質疑來反映以色列的現況，更藉此擴及世界強權政治主宰下，小國與弱勢民族背負人類面臨的相同無奈與無力處境。

2006年作品《宣告》（A Declaration）清楚的呈現了芭塔娜創作中圍繞的主題元素。影片一開始出現一面在藍天揮舞的以色列國旗，鏡頭逐漸拉遠一位年輕人正划著小船往岩石前進，船上除了國旗還有一棵橄欖樹。影片拍攝實際上在以色列Jaffa海港外，戰爭期間巴勒斯坦人跟隨以色列鼓吹建國者聚居之處，如今此地聚集阿拉伯與猶太人；而此刻岩石的名稱源自神話人物Andromeda，一個位國族犧牲的女性。影片從神話連結到國家主義宣言的發端，從國旗到橄欖樹的影像也象徵由國家的狹隘定義到宇宙全人類和平的圖騰，但是藝術家其實也在詢問和平是人類共同追求的以及一個國家兩個族群共處的可能。

2007年的《夏日宿營》（Summer Camp）則以表演再現的影片重新省視以色列建國初期巴勒斯坦人與錫安主義的關係。芭塔娜也採用了1935年Helmar Lerski拍攝的紀錄片Awodah－鼓勵猶太人為巴勒斯坦族人建立永久居所的宣傳影片，影片於兩個牆面對照放映，其實也在針對當今不斷的糾葛情結。2008年的《噩夢》（Mary Koszmary (Nightmares) ）與2009年的《牆與塔》（Mur i Wieża ）都將背景地點轉到了波蘭，《噩夢》影片中一位左翼雜誌主編在偌大的運動場上以詩意卻具有強大渲染力的言詞號召三百萬猶太人回到波蘭，但是畫面中卻無任何聽眾；《牆與塔》一作中年輕男女被號召建立第一座在波蘭的以色列集體農場（kibbutz）作為保護猶太人的居所，影片中以以色列的國歌為襯底，當農場完成時男女集體慶祝，宛如波蘭與猶太人的新連結。兩部影片從歷史取材，再現某種程度的真實但是也不斷詢問這些理想到底十現貨持續的可能有多少？
芭塔娜於2010年5月獲得英國卡爾地夫第四屆曼迪藝術大獎（Artes Mundi prize），評審認為藝術家在全球的普遍熱烈關切的問題與對國族問題的認同議題上透過藝術提出了對人性更深切的思索。

Hesam Rahmanian 海珊‧瑞馬尼安

海珊‧瑞馬尼安期待他的作品於呈現時都能引導出社會的討論，雖然1980年於美國出生，卻是在伊朗成長並接受教育，因此他有著中東人對社會族群的強烈認同與狂熱，作品也經常引喻伊朗社會的爭執與暴亂現象。

德黑蘭成長與求學期間進入藝術學院受教於中東書法大師Mohammed Ehsai，透過藝術家Ahmad Amin Nazar的介紹，有機會鑽研David Hockney, Egon Schiele 與 Francis Bacon的油畫。回到美國後，瑞馬尼安又繼續進入用美術與繪圖設計學院，因此在他的藝術學習生涯中有純粹的美學基礎，也有最商業化的設計觀念。其後他為塔森出版社（Taschen） ‘Design for Obama : Posters for Change'一書作美術設計，讓藝術界發現了一位新星的出現。

2009年起瑞馬尼安選擇了杜拜為生活與工作的重心，租下了原為伊朗兄弟檔藝術家Ramin and Rokni Haerizadeh的工作室。雖然透過電腦美術設計找到樂趣，瑞馬尼安卻在油畫與畫布的世界裡找到他渴望創作的形式。透過作品質疑政府中央監控、錯誤的政策等嚴肅強硬的議題，但是他卻經由設計的方式找到幽默諷刺的路線，畫面中也常出現睿智的反諷與嘲弄。紙牌遊戲程式（Solitaire）系列作品，每張類似大撲克牌的畫作上都有不同的人物面孔，其實是大力嘲諷依朗的政權。

瑞馬尼安的油畫表面上是自由的、隨機的揮灑，但是內容都帶有強烈的政治與社會論述色彩，這也讓他的作品在內外矛盾的交互作用下產生更大的能量與震撼力。2010年於杜拜的畫廊Traffic才舉辦生平的第一場個展 'Hit Me With Your War Tune'。2011年被提名紐約地區專門培植伊朗當代藝術家的MOP CAP藝術大獎。

Mohannad Orabi 默罕納德‧歐瑞比

1977年出生於敘利亞首都大馬士革，歐瑞比2000年於當地美術學院畢業後開始專業的繪畫生活，也是當前敘利亞年輕藝術家中極為活躍的一員。

歐瑞比對人像素描特別感到興趣，然後逐漸於作品中加入身軀與不同的群體，而非單一的人像，但是不論他所描繪的對象是男是女，亦或兒童、成人，最值得品味的是形體的線條與運用在畫布上的單純色調。自由揮灑與重複描繪形體的線條看似未完成卻充滿無盡的想像空間，畫中人物也轉變得越來越像卡通或漫畫充滿童趣。大部分的作品名稱不論畫面有多少人物，不論性別年齡，都叫做＂自畫像＂，暗喻著每一個人物都在努力呈現自我。

藝術家曾經花了許多的時間逗留在醫院的嬰兒房觀察新生命，這些才開始迎接世界的新生命激發了他更多的靈感，也塑造了他作品樸實的風格。作品中的主題對象背景幾乎是單一的顏色，透過簡單的線條與色彩，甚至不刻意描繪臉部細節的處理，歐瑞比希望凸顯出人物內在的情緒，同時在觀賞作品的同時感受人的溫暖。

他的作品雖然不是以真實的人物為描繪的對象，畫面中也沒有特別的故事情節，但是這些人物好像就生活在我們每天生活四周的環境中，有一天單獨一人或者全家去拍了藝術沙龍照。外在世界的政治紛擾與衝突都可以因為內心的澄靜而有了新的關照，這也是歐瑞比作品在中東地區受到歡迎的原因之ㄧ。

2006年是藝術家繪畫生涯的重要轉變，他在大馬士革獲得年輕藝術家展覽首獎，第二年旋即於阿布達比的皇宮大飯店參加大型聯展，之後在歐洲、美洲甚至亞洲都有展出。他的作品收藏家大多於敘利亞、黎巴嫩、約旦、阿聯、沙烏地阿拉伯、法國、加拿大與瑞士等地。

Shezad Dawood 謝查德‧達武德

血緣裡母親來自巴基斯坦、父親來自印度，家庭成長裡繼母是愛爾蘭人，1974年於倫敦出的謝查德‧達武德內在血液與外在生活都是混雜的認同。2000年畢業於英國皇家藝術學院、2008年取得里茲大學藝術博士學位，他的作品裡經常像反射鏡一般不斷映照出社會對不同文化價值的批判。

達武德從小就開始進出攝影工作室，一方面是興趣，另依方面也為了賺取生活費，對於影像的關照還有科技、光線、人物動態的知識都給了他最原初的藝術養分。創作初期以錄像為創作重心，之後又使用不同媒材的裝置來增加作品的概念。他更喜歡與不同領域的藝術工作者合作，特別是中東、印度等地的素人表演藝術工作（音樂、戲劇），讓他們的表演與達武德的作品融合，在展覽中出現或者成為錄像作品。

2008年達武德的創作計畫以山謬貝克特的「等待果陀」為藍本，邀請自阿拉伯地區移民到義大利米蘭的小朋友參與演出；杜拜第三防線畫廊（The Third Line）的大型裝置展覽<直到世界盡頭>（Until the End of the World）都受到熱烈迴響，卡達阿拉伯現代藝術美術館（Museum of Modern Arab Art in Qatar）更邀請展出。2009年於英國泰德畫廊Altermodern及第53屆威尼斯雙年展的國際展、2010釜山雙年展皆有展出。

2011年獲得中東地區最重要的藝術大獎之ㄧ，與杜拜藝博會合作的阿布拉吉藝術大獎（Abraaj Capital Art Prize）。世界各地重要個展已經排定到2012年。

Hassan Khan 哈山‧肯恩

來自埃及的哈山‧肯恩，1975年於開羅出生，是中東當代藝術家中極為活躍的社會運動參與者，他不是直接訴諸抗議行為，而是演講與作品的展覽藉由藝術闡釋所具有的觀念與語言上角色功能，他不僅是藝術家，也是音樂家，更是透過藝術的社會運動者。

肯恩的創作通常與展覽的環境都會有非常強烈的連結，他甚至花上數個月在美術館的所在地區居住，觀察當地人的生活與環境特色，並觀察美術館與大眾之間的角色功能與其互動。透過聲音藝術、文字、表演、攝影、錄像、裝置不拘形式的創作來達到他為藝術發聲的初衷，同時也顯示出這位藝術家寬廣的思考角度與行動力。他更經常在報紙雜誌等媒體刊物發表文章，同時也出版聲音專輯tabla dubb。

肯恩也可以說是非常道地的在地藝術家，出生於埃及開羅，至今仍在此地生活、創作。非洲最大的城市，官方統計的住民約一千七百萬，如果加上遊民、無殼蝸牛可能超過兩千五百萬人。在這樣一個充滿動態且不確定的城市街道上，每天的城市活動紛擾如戲劇一般，帶給藝術家的衝擊更為強烈，這也多少解釋肯恩的作品都與環境有著強烈的互動，甚至以聲音、表演來支持他的創作內容。

2010年藝術家於瑞士St. Galllen美術館的個展「證據的跡象」（Evidence of Evidence）透過語言文字、行動表演、觀念裝置來證明藝術一方面是在空間裡的溝通媒介與轉譯者；但是另一方面藝術本身也帶有深濃的情緒與藝術家非常個人主觀的理解。觀眾在美術館裡其實是在參與而不是被動的接收。因此參觀肯恩的個展，對於藝術家索塑造出的環境就更顯得有趣。

肯恩受邀擔任2011年第54屆威尼斯雙年展評審團主席。

Ahmed Mater 亞孟‧馬特

一個年輕人站在家鄉沙烏地阿拉伯南部的一個小村莊的傳統住房屋頂上，正努力的調整電視天線，希望接收葉門或者遠渡紅海到蘇丹的消息。這只是藝術家馬特作品中的一景，不論是錄像、攝影、或者多媒材裝置，1979年於沙烏地阿拉伯出生的亞孟‧馬特特別擅長藉由日常生活的場景或事物，透過虛實交替的象徵意象描繪中東地區的社會現狀，直指居民的心理內在。電視天線對他這一代的沙烏地阿拉伯青年是當時與外界聯繫、瞭解世界重要的管道，代表了一種與世界溝通的渴望。

馬特的創作靈感源自於童年記憶與個人生活經驗，尤其是沙烏地阿拉伯南部老家Asir的老房子裡，母親在他幼年時代以傳統的裝飾打理家中的一桌一椅，因此對於屬於阿拉伯的色彩與形象也都會出現在他的作品中成為特殊的標記。

2006年倫敦大英博物館的「藝術里的文字」（Word into Art）展覽展出馬特的"X-Ray 2003"，以醫學Ｘ光儀器所掃描的人體光片，人體的心臟部位畫上了麥加回教寺院內的聖堂Kaaba，強烈的反映出宗教在阿拉伯世界對居民的重要與影響，這件作品被大英博物館所收藏，旋即他也開始接到世界各地的展覽邀請。

2011年杜拜藝術博覽會上的2010年作品<人類的進化>（Evolution of Man）同樣是Ｘ光片系列，五張圖片從加油筒演變為舉槍對著自己腦勺的人體，成為會場上注目的焦點，作品也即刻賣出，據聞將會是美術館的展覽作品。

馬特的創作素材多元，並不侷限於同一個媒材或主題，因此更顯示出他作品的藝術多元與精彩。

Interview with Mr. Samawi, Ayyam Gallery

從銀行家轉型藝術經紀－阿仰畫廊與藝術拍賣公司負責人沙馬蔚專訪

成立於2006年的阿仰畫廊短短幾年間已經成為中東地區最成功也最具有影響力的經營此地當代藝術的龍頭。從簡短的訪談裡可以了解負責人卡列德沙馬蔚（Khaled Samawi）對中東地區阿拉伯當代藝術的看法與其藝術經營之道。

問：首先我們先從對藝術的熱情聊起，我相信這也是你當初在敘利亞大馬士革成立第一家畫廊的最初動機。你曾經是一位銀行投資專家與企業家，如今轉色轉換成為社會與文化藝術經營者，是什麼原因促使你做出如此大的事業轉變？有任何特殊的原因或背景嗎？

答：我的大部分成年以後生活都在瑞士日內瓦度過，當時我還是個銀行投資專家。2001年很幸運的我有機會將公司成功出售並且移居回故鄉大馬士革。直到2006年我可以在事業上有半退休的機會，但是多年來我一直都是一位藝術愛好者、贊助者以及收藏家，因此順勢就成立了阿仰畫廊。當初促使我成立畫廊的重要觸媒是遇見了非常優秀的藝術家沙富宛達荷（Safwan Dahoul），他的作品讓我相信還有許多來自敘利亞以及阿拉伯地區的年輕有潛力藝術家值得期待與介紹。而現在我們也成為最好的朋友。

問：畫廊取名阿仰AYYAM，有特殊的意義嗎？

答：AYYAM的意思是每一天。我總是相信每一件被收藏的藝術品都能於每一天帶來不同的無窮盡感動；另一個原因是對我女兒的愛，她的名字叫Maya，從後面反過來拼多一個Y就成了Ayyam。

問：繼大馬士革之後，阿仰畫廊陸續在杜拜、貝魯特、開羅等地成立經營空間，為什麼特別選擇這些程式與地區？是否這幾個城市是介紹中東當代藝術的中心？什麼原因支持你這個想法？

答：畫廊空間的選擇希望能與有潛力的藝術家及收藏家更接近，因為我們的專注對象是年輕或者正在逐漸成名的藝術家，因此能更接近藝術家並且讓畫廊提供如同家庭的支持給這些藝術家是非常重要且必須的。很遺憾的最近我們結束了開羅的空間，政治的不穩定與經濟的蕭條連帶影響畫廊的經營。

問：阿仰畫廊在介紹敘利亞當代藝術的工作上扮演著非常重要的角色，特別是敘利亞當代藝術的作品價格逐年攀升，你與畫廊在其中推波助瀾。你的經營策略為何？你如何將區域性的藝術帶到國際市場並且連結有利的條件？

答：依照我的觀點，整個阿拉伯地區的當代藝術受到重視、藝術品價格提高與國際藝術博覽會的舉辦有相當的關係，藝術博覽會對於藝術品價格有更客觀的衡量與比較。我們的經營策略是挑選具有潛力的藝術家並且找出正確的定位，作品在國際間的重要場合能夠適時適地出現，透過拍賣會、國際藝術博覽會、與我們的畫廊空間讓藝術家有曝光的機會。

問：目前你手上所經營的藝術家不僅來自家鄉敘利亞，同時也來自波斯灣地區的其他國家。你的目標是經營並發展整個阿拉伯地區的當代藝術嗎？

答：沒錯！從一開始經營畫廊我們就針對居住在世界各地的藝術家，只要他們的作品能夠感動我們。因此，我們的目標也是要讓阿拉伯頂尖的當代藝術家在世界藝壇獲得應有的肯定。

問：雖然你有幾個不同的畫廊空間，大馬士革也是你的家鄉，但是幾家畫廊比較起來杜拜似乎有不同的地位，在杜拜你設有阿仰藝術中心展示你的個人收藏，同時還有阿仰畫廊以及拍賣公司也設在杜拜。你認為杜拜對於當代中東藝術扮演什麼樣的地位？

答：阿拉伯聯合大公國已經成為整個中東地區的商業經濟中心，未來前景只會持續不會有太大的改變。杜拜藝博會與阿布達比藝博會都是最重要的當代藝術市場，杜拜更擁有許多不斷增加與擴增的畫廊集中在此。

問：你同時經營兩黨不同的藝術拍賣，一個鎖定一般的收藏族群，另一個特別針對年輕收藏家所成立的拍賣會。為什麼要特別將拍賣會分成兩個族群，是否有其特別需要以年輕收藏家舉辦藝術拍賣？

答：在杜拜我們的一般拍賣（Dubai Sales）與年輕收藏家拍賣會（Young Collector Auctions）每年各舉辦兩場。我們堅信培養新的年輕收藏族群並且提供有別於高價位的拍賣場合是我們的責任。

問：你的收藏客群多來自哪些地區？中東地區的收藏家是否多於來自國際其他地區？比例約是多少？也有來自亞洲的收藏家嗎？

答：我們的收藏家客群來自世界各地，從洛杉磯到香港都有。約有百分之七十的收藏家是阿拉伯人但是分居在世界各地；百分之三時的收藏家則是非阿拉伯裔。特別是近年來中東當代藝術作品價格飆升，我們也發現更多國際間重要的收藏家也進場尋找藝術家作品，甚至國際間的"藍籌股"（blue chip股市中的優質股票術語）畫廊也都進場到中東當代藝術。

問：不同的畫廊空間與地區是否有不同的經營型態與策略？

答：基本上我們的經營方向都相同，沒有任何區別。畫廊目前約有二十五位藝術家，分別在不同的地區規劃經常性的展出，首先考慮的不是市場，而是藝術家有展出的機會。藉由展出讓藝術家的能見度增加，而不是在市場上曇花一現。

問：你有考慮在中東以外地區也成立畫廊空間嗎？是否也有考慮亞洲市場？

答：目前歐洲市場絕對還是我們經營的方向。

問：你能提供或推薦幾位年輕有潛力或者已經屢有佳作的藝術家提供愛好藝術但是還是對中東當代藝術不熟悉的亞洲地區讀者認識嗎？

答：這不容易。但是只要參觀我們畫廊的網站www.ayyamgallery.com，有中東當代藝術的介紹，畫廊所出版的四十本藝術家畫冊也全部免費提供下載。每年的拍賣會畫冊上也可以看到一些重要的且不在畫廊經紀的藝術家名單與作品。

問：你也為藝術家籌劃國際性的展覽嗎？

答：我們將焦點放在國際的當代藝術博覽會，我的由衷建議是如果對中東當代藝術有極大的興趣還是要造訪杜拜與阿布達比兩個藝術博覽會。

Art Galleries in Dubai 杜拜地區畫廊大觀

初來乍到杜拜會被一棟又一棟超級豪華辦公大樓、五星級大飯店，還有世界最大的購物中心、世界最長的無人駕駛由中央系統控制的捷運所震攝。十年前還是一片沙漠，如今已經成為中東地區最新興繁華的摩登城市。

杜拜充斥著國際公司以及外來的就業人口，人來人往都環抱著淘金夢短暫停留於此，一個無根的生活環境，缺少了當地文化背景的城市如何發展當代藝術著實令人好奇
。就像是這些不斷被劃在設計藍圖上然後用金錢堆疊出來的高樓，藝術在這裡當然也需要金錢的堆積，而且也不是尋常百姓人家的生活。不像沙迦藝術基金會將藝術當教育，也不像阿布達比文化基金會視文化藝術為傳承，當代藝術在杜拜說穿了也是商業活動的一環，但是卻讓紙醉金迷的沙漠城市多了一些文化氣息。阿拉伯聯合大公國的三個大城市，大大小小的畫廊總數約有415家，其中一半以上聚集在杜拜，20%位於阿布達比、12%位於沙迦。但是實力雄厚的畫廊能成為中東畫廊業的代表和品牌者，在首都阿布達比約有30家私人畫廊；沙迦幾乎都是公立的美術館與博物館，且全部免費提供民眾參觀；唯獨杜拜沒有與當代視覺藝術有關的美術館或展覽空間，但是私人畫廊的成立與經營卻最活躍，杜拜有超過百家私人畫廊而且還在增加當中，展覽空間都極盡豪華或寬敞，猶如私人豪宅般的大空間顯示出雄厚的資金後盾。

畫廊主要集中在三個區域：艾爾凱茲工業區（Al Quoz Industrial Area）、杜拜國際金融中心區（Dubai International Financial Centre, DIFC）、艾爾巴斯塔奇亞藝術特區（Al Bastakiya Arts Area）。

杜拜國際金融中心是阿聯政府特別針對中東與北非地區金融設置的自由貿易特區，百分之百外資成立並享有獨立自主的商業律法條款，私人畫廊看準了此地區的優惠稅率方案以及超過萬人的金融就業人口陸續成立展示空間，杜拜藝術博覽會的辦公室也設立於此。阿拉伯邊界（Edge of Arabia）是一個以阿拉伯當代藝術為主的非營利空間，自2003年成立以來陸續舉辦多場國際巡迴展覽，2009年威尼斯雙年展的沙烏地阿拉伯國家管第一次參與、2006年柏林雙年展期間的阿拉伯當代藝術大展都是由其所策劃，今年2011年威尼斯雙年展期間國際外圍展也有阿拉伯當代藝術展覽。17位藝術家中最知名者為來自沙烏地阿拉伯的薩姆拉（Faisal Samra）；阿仰畫廊（Ayyam Gallery）經營旗下25位藝術家，特別是敘利亞當代藝術家達荷（Safwan Dahoul）的作品於杜拜藝博會特別受到青睞，其他藝術家還有敘利亞的當代藝術新星亞薩姆（Tammam Azzam）、已經在世界各地甚至中國都舉行過個展的歐瑞比（Mohannad Orabi）擁有許多私人藏家的推荐、查羅勒（Nassouh Zaghlouleh）則是阿拉伯地區最成功的攝影藝術家之ㄧ，但是畫廊與藝術家之間完全沒有合約的束縛，純粹是畫廊的經營方式吸引藝術家。；凱德羅畫廊（Cuadro Fine Art Gallery）擁有一萬三千平方公尺的展示空間，除了中東、北非、南亞地區的藝術家之外也開始積極尋找中國新藝術家；法佳姆私人美術館（The Farjam Collection）也在此有展示的空間（請另參閱基金會與私人收藏介紹專文）。

艾爾巴斯塔奇亞藝術特區未於杜拜舊城區，這裡沒有高樓大廈，仍然保留伊朗第一批到此移民的房舍，2005年杜拜市政府重新整修此區，保留舊有風貌規劃為藝術特區讓藝術家在此駐村，畫廊也在此成立空間，小咖啡廳與設計工作室林立成為到杜拜不容錯過的景點之ㄧ。但是比起其他兩個區域的畫廊，這裡的畫廊多是小巧精緻也更多本地的藝術家在此經營。杜拜藝術博覽會舉行同時，此地也發起了另一個藝術博覽會Sikka Art Fair，標榜有別於前者的托拉斯經營型態，由本地藝術家或在此設立工作室的藝術家聯合組織，同時也著重藝術教育的功能，展出期間有許多學校團體預約參觀，藝術家也親自導覽並且介紹當代藝術。

艾爾凱茲工業區的畫廊幾乎是杜拜地區最佳畫廊的集中地，當初畫廊選擇此地著眼在偌大的廠房空間，唯一不方便的是對於遊客而言除了計程車之外別無更好的方式，這裡沒有金融商業的光鮮亮麗，到處都是來自巴基斯坦的勞動工人與汽車維修場，一個轉身卻又是最不搭調的畫廊空間，但是也因此形成了杜拜最特殊的當代藝術景觀。代表性的畫廊包括第三防線畫廊（The Third Line）有25位藝術家全部來自中東地區，包括杜拜本地以及來自伊朗與伊拉克等地藝術家，在卡達首都杜哈也有畫廊空間，是杜拜唯一與藝術家保持長期簽約關係的藝術機構，其經營理念較具規範，其實深受西方地區畫廊的影響；交通畫廊（Traffic）所在位置如其名，四周都是高速公路與工廠貨櫃車，但是寬廣的空間分別有畫廊展區以及另一個私人收藏The Farook Collection超過三百件作品的美術館，畫廊還設有藝術家工作室與畫冊出版公司，藝術家包括James Clar, Ayman Yossri aka Daydban, Abdulnasser Gharem, Ahmed Mater, Shaikha Al Mazrou, Hesam Rahmanian, Faisal Samra 與 UBIK等；阿仰藝術中心（Ayyam Art Centre）處理每年四場中東當代藝術拍賣以及展出私人美術館收藏家沙馬蔚（Khaled Samawi）的收藏；後院畫廊（Courtyard Gallery）位在如同工廠區的一片小型花園中，近期展出的伊拉克藝術家胡辛（Sinan Hussein）作品全部出售，創下佳績；范登愛德畫廊（Gallery Isabelle Van Den Eynde）畫廊展出畢業於倫敦哥德史密斯學院的伊朗藝術家亞瑞麥許（Reza Aramesh）攝影與雕塑作品，其雕塑師法十七世紀歐洲藝術家的技法，黑白攝影以虛實的敘事詩體裁震撼觀眾。

另外還有1x1 Contemporary, 4Walls Art Gallery, Art Sawa, Carbon 12, Ductac, Etemad Gallery, Green Art Gallery, Lawrie Shabibi Gallery, Meem Gallery, Mojo Gallery, Shelter, Thejamjar, Total Arts 等畫廊都集中在此區域。

杜拜藝術博覽會發起人之ㄧ，同時也曾擔任義博會藝術總監的約翰馬汀（John Martin）曾粗估藝術市場（包括展覽與藝術相關產業的推動）的金額在杜拜一年的流通量約高達一億美金。杜拜也看準了藝術文化帶動此地觀光的熱潮設立杜拜文化藝術局（Dubai Culture and Arts Authority）並與當地旅遊與商務行銷處（Department of Tourism and Commerce Marketing）全力打造心的杜拜印象。杜拜的畫廊改變了城市給世人的既有觀感，更有趣的是畫廊支持本地藝術博覽會，兩者之間互有加乘效果，同時也拉抬了中東地區藝術家的能見度與更有利的藝術價格在市場上佔有優勢的地位。

Private Art Collection and Art Foundation go Public as a Trend 藝術基金會與藝術收藏擁抱群眾

曾經執中東地區文化藝術牛耳的貝魯特、德黑蘭、耶路薩冷、開羅等城市堅守著屬於回教與猶太世界的文化傳統，但是終年不斷的內戰與政治危機連帶也影響了社會的安定與文化藝術的發展。阿拉伯聯合大公國卻以穩定的政治社會局勢首先立足在中東地區，杜拜成了新的經濟貿易自由特區、沙迦有著最自傲的雙年展與公共藝術教育、首都阿布達比立志成為未來的五星級文化藝術特區。

沙迦藝術基金會 Sharjah Art Foundation

沙迦藝術基金會雖然於2009年才正式成立，但是此前沙迦地區早已經就有許多當代藝術活動，包括至今已舉辦十屆超過二十年歷史的沙迦雙年展，也是中東地區最有代表性與重要性的當代藝術展覽。基金會另一項重要的目標是當地居民的藝術教育，因此全沙迦市的博物館與美術館都免費開放給所有民眾參觀，特別是沙迦雙年展期間可以看見居民全家大小或是學校的教師與學生成群結隊參觀藝術展覽，亦或是在美術館前廣場休憩，各種景象都顯示了藝術無所不在的氣氛。基金會的成立是將該地區的所有藝術活動做一個整合，統一分配資源達到最佳的效果。

沙迦藝術基金會的執行長是沙迦酋長國的女兒夏凱霍爾艾爾凱西米（Sheikha Hoor Al Qasimi），因此可以說基金會的運作是在半政府的組織或支持下推動，經費來源也毫無問題。

基金會成立的藝術家駐村方案由雙年展參與藝術家中評選，當地特殊的文化背景與宗教生活在在激發了藝術家創作的靈感，例如丹麥藝術家史基姆拉森（Nikolaj Bendix Skyum Larsen）於2009年第九屆沙迦藝術雙年展展出的錄像作品＜集結會合＞（Rendezvous）拍攝來自印度克拉拉邦（Kerala）的勞動者獨自在沙迦工作遠離家人的故事，其中包含了愛、希望、失落等人類共通的情感；黎巴嫩聲音藝術家艾圖伊（Tarek Atoui）駐村沙迦，其作品後來也受邀在紐約新美術館（New Museum, NY）與巴黎紅色之屋（Maison Rouge in Paris）展出。

教育活動方面多與其他國家文化藝術基金會合作，聯合國教科文組織、德國歌德學院等舉辦藝術工作坊與講座，同時廣邀來自世界各地的藝術工作者參與。多年來沙迦藝術基金會的工作成果已逐漸彰顯，其中最有效的作為是組織架構出完整而統一的決策與執行系統，避免資源的重覆使用與浪費，創造出最佳的文化藝術影響，尤其是沙迦雙年展每年超過百分之六十的新作品，最後也都由基金會典藏，日後中東當代藝術的收藏與展出，沙迦藝術基金會不可缺。

巴爾吉耶藝術基金會　Barjeel Art Foundation

阿拉伯聯合大公國第一個私人藝術收藏的基金會與美術館不在金錢紛飛的杜拜、也不在富有首都阿布達比，而是在宗教氣氛最為濃厚的沙迦。巴爾吉耶藝術基金會於2010年3月正式成立並開放展覽空間，成為當地文化藝術界最重要的新聞。

阿拉伯文里Barjeel是風樓的意思，收藏家夏克蘇丹蘇德艾爾凱薩米（Sheikh Sultan Sooud Al-Qussemi）以此命名來展現他對當代藝術所呈現的自由精神的理解。開幕大展［外圍的遠景］（Peripheral Vision）展出夏克蘇丹超過480件收藏的32件作品，所有作品都創作於2007年以後，顯示收藏家的著眼點在新創作的精神。他表示藝術品應該面對世界而不是藏在黑暗的儲藏室裡，藝術是阿拉伯人可以善用的最有力道的媒介，藉此向世人展現希望與熱情。他的收藏呈現了當代阿拉伯藝術的新趨向。

夏克蘇丹：「巴爾吉耶這個名稱充分說明了我的意向，如同流動的風與水，藝術品在展覽空間有足夠的空間呈現同時間藝術的想法也能自在的流竄。就像我收藏作品一樣，我在乎的是一種享受。他也表示，將藝術品屏除於大眾的視線之外就如同在否定藝術品之所以被創造出來的使命，同時也抹煞了藝術之所以成為溝通最佳與最有利的功能。」

「我對藝術的愛好以及收藏的最原始能量來自起初對閱讀的興趣與對書本的喜愛。當我還是個孩子時特別喜歡去沙迦國際書展，書展里可以讀到來自全世界最多的文學。」對於書的喜愛就像是一把關鍵鑰匙促動了他對藝術收藏的因子，從書裡藉由閱讀看見世界，在藝術品中藉由觀看來體驗每一個故事（each image tells a story）。

「巴爾吉耶藝術基金會的主要使命是就由作品闡釋藝術如何在阿拉伯世界裡細微卻又精確的呈現轉換質變。這些藝術品如同進入理解不同面向的跨文化時代中阿拉伯文化的身分認同。」夏克蘇丹藉由基金會的成立建立起藝術品應該被觀賞的理念，同時他也積極要將收藏品在本地或國際間展出。

巴爾吉耶藝術基金會的收藏有許多難得一見的藝術家作品，阿聯本地最負盛名且重要的藝術家艾爾萊斯（Abdul Qader Al Rais）的創作被視為該國的資產，除了文化局之外少能見到他的作品，而巴爾吉耶基金會竟然有藝術家不同尋常的作品出現。艾爾萊斯從未於作品中創作過人像或人體，風景與抽象畫是他作品中最常出現的風格。

23歲即因癌症而去世的巴勒斯坦藝術家夏娃別克（Layan Shawabkeh）作品＜迦薩走廊的仕女＞（Ladies of Gaza）展出時引起廣泛的討論，從畢卡索的作品＜亞維儂姑娘＞女性身軀獲得靈感，夏娃別克於作品中探討了政治議題，感傷二次世界戰後中東地區婦女的傷痛。

埃及藝術家哈費茲（Khaled Hafez）在埃及、法國與美國之間遊走，因此他的作品經長呈現互為矛盾的兩種現象現世的與超脫的、新與舊、善與惡，透過傳統的技法表現當代的人體與圖騰。

幾件作品就可看出巴爾吉耶藝術基金會的收藏方向。今年基金會的大展［抗爭衝擊］（Strike Oppose）藉由阿拉伯地區藝術家觀看當今世界網路的媒介傳遞，瞬時呈現真實，人們完全沒有防備的機會，偽裝也成了天方夜譚。快速的網路消息流竄，人們也更缺乏思考的機會，一切都在似真亦假的資訊爆炸中成為浮華空洞的生活。

巴爾吉耶藝術基金會的作品完全不出售，因此純粹是以美術館的經營方式來運作。但是收藏家願意出借藏品，對方只要支付作品保險與運費，他樂意將阿拉伯當代藝術傳遞到世界各地。

法佳姆私人美術館　The Farjam Collection

來自伊朗的收藏家法佳姆（Dr. Farhad Farjam）於四月的佳士得杜拜拍賣會上以八十萬美金標得沙烏地阿拉伯藝術家的裝置作品，拍賣會上的阿拉伯藝術家作品銷售後金額將移交該國的非政府組織支持沙烏地阿拉伯當代藝術家的創作。法佳姆來自伊朗卻關注阿拉伯當代藝術的未來，因此一直受到阿拉伯地區藝術界的敬重。

而贊助的背後其實真正的原因還在於沙烏地阿拉伯雖然是個大國，富豪之家對於當代藝術的認知還是有限，所謂的買家經常要求畫廊給予30% - 50%的折扣，如果再計算畫廊收取40 到 50%的經紀費用，藝術家幾乎無力可圖。法佳姆只是拋磚引玉，也喚起藝術界對阿拉伯藝術市場的關心與對藝術家的尊重。

法佳姆的收藏分為三個大類：傳統伊斯蘭藝術、現代與當代中東藝術、西方二十世紀以降藝術。西方藝術史從印象派開始、表現主義、普普藝術、極簡與觀念藝術到當代藝術，從畢卡索、馬諦斯、雷諾瓦、米羅、雷傑、傑克梅第、巴斯奇亞、基佛、卡普爾道里希特都在收藏藝術家名單之列；中東代表藝術家伊朗的莫虛瑞（Farhad Moshiri）、艾薩伊（ Mohammad Ehsaei）、阿聯杜拜的艾爾雷斯（ Abdul Qader Al Raes）與埃及的慕斯塔法（ Ahmed Moustafa）只是眾多名單中少數列舉，從知名到年輕有潛力的藝術家，法佳姆 的收藏幾乎可以作為研究中東當代藝術發展的範本。

美術館每個月第一個星期三舉辦藝術午餐，邀請同好在午餐時間談論藝術；藝術之夜（Art Night）則提供至深夜的展覽活動，目前舉辦的＜愛不是所有：莫虛瑞作品精選＞（LOVE IS NOT EVERYTHING: A SELECTION OF WORKS BY FARHAD MOSHIRI）邀請觀眾從藝術家作品參與聲光視覺的活動。

法佳姆收藏所成立的美術館並非基金會性質，因此收藏家只限藉由這個空間來展示其收藏，杜拜地區對於私人收藏有不同性質的基金會以贊助文化藝術為目標提供支持。法佳姆也連續多年獲得評選為最佳私人收藏美術館的殊榮。杜拜地區對於藝術的支持開始重視，阿布達比與沙迦的競爭提供了良性的進步。

法佳姆雖然熱心參與各項文化藝術活動，可惜他從來不接受媒體的訪問，因此只能透過他的收藏來窺探這位備受讚譽的收藏家。

Ayyam Auctions and The Young Collectors Auction in Dubai 中東本土拍賣力抗國際公司

阿仰藝術拍賣公司是杜拜第一個由中東本地所成立的藝術拍賣，自2009年成立後每年舉辦兩場拍賣會以及兩場以年輕收藏家為對象的藝術拍賣（所謂的年輕不是以年齡來定義而是進場的資歷，因此即使高齡九十也可以參加拍賣會），有別於一般拍賣會以藝術品分類為主軸的經營策略，將收藏客群目標作為拍賣作品的選擇標準。

阿仰藝術拍賣公司主力集中於中東當代藝術，以阿拉伯文化地區為主，兼及土耳其與伊朗的當代藝術。雖然拍賣公司的成立來自於畫廊，作品的徵集與選擇並不限於自家畫廊的藝術家，甚至積極與區域的私人畫廊合作。

2001年4月的年度拍賣的第一場七十件拍品主打在本地已經享有盛名且作品多被美術館收藏的藝術家作品，其中大部分的作品來自兩位政治人物敘利亞前總理艾爾卡塞姆（HE Dr. Abdul Raouf al Kassem）與黎巴嫩國會議員艾爾瑪奇諾克（HE Nohad al Machnouk）的收藏。

敘利亞前總理艾爾卡塞姆提供四位代表敘利亞後現在主義時期到當代藝術發展階段極為活躍的藝術家作品：敘利亞現代藝術運動的領導者之ㄧ莫達瑞斯（Fateh Moudarres, 1922—1999）的超現實繪畫影響後代的年輕藝術家甚鉅、亞瑞比（Asaad Arabi, 1941-）的早期抽象作品、敘利亞現代藝術先鋒哈瑪德（Mahmoud Hammad, 1923-）的抽象風景、凱瑞（Nassir Chaura, 1920 - 1992）的表現主義油畫。黎巴嫩國會議員艾爾瑪奇諾克自1978年開始進入收藏的世界，伊拉克藝術家哈珊（Faik Hassan）、埃及藝術家索立門（Hassan Soliman）、黎巴嫩藝術家艾爾拉耶斯（Aref al Rayyes）等大師作品讓他成為阿拉伯地區重要的私人藝術收藏，但是拍賣會上將出現的是卡耶利（Louay Kayyali, 1934-1978）、伊拉克藝術先鋒法塔（Ismail Fattah）與艾爾德若比（Hafidh al Droubi）的油畫。

當代藝術家作品部份則有具市場潛力的巴勒斯坦藝術家哈樂比（Samia Halaby）、敘利亞藝術家達荷（Safwan Dahoul）、作品也在佳士得拍賣會上的敘利亞藝術家法提（Moustafa Fathi）；伊拉克多媒體藝術家科衛許愛爾佛瑞奇（Sadik Kwaish Alfraji）與敘利亞畫家塔克瑞提（Khaled Takreti）受邀為即將於杜哈開幕的阿拉伯現代美術館（Arab Museum of Modern Art in Doha）創作大型作品展出阿拉伯的當代藝術新趨勢。

六十八件作品全部落鎚成交，總成交價超過一千三百萬美金，最高價作品為卡耶利（Louay Kayyali）1978年油畫作品<母愛>（Motherhood）超過七萬美金的最高預估價，以九萬美金成交。

阿仰拍賣公司以創辦人沙馬蔚（Khaled Smawi）的豐沛人脈建立起阿拉伯地區的藝術網絡，他並主持網路上的阿拉伯當代藝術論壇，受邀參加論壇後獲得第一手的阿拉伯當代藝術現況資訊。沙馬蔚在西方世界成長並成為成功的銀行投資專家，這些生活與工作經驗讓他出入商業與藝術、西方歐洲與中東阿拉伯文化之間遊刃有餘。特別是敘利亞當代藝術近幾年在市場上受到重視，他成功的穩定市場價格並且積極推介藝術家都起了很大的作用。

2011年5月20日舉辦的年輕藝術收藏拍賣會有65件拍品，預估價在750-8000美金之間，國際上能見的藝術家達荷（Safwan Dahoul）、卡瑞姆（Nadim Karam）、艾爾柯瑞（Fouad Elkoury），年輕新秀哈奈伊（Arash Hanaei）、塔瑞奇（Alfred Tarazi）、帝柏（Oussama Diab）等藝術家作品。

2010年10月的拍賣會，68件作品中4件流標，總成交金額二十七萬美金，最高成交作品一萬四千美金，最低價只有600美金便可成為藝術收藏新貴。

年輕藝術收藏拍賣會的策略是以低價、新鮮吸引新收藏群，另一個誘因是拍賣會上的預估價刻意壓低比在畫廊約百分之三十的價格，第一年收藏後作品價格往往再第二年有超過兩倍的獲利。如今這場收藏拍賣會不僅作品價格誘人，會場上也充滿年輕的氣息。阿仰拍賣公司也逐步培養出新的收藏族群，更帶動中東地區當代藝術的市場活絡，這是國際性拍賣公司因為包袱而無法達成的目標。

International Auctions dabble in Middle Eastern art 國際藝術拍賣公司爭搶中東當代藝術市場

佳士得拍賣會

2011年4月15日佳士得於杜拜所舉辦的阿拉伯、伊朗與土耳其現代與當代藝術拍賣會（Modern and Contemporary Arab, Iranian and Turkish Art）再度刷新紀錄以接近八百萬美金總成交價高過會前預估。會場上最受矚目的莫過於來自沙烏地阿拉伯屬於阿拉伯邊界（Edge of Arabia）團體成員的6件作品拍出超過百萬美金的佳績。

埃及現代藝術史的超現實藝術大師（Abdul Hadi El-Gazzar 1925-1965）1957年作品＜捕魚＞（Fishing）以一座石牆拱門將畫面分割成遠近兩個空間製造出寬遠的視覺效果，遠方是面對大海的漁船、畫面前方逼近觀者的則是一張憂鬱的婦女面容與大貝殼，兩個空間之間充滿各個漁人的生活寫照與物品，豐富多采勝過一部小說，果然拍賣開始就出現競爭，以接近75萬美金超過預估底價三倍的數字($250,000-350,000)成交，同時也創下藝術家在全世界拍賣會場上的新紀錄；伊拉克藝術家塞林姆（Jewad Selim 1921-1961）1941年創作的女體木雕＜立姿＞（Standing Figure）彷彿是他畫中人物的具體呈現，線條渾圓充滿飽實的魅力，超過66萬美金落鎚（預估價80,000 - 120,000美金）是會場上競爭最激烈的作品，同時也刷新藝術家在拍賣會上的紀錄。

當代藝術作品在會場上也大為搶手，藝術家在拍賣會上寫下新成績的名單不少：伊朗藝術家阿菲海耶（Nasrollah Afjehei, 1933-）2008年的畫作＜浪潮＞（Wave）彷彿漩渦環繞，屬於伊朗文化的圖騰被巧妙的嵌入其間，拍出將近二十二萬的金額；黎巴嫩藝術家巴爾巴其（Ayman Baalbaki, 1975-）2011年新作＜讓繁花盛開＞（Let A Thousand Flowers Bloom）以二十萬美金開出紅盤（$50,000-70,000預估價）跌破眾人眼鏡。兩位藝術家都下個人的拍賣會最佳成績。

阿拉伯邊界（Edge of Arabia）團體推出的六位藝術與作品。創團成員蓋瑞姆（Abdulnasser Gharem）2010年的＜信息/信差＞（Message/Messenger）三公尺寬的木板上有一個半開的黃金桶蓋，其實是從耶路薩冷的圓頂清真寺（Dome of the Rock in Jerusalem）產生的靈感，作品極富中東文化色菜卻有轉化為當代藝術的質素，果然搶標激烈，最後以八十四萬兩千美金落槌，超過十倍預估價，震驚會場同時也想起熱烈掌聲，這件作品據可靠消息應該是由伊朗的收藏家法佳姆（Dr. Farhad Farjam）所標得，他在杜拜有一個私人美術館展出豐富的收藏。

此外優思瑞（Ayman Yossri）的2009年作品＜馬哈萊姆＞（Maharem）、女藝術家艾爾朵瓦揚（Manal Al Dowayan）的＜時光的誘惑與背叛＞（Time Seduces and Time Betrays）與瑪露（Maha Malluh）的＜揭露＞（Unveiled）、艾爾圖基（Sami Al-Turki）2009年作品的＜馬爾哈巴＞（Marhabba）、另一位創團成員馬特（Ahmed Mater）的＜人類進化＞（Evolution of Man）都在拍賣會上賣出好成績。

今年拍賣會常上最風光的當屬阿拉伯邊界（Edge of Arabia）的作品，這個團體不是為了某個藝術主張或者如西方藝術史上因為某種創作風格而結合，純粹是為了沙烏地阿拉伯當代藝術的發展而成立。主要的組織雖設在倫敦，杜拜也也據點，但是他們經年規劃巡迴展覽，2010年於德國柏林、2011年於杜拜、威尼斯雙年展的外為展也將有展覽。此次拍賣的收入將捐作沙烏地阿拉伯地區非政府機構的藝術教育與推介該地的當代藝術發展。本屆拍賣共有118件作品列入，100件成功拍賣，拍出成功率百分之八十五。佳士得於2005年於杜拜設立辦事處，2006年舉辦首拍，幾年下來成功穩住中東當代藝術交易市場的先機與絕佳位置。2008年拍賣會場上出現難得一件的超高價作品，藝術家坦那佛利（Parviz Tanavoli）的雕塑拍出兩百八十萬美金的新高，同時寫下拍賣會與中東藝術家的新紀錄。

英國邦瀚斯拍賣公司進駐杜拜

1793年便成立的英國老牌藝術拍賣公司邦瀚斯（Bonhams）於2007年繼佳士得的腳步再杜拜成立拍賣會場，直接進攻中東藝術市場。2008至2010年三年期間的交易成績超過兩千五百萬美金，佔該地區藝術交易總值11%的市場率。
邦瀚斯公司與其他公司經營類別類似，但是在此地不專以中東當代藝術為主要唯一重點，2009年設立的東方藝術看準了中東收藏家的投資興趣，多元經營，成功在中東地區穩住拍賣市場的江山。

蘇富比選擇杜哈

正當佳士得與邦瀚斯兩家公司爭相進入杜拜之際，雖然曾經是首開中東藝術拍賣專題的蘇富比卻是最晚才加入中東地區戰局的拍賣公司。出乎意料之外的，蘇富比氣度拜而就杜哈，2008年才籌劃成立，旋即遭遇金融風暴的襲擊，2009年與2010年的交易成績差強人意，甚至開始減少拍賣場次。

中東地區藝術拍賣在三家國際拍賣公司的競逐下讓市場產生巨大變化，甚至出現類別更多的藝術細目在拍賣會上出現，中東藝術也增加了曝光度。三大國際拍賣公司進駐中東地區之前，以及沒有具規模的國際藝術博覽會統合市場，畫廊所經營的藝術品價格及收藏家面對作品的談價方式都是在混亂無章法的情形下行之有年，因此藝博會與國際拍賣公司在穩定藝術品的價格及藝術市場交易規則做了相當程度的帶頭作用。

低迷景氣過去，阿布達比成了未來的新明星，蘇富比也強化調整經營的腳步，或許很快就會在此進駐，屆時將會為中東地區的藝術拍賣版塊帶來新的位移。

Art Dubai V.S. Art Abu Dhabi 杜拜藝術博覽會VS 阿布達比藝術博覽會

位於中東地區波斯灣岸的小國阿拉伯聯合大公國卻是個可以世界各國抗衡的富國，杜拜的現代化城市幾乎是一張張鈔票所堆積出來，如今他們也要靠這些建設與文化藝術、觀光旅遊將一張張鈔票賺回來。2007年首度出現的杜拜藝術博覽會驚艷當代藝術市場，畫廊業者才發現一塊還未開發的當代藝術市場處女地竟然藏身許多中東鉅富正在搜尋藝術品；2009年阿布達比靠著本身的經濟實力出手拯救瀕臨瓦解的杜拜新建設案，杜拜藝博會也處在風雨飄搖的關鍵點，阿布達比旅遊發展投資公司Tourism Development & Investment Company (TDIC)聯合阿布達比文化資產總局Adu Dhabi Authority for Culture and Heritage (ADACH)公佈舉辦阿布達比藝術博覽會，加入藝術市場的戰局。

杜拜藝術博覽會 Art Dubai

2007年首屆杜拜藝博會邀集了來自全世界38家畫廊參展，總成交金額一千萬美元；2008年第二屆參展畫廊增加至68家，約有超過二千五百萬美元的交易；2009年遭受金融風暴影響，參展數與交易金額都大幅萎縮；2010年景氣回升；2011年有八十三家畫廊的規模。

杜拜在2007年以前並沒有具規模的大型藝術博覽會，世人看似一夜驚奇如績優股暴衝漲停的杜拜藝博會其實只是抓住了當地正在起飛的經濟高點。催生者馬汀（John Martin）因為私人的一趟旅遊看準了杜拜成為中東地區對世界敞開大門的商業金融自由特色，聯合在英國從事多年銀行顧問工作的投資者在杜拜本地獲得超過70億美金資產的阿布拉亞公司（Abraaj Capital）的基金會支持，將杜拜藝博會當作一個持續成長的商業模式運作。

杜拜藝術博覽會成為連接歐洲、亞洲與非洲重要的藝術轉運站，雖然今年秋天印度即將舉辦第一屆印度國際藝術博覽會（India International Art Fair），杜拜還是有著最佳的地理位置，同時對於印度當代藝術的市場還是有其影響力。杜拜藝博會之所以獨樹一格在於強烈的區域文化色彩，此地不論是商業貿易或者文化藝術都標榜融合中東、北非與南亞Middle East, North Africa and South Asia （MENASA）的特色與交流，這些經常出現政治衝突的區域試圖以文化藝術打造的新意像與西方的藝博會出發點不盡相同，雖然商業行為是基本的模式，但是透過當代藝術其實立意在突顯與挖掘國家與民族文化的深層本質，並且藉由文化藝術消彌宗教政治上的衝突。這也點出了為何杜拜藝術博覽會可以在阿聯成功崛起並成為中東地區重要的藝術活動的原因。

中東當代藝術市場的自身價值判斷力藉由每一年的藝博會舉辦逐漸提高，盡管杜拜藝博會的策劃還是脫離不了國際性的模式，但是在作品交易上就可以看出中東與印度地區的當代藝術在此地還是最為活耀，即使國際級美術館與收藏家路途遙遠探訪藝博會，他們其實也在了解這個地區的當代藝術發展與特有的文化價值。

阿布達比藝術博覽會　Abu Dhabi Art Fair

2009年第一屆阿布達比藝術博覽會邀請了來自十九個國家的50家畫廊參與，首次出擊展現了國際的氣魄，分別與古根漢基金會合作［博物館史話］展覽、與羅浮宮聯合展出中國藝術家嚴培明的蒙娜麗莎的葬禮（The Funerals of Monna Lisa）裝置展、與沙迦藝術基金會舉辦＜迷惑II：阿拉伯城市的盛衰＞（Disorientation II: The Rise and Fall of Arab Cities）大展；國際級畫廊高古軒、Galerie Louis Carré &Cie、Malingue、PaceWildenstein、L&M Arts、Acquavella Galleries、Richard Gray Gallery聯手展出二十世紀大師作品，培根、塞尚、畢卡索的作品都在阿布達比出現於觀眾的眼前。

2010年第二屆博覽會繼續驚人的特別展覽豪華豋場，敞開大門－中東藝術收藏展＜Opening the Doors – Collecting Middle Eastern Art＞展出近八十年來的此地區藝術發展，由佳士得拍賣公司掛名保證作品的真實、本地藝術收藏家提供藏品，呈現將近一世紀的中東藝術演變。

與杜拜藝術博覽會比較起來，阿布達比藝博會走的是大型的國際路線，將藝博會當作未來的精品名牌來經營，同時也是杜拜做出區隔。參予展出的畫廊攤位從30到100平方公尺面積，每平方公尺計價540美元索價不斐。阿布達比看準了未來文化特區完工後的新聞與觀光效益，同時也著眼於這些大美術館的收藏品味，藝博會成了新的藝術時尚指標與大牌明星的競技場，關注中東地區年輕藝術家創作的未來反而顯得失去了聚焦的吸引性。

2011年第三屆阿布達比藝術博覽會將於11月16-19日舉行，且拭目以待這一次又會有什麼盛大的展覽。

Contemporary Art Market in Middle East 揭開面紗，探索中東當代藝術市場

中東藝術的繁榮發展與市場交易，在西方強權未主導之前，傳統上分別在德黑蘭、貝魯特、開羅等城市，杜拜的崛起不過是這五年的光景。但是今天談到中東當代藝術或是交易市場的穩定形成，不得不承認杜拜已經成為市場的中心。

除了地理的優勢，阿拉伯聯合大公國的政治與經濟比起中東其他國家都明顯穩定而無動亂，皇室酋長國對文化藝術的長期支持與支援，在各種有利條件的配合下，杜拜具有當仁不讓的氣勢。

探索中東當代藝術市場，從杜拜出發！

Pure Form－An Italian Architect’s Chinese Furniture Collection

一位義大利建築師的中國傢飾收藏

十七世紀末、十八世紀初，中國的城市經濟與文化發展早已進入黃金時期，傢俱的設計與製作因為文人與士大夫（特別是江南文人）的審美情趣，逐漸形成雅致、簡約的濃郁文化氣息。他們從書齋走向園林，對於清秀高雅且樸素天然的傢俱風格特別青睞，為適應江南的氣候與風情，明代傢飾也相應地透露出獨特具有清高飄逸的文風與超凡脫俗的品味。

不僅僅是設計的觀念與原則，中國人的天賦與創見早受肯定，對於材質（硬木）的挑選與使用更是一絕，工藝的精細（鑲嵌完全以硬木處理不假其他輔助等技術）也令人嘆為觀止。而在形式上的呈現又充滿了飽滿的自信與雍容，卻又不顯露出外放的傲氣。種種的風韻就如同明代文震亨所著《長物志》中言：「室廬有制，貴其爽而倩，古而潔也；花木水石，貴其秀而遠，宜而趣也；幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也。」用之於當今的建築設計，卻是一條極富深意的律則。無怪乎當前歐洲的建築設計界談起明代傢俱都視為樸實極簡的最佳典範。

二十世紀初始德國建築設計大師范德羅（Mies van der Rohe）提出「寓豐富於簡潔」（Less is more）的新觀念，美國建築師沙利文（Louis Sullivan）則以「造型即機能」（Form follows function）強化設計理念的典型實踐，更凸顯了早期現代主義建築與設計的基本原則。如同革命一般在美國與歐洲大利掀起的風潮，時至今日仍然銳不可當。

建築師佛克（Ignazio Vok）出生於1938年南斯拉夫的工廠家庭，第二次世界大戰爆發後，隨父母定居於奧地利與義大利。1960年代佛克於德國慕尼黑與義大利威尼斯就讀建築，畢業後投入建築設計的行列，定居義大利，建築公司則設於義大利與奧地利。然而，奧地利對佛克而言，奧地利更是他身體與心靈真正的歸屬，因此在奧地利他擁有一片私人的森林，讓他能夠享受攀爬與狩獵的樂趣。

自大學時代起，佛克便展現了對古典與現代藝術的興趣，隨後對於中東以及伊斯蘭世界的當代應用藝術產生好奇，繼而中亞的基里姆地毯(kilims)讓他投注收藏的心力，這批收藏於1984與1989年出版的書籍中可發現收藏家對亞洲藝術的熱情。1989年於米蘭收藏了他第一件中國古董傢飾，自此他幾乎可以說是愛上了由硬木材質所設計雕琢的中國傢俱，將近十五年的收藏歲月裡，他從這些古典設計裡看到了屬於歐洲新設計的靈魂。以一位建築師的眼光來審視自己收藏的古董，他帶著驕傲與自信的神情肯定自己的眼光與品味：「傢俱自有其形式與內涵。形塑而外的體態不是為了形式本身而已，這些形式包含了文化與社會的時代意義以及實用的功能。這是我所能發自內心感受的，但若要以我有限的認知來解釋、或者詮釋這些藝術品，我將以其特色來定義──簡樸風格（Pure Form）。」

佛克的明清硬木傢俱收藏第一次公諸於世，他更親自上陣設計展場，不負建築師之名。展覽在德國及奧地利展出。

最難得一見的是約十六世紀末、十七世紀初由黃花梨木與鐵力木設計而成的床組，這張床的特色在於可以完全肢解分離平癱於地面。由於完全簡約的設計以及去除腰身的累贅，簡潔的床沿與床腳以矩形成直角的比例結合，使得整件作品產生平穩而通透的感覺，即便高立起如同桅幕的骨架，也不致產生不平衡感。床沿所設計的小圍籬，以輕巧的線條與高度毫無桎礙地雕塑出沉靜的效果，很難想像還有什麼形式的設計能夠勝過這樣精緻卻又充滿逸趣的風格。

一組由極為精細的胡桃木所組合的書架是佛克收藏的最愛之一。這組書架的樣式簡單到只剩下線條來維持其型態，「實用功能主義」的意念風格極強，但是左邊書架下方與右面書架上層的神來之筆，讓書架的線條充滿動感去除了呆滯的平面與方陣，並使左右書架成為不可或缺的一對，匠師甚至不以櫥櫃或抽屜來增加累贅，讓書架的線條在地平現上產生視覺的暫留。對於身為建築師的佛克而言，他當然不會對於西方二十世紀建築設計觀念革命有所陌生，在每一單元裡找到分屬的元素，而在分屬的元素裡卻可以找到共通點的辨証，中國傢飾幾百年前就獲得了印証。

這批收藏裡，材質約分有黃花梨木、紅木、紫檀、雞翅木、鐵力木，顯示了收藏家對於木材散發出特有的自然紋理與光澤的熱愛。隨著杜象(Marcel Duchamp)的觀念藝術的崛起，現成品（Readymade）與拾得物（Object trouvé）也可以成為藝術品的表現形式，木質有如是「發現物」或「拾得物」以一種純然的原始特色轉化在作品裡，形式與材質是本質也是內涵。在這批收藏展中屢屢可見形式與材質交互輝映的實例，一張平鋪基座的桌子以紫檀木所雕組而成，當時所運用的是有些病變的木質，以至有許多突起巨大的樹結，然而可以看出是匠師蓄意而為之作，因為此木質與紋理讓木料產生迥異的美感，糾結與盤繞形成獨一無二的型態，約208公分寬的桌面自然產生氣度。

佛克以一位具有當代美學觀點的建築師來審視中國古典傢俱，他看出屬於一種「神聖崇高的價值」（Spiritual value）──敬仰自然是千古不變的法則。他為自己的收藏做這樣的結論：「每一件中國傢飾都是一件藝術品；一件藝術品可以是言詞裡最真誠的感知。這是我的收藏所傳遞出最重要的訊息。」