當私人收藏成為公共議題
柏林新國家畫廊（Neue Nationalgalerie）剛因為美國紐約現代畫廊（MoMA）的收藏展創下參觀人潮的新高，普魯士文化資產基金會（Stiftung Prueßischer Kulturbesitz）(註1)似乎嚐到了營造話題的甜頭，儘管藝術界對「MoMA在柏林」（Das MomA in Berlin）一展貶多於褒（花大錢宣傳美式帝國藝術收藏、缺乏主導策展概念、照單全收美方的展覽包裝），但是對財政困難的基金會而言卻是一支強心劑。
食髓知味，當社會輿論一片韃伐，基金會看準話題熱頭，與倍受爭議的當代藝術收藏大家佛烈克（Friedrich Christian Flick）簽定合約，預計在七年內於所屬的漢堡車站當代藝術展覽館（Hamburger Bahnhof—Museum für gegenwart, Berlin）策畫展出佛烈克約2500件藝術收藏。開幕當日戒備森嚴，所有來賓都必須經過安全檢查方能進入展覽館，館方深怕反納粹以及猶太人集團滋事，參加記者成員從文化藝術到社會新聞，從國內到國際政治新聞，陣仗之大前所未有。雖然佛烈克的收藏堪稱當代藝術的傳奇，媲美英國收藏家沙奇有過之而無不及，可是一半以上的新聞都集中在這位納粹時代支持希特勒軍火商的後裔。人們對這些以無辜生命所換來充滿血腥的財富感到憤慨，頓時之間「佛烈克」這個名字炒熱了整個德國與歐洲。
相較於德北柏林的「佛烈克收藏展」，位於德國南部巴登巴登（Baden-Baden）的另一位德國大收藏家布爾達（Frieder Burda）斥資邀請建築師理查．梅爾（Richard Meier）（註2）設計，經過兩年時間的興建，甫於十月開幕的布爾達收藏美術館（Sammlung Frieder Burda Museum）雖然同樣有著可觀的現代與當代藝術收藏，卻缺少如前者的爭議性話題少了世人的關注。
雖然受到媒體關注的程度不同，但是不容否認的是當私人藝術收藏展示在社會的當下，終究成為公眾的議題。
本文除了介紹兩位收藏家此次的收藏展之外，同時也探討私人藝術收藏的未來走向。
佛烈克收藏展Sammlung Friedrich Christian Flick
最受爭議的當代藝術收藏家
時間必須推回到德國納粹時期，第二次世界大戰之前。斐德利希．佛烈克（Friedrich Flick）以軍火製造商之姿，支持希特勒，奴役將近六萬人為其工作，雖然時代遷移，這段歷史一直是德國人永遠難以癒合的傷口，不僅僅是猶太人，德國人同樣對當時些與希特勒或納粹有所往來的人士都在無形中給予了「黥刑」，社會對這些人一直無法原諒。戦後紐倫堡大審判（The Nürnberg War Crimes Trials），斐德利希．佛烈克被判7年監禁獄中，軍火庫遭銷毀。
或許人各有命，出獄後的斐德利希．佛烈克再次發揮作生意的一流能力，短短幾年便東山再起，於前西德建立起另一個事業王國，財富不斷累積甚至超越納粹時期。身為斐德利希．佛烈克的孫子，斐德利希．克利斯提安．佛烈克（Friedrich Christian Flick）在祖父過世後（1972，據統計為當時全世界前五名鉅富）其子與三位子女（佛烈克與兩位兄姐）繼承了一大筆遺產與藝術收藏，繼之仍不斷收藏當代藝術家作品。為了洗去祖父所留下的歷史罪名，佛烈克成立「反仇外、反種族歧視、反偏狹佛烈克基金會」，不過似乎效果不彰，世人仍然以有色眼光看待整個家族，尤其是他們所擁有的財富更被稱為「血錢」（Blutgeld），因為他以此行善知名，卻不若另一位姐妹將遺產捐出來撫恤曾受迫害的家族。兄姐同時出來指控佛烈克根本是刻意將自己與家族的關係撇清，分明是「佛烈克家族收藏」如今卻成為「斐德利希．克利斯提安．佛烈克收藏」。最令人無法原諒的或許是佛烈克不肯再背負祖父的罪名，即使他獲得約六千萬歐元的遺產，卻認為最不在己，同時也不願為收害者與家屬道歉或作人到補償。
佛烈克繼承祖父遺產加上自己從1980年代初對當代藝術的投資收藏，儼然成為當今世界數一數二的藝術收藏家，總收藏即超過2500件作品，總值超過上億歐元。
互蒙利益的合作關係
與漢堡車站當代藝術展覽館簽定為其七年的合作關係之前，佛烈克曾經打算在瑞士的蘇黎世興建私人美術館展覽收藏作品，卻被瑞士政府與民間打了回票，他們不希望這種以奴役其他血汗生命所換來的收藏出現在瑞士境內。
佛烈克鍥而不捨，終於找到肯為其背書的柏林市政府文化局與普魯士文化資產基金會。柏林市早已宣布破產，文化藝術活動的補助捉襟見軸；另一方面，漢堡車站當代藝術展覽館缺乏館方收藏，幾年下來已出現展覽品質低落，無法與其他當代美術館媲美的窘境。因此即使冒著「為納粹幫兇洗脫罪名」的危險，仍然與佛烈克簽下七年的長期合作條約。同時佛烈克出資八百萬歐元整建主館之外的另一展覽廳（Rieckhallen）作為將來新展覽之用。
館方宣稱，這不是為收藏家宣傳，而是有系統策劃出當代藝術大展，由館方策展人主導，收藏家不介入意見。不過這個條約簽定，讓佛烈克頓時省下了八千五百萬歐元的稅付，同時真正名列成為重要的當代藝術收藏家之林，未來的效益不可計數。
佛烈克當代藝術收藏
十月廿一日晚間終於正式開幕。德國總理施諾德到場致詞，等於是以官方的聲明來支持收藏家的「慷慨解囊」。（被德國藝術界嘲笑的是施諾德極少在文化藝術開幕活動中出現，這次現身，反而徒增惡名）
第一檔展覽由策展人尤金．布魯蒙（Eugen Blume）率同館方策展團隊選出約400件來自40位藝術家的作品，在佔地一萬三千平方公尺的場地展出十八個主題。要能夠充分並詳細參觀所有的作品不但需要有很好的體力與精力，對當代藝術史如果有一些了解才不致錯失好作品。不過光是簡單的瀏覽一遍，就已經是一項大挑戰了（許多記者根本沒辦法走到最後的展覽區），因此展覽中途都設有休息座椅以及咖啡區，這在一般展覽中確實是少見的。可是如果想像這些作品不過是收藏家所有收藏的六分之一，沒有人不瞠目結舌！
不容否認，佛烈克憑藉著豐富的資產以及精準的眼光收藏當今藝壇上極受矚目的藝術家作品。
策展團隊重新架構了佛烈克的收藏，並且依據作品的特色來劃分主題，因此同一位藝術家的作品出現在不同的主題裡，或者是某一個主題以一位藝術家的作品集結，雖稱不上新意卻可看出對當代藝術的研究與用心。
主題「部分真實」（Halbwahrheit）以諾曼（Bruce Nauman）劇場寫實作品呈現真實與身體的經驗，包括錄像、裝置等作品；「大幻影」（Große Geister）將德國藝術家舒特（Thomas Schütte）的外星人似雕塑置於整個展覽廳呈現虛幻的人間假像，「墨爾的生活」（Mohr’s Life）則是想像一個不存在的人的生活作息裝置作品；「動態中的靜止」（Stillstand in Bewegung）以羅德尼．葛拉漢姆（Rodney Graham）的作品來探討藝術與科學的關係；「花園雕塑」（Gartenskulptur）向已故德國大師羅特（Diether Roth）致敬，展出其生命展現的裝置作品。
其他的群展與個別展覽的藝術家還包括：白南準（Nam June Paik）、費胥利與懷斯（Peter Fischli and David Weiss）、席格纳（Roman Signer）的作品標示出當今錄影藝術的趨勢。傑夫渥（Jeff Wall）、葛拉罕（Dan Graham）、瑪塔克拉克（Gordon Matta-Clark）、可多瑞（Rachel Khedoori）的作品呈現空間與建築的互動。派提波恩（Raymond Pettibon）、麥卡錫（Paul McCarthy）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）等人的作品出現性與身體的張力。道格拉斯（Stan Douglas）、衛斯特（Franz West）、提爾特（Diana Thater）以藝術表達空間的戲劇性效果。韓森（Duane Hanson）、馬汀．奇本柏格（Martin Kippenberger）、理查．普林斯（Richard Prince）、查爾斯．雷（Charles Ray）、傑森．羅德（Jason Rhodes）的作品構成「迷思生成」主題。
這些作品個別來檢視都可稱得上是藝術家的代表作之一，令人驚訝的是佛烈克竟然大手筆的一件一件收藏來，參觀這個收藏展等於是一趟最真實的當代藝術之旅。
展覽：佛烈克收藏展
地點：德國柏林，漢堡車站當代藝術展覽館
時間：22,09,2004~23,01,2005
布爾達收藏展Sammlung Frieder Burda
收藏家發跡史
布爾達（Frieder Burda）出生於德國南部巴登地區的小鎮，一個出版商的家庭中，父親不斷發展出版事業，事業版圖擴及德國與法國兩地。1986年與兩位兄長繼承父親的遺產，布爾達則於1975年開始已經繼續父親的出版事業同時不斷擴張事業體，事業總資產超過十億歐元。比起佛烈克，布爾達的家族與藝術收藏史便少了許多新聞焦點，但是基金會的成立，新美術館的興建，讓布爾達不僅事業上風光，在藝術界也成為受敬重的人物。
布爾達幾十年投入現代藝術收藏的行列，距今統計約有550件收藏，舉凡平面繪畫、雕塑到紙上作品。他的收藏比起佛烈克顯然保守且小心謹慎許多，收藏興趣開始於美國抽象表現主義布拉克（Jackson Pollock）、羅斯科（Mark Rothko）、杜庫寧（de Kooning）等人的作品成為他第一批的收藏接下來他的興趣逐漸轉移到德國戰後的藝術家，波爾克（Sigmar Polke）、里希特（Gerhard Richter）、巴澤利斯（Georg Baselitz）、萊纳（Arnulf Rainer）、彭克（Penck）甚至是基佛（Anselm Kiefer）的大型雕塑裝置。
其後，布爾達開始回溯德國現代藝術發展史，將收藏作品的時間往前推移到二十世紀初德國表現主義的作品，貝克曼（Max Beckmann）、克希納（Ernst Ludwig Kirchner）、馬克（August Macke）等藝術家作品皆在收藏之列。
德國現代藝術的寶庫之一
儘管布爾達個人最鍾愛畢卡索逝世前的作品收藏，但是他最大的一個貢獻與收藏成就卻是一批為數頗豐的德國藝術家作品。這些藝術家不僅是德國戰後藝術發展史上不容缺席的角色，他們的作品都先後或多少都影響了當今世界藝術的進展。
里希特的多元性創作與藝術觀念無人能出其右，他將風景照放大再以油畫方式處理，或者是繪畫完成後加以攝影，再於攝影作品上依據畫面重新圖上油彩，然後又重複同樣的過程，這種觀念與創作並行的藝術表現衝擊藝術界對「複製」與「再現」的思考。
巴澤利斯的創作則受原始藝術的影響甚深，但是最令人印象深刻的是他將作品倒立後簽名並記下日期，挑戰觀眾對作品的熟悉與制式的觀賞經驗，反諷社會的虛偽。彭克的作品同樣具有強烈的原始、即興塗鴉風格，意圖脫離主流也是對當時社會的反動。波爾慕冉克多使用現成物並以遊戲的動態，以噴畫或拼貼完成創作，雖然素描與繪畫根基厚實，他卻以此來告誡觀眾所有的一切都是疏離，所有的答案都是欺騙。基佛的作品時常籠罩著深沉的悲痛，反思戰後的物質主義並追悼受難的心靈。
另一個不同於佛烈克與另一位來自慕尼黑的大收藏家布蘭德霍斯特（Udo Brandhorst）之處，布爾達的私人收藏與美術館（他獨自斥資兩千萬歐元興建美術館）全部與巴登地區藝術展覽館（Staatliche Kunsthalle）合作，每年至少策劃一檔收藏展，同時當布爾達離開人間之日，所有的收藏將全部成為巴登巴登的收藏。
美術館建築新焦點
除了布爾達的豐富收藏之外，新建的美術館將成為巴登巴登地區的新地標。布爾達基金會成立於1998年，隨後計畫興建美術館於法國南方慕冉（Mougins）──畢卡索生前十年的居住地，但最後還是選擇了自己的德國家鄉作為回饋。
由理查．梅爾所設計的布爾達美術館為一棟延伸於公園的三層樓建築，同時以大量的玻璃來接引自然光線，並讓建築與環境合而為一。觀眾一到達美術館首先映入眼簾的是基佛的大型作品《躺在海邊的波希米亞》（Böhmen liegt am Meer）。
十月份在眾所矚目下正式開幕，德國人又多了一處欣賞現代藝術的去處。
地點：德國，巴登巴登
Lichtentaler Allee 8 b, Baden-Baden, Germany
星期二, 11月 23, 2004
星期五, 11月 12, 2004
EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL
// DOCUMENT // CALL FOR ENTRIES
Under the motto 'document', EMAF 2005 will shed light upon
artistic work as the document of a creative process. The more
digitised the images become, the more discussions concerning
their authenticity and perception are once again provoked.
The festival tracks down new approaches and innovative ideas,
thus documenting its status as one of the most important forums
for current media art.
// CINEMA
Experimental shorts and feature films, music videos, new forms of
narration and documentation, retrospectives and special programmes.
// EXHIBITION
Current video and computer installations, new nonlinear oeuvres and
innovative network projects from 20 April to 15 May 2005 at the
Kunsthalle Dominikanerkirche.
// PERFORMANCE
Multimedia performances, veejaying, and current concepts of
expanded cinema.
// CONGRESS
Expert speakers, curators and artists present their stances towards
current media art in theoretical discourses, using practical examples.
// INTERNATIONAL STUDENT FORUM
New tendencies and developments from the labs of European
media-institutions of higher education, as well as training concepts
and projects.
ENTRY FORMS DOWNLOAD: www.emaf.de
DEADLINE: DECEMBER 15, 2004
EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL // 20. - 24. APRIL 2005
AUSSTELLUNG // EXHIBITION 20. APRIL - 15. MAI 2005
Lohstrasse 45a
D-49074 Osnabrück
F +49 (0) 5 41 - 2 16 58
X +49 (0) 5 41 - 2 83 27
info@emaf.de
www.emaf.de
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當代建築設計新蛻變──從2004年威尼斯建築雙年展談起
2004年第九屆威尼斯建築雙年展正式於九月十二日開幕，這個為期約兩個月的國際建築大展再一次受到國際的矚目，除了威尼斯影展與威尼斯視覺藝術雙年展之外，建築雙年展可說是整個雙年展主辦單位的第三大國際盛會。
繼2002年由英國倫敦策展人迪揚．沙迪克（Deyan Sudjic）所策劃的第八屆雙年展的主題「下一波」（NEXT）之後，今年由瑞士籍的藝術與建築理論學者庫特．佛斯特（Kurt W. Forster）擔當重任。佛斯特以「蛻變」（METAMORPH）為本屆展覽的核心主題，藉以檢視並發掘當代建築設計在基本原理創作與理念的轉變，這些轉變可以從設計的理論與實務中互見因果與其當代的現象，同時也在當今的新建築技術裡被廣泛的運用。
如果我們將這六年來，也就是連續三屆的建築雙年展主題作一個歸納與連結可以發現建築設計藝術在當今社會的發展趨勢與此領域專家的一個思考面向：
2000年第七屆雙年展，義大利建築師福克薩斯（Massimiliano Fuksas）將建築美學歸位到更人性的層面。展覽主題「少一點美學，多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics）點出了建築設計界的迷思，越來越多的理論化與奇觀化使建築設計走到一個目眩神迷的胡同裡，建築師競相標榜新意卻忽略了人性的感受，這個主題不僅是當時建築設計借現象的一記棒喝，同時也促使專業界回歸人性設計的本位。第八屆「下一波」的主題，開始往前思索建築的方向，主題展中邀請了約140個已經完成的建築設計案展出，並提出未來建築新思維。
今年佛斯特承續前兩屆的主題並更深一層探討建築設計在社會中的蛻變。這個轉變不僅在建築師或設計師的工作上，同時也有更多跨領與的合作，建築師的美術館或音樂廳的設計注入更多「複數性」的元素，除了功能性的考量也探索其歷史性或者未來性的意義，同時關注建築物與大自然環境的關係。「蛻變」一詞不僅強調「轉變」的特性，更多的指陳在於「轉化」的精神。
一如歷屆展出，雙年展除了最重要的主題展之外，最受注目的是國家館於綠園城堡（Giardini）的展出，每個國家無不費盡心力呈現該國的特色並呼應當界展覽的主題，但是展出成果經常參差不齊。台灣以國立台灣美術館名義參加的展覽，不論是視覺雙年展或建築雙年展都因政治因素只能在「外圍展」中出現。
佛斯特在國際主題展中的呈現不同於前兩屆，除了建築計劃的展出之外，攝影、裝置、錄像攝影都被包還在展覽之中，當然「建築設計」與「室內設計」也成為主題展的重要單元之一。策展人在策展理念中不僅強調主題展的規劃與構想，對於具有歷史與區域特性及國際焦點等特色的展覽場地如何呼應主題與展出作品也同樣重視，本文中也將針對此一主題作介紹。
本文中將介紹的另一個重點是主題展中的單元「室內設計新資訊－義大利2004」(News from the Interior-- Notes on Italy in 2004)，佛斯特邀請Mirko Zardini與Giovanna Borasi擔任此單元策展人，並以八個子題聚焦義大利從傳統到現代、從學校教育到專業設計的新趨勢。
歷史空間新運用
已經具有百年歷史的威尼斯雙年展單位，從最早的影展到從去年開始舉辦的當代舞蹈藝術節，「藝術節」成了與威尼斯相提並論的平行辭，除了影展舉行地點位於麗都島（Lido）之外，其餘雙年展的活動都是在威尼斯本島舉行。因此如何在這個已經具有歷史意義的擁擠小島上規劃展出與表演場地成了挑戰性的任務，而所能利用的也就是舊日的建築場所，「舊有空間」再利用與創新就成了「硬體」設備的考慮方向。
威尼斯雙年展（尤其指視覺藝術與建築雙年展）的場地以兩個區域為基本展覽中心：綠園城堡（Giardini）與一般中文文章俗稱的舊軍械庫（Arsenale）。在此特別附帶一提的是Arsenale原意為「船塢」，這個名稱是威尼斯人贈與西方世界的禮物，因為所屬地點為前海軍軍隊所有，此處負有造船、製繩與儲藏軍械的功能，所以才被以軍械庫通稱。
首先談到位於本島東方的綠園城堡這一個區域。最大的建築「義大利國家館」位於最醒目的位置，園中其他區域則散佈有29個其他國家的國家館，這些國家館自1895年開始陸續由各國明建築師受命設計興建，德國、英國、法國、美國、西班牙、荷蘭等國家在此建立國家館據點，不論視覺雙年展或建築雙年展的國家館都在此展出。身為地主國的義大利國家館，佔地3000平方公尺則不作為國家主題館而是國際主題展的主要場地，同時也是雙年展開幕的大舞台。
舊軍械庫場地自1999年第48屆威尼斯雙年展（視覺）開始加入展出的地點，也讓這個塵封多時的歷史建築再度呈現於世人面前。整個展覽場地幅員高達一萬七千平方公尺，因而雙年展的規模因應場地的增加也擴大展出的規模。
此展地包含三個分屬不同功能的舊廠房：
製繩場（Corderie），初建於1303年，由Antonio Da Ponte所設計，大圓柱分立中央兩側支撐起整個建築，總長度316 公尺，寬度21公尺，高度則有9.7公尺之譜，整個場地佔六千四百平方公尺，以舊建築作為新展覽場地有其侷限性，尤其是連續不斷的圓柱造成視覺的阻礙與展覽規劃的限制，因此場地設計每年都由策展人邀請設計師加以規劃。
軍械庫（Artiglierie）約建於1560年，少了前者的壯大氣勢卻富有更大的儲藏功能，樑柱也以輕巧的造型支撐建築體，總面積三千三百平方公尺。
建於1568～1573年的船塢區（The Gaggiandre, Tese delle Vergini and Giardino delle Vergini）包含運河口與其腹地，被分為四個特殊風情的景緻，也是最具威尼斯特色的展出場地。
今年受策展人佛斯特邀請為國際主題展作規劃設計工作的是來自美國的建築事務所「漸近線」（Asymptote）。漸近線建築事務所由羅西德（Hani Rashid）與科特（Lise Anne Couture）共同主持，曾於2002年代表美國於國家館展出，這一男一女的工作組合，在建築設計上跨越多重領域，不僅為建築案作規劃，同時也作室內設計與傢飾設計，並為展覽場地作整體情境設計。「漸近線」建築事務所的網站設計別有新意，有興趣者也可以試著上網查看http://www.asymptote.net
整個雙年展所對外發布的標誌與展覽色調、型態皆出自其手。
今年展覽色調以紅色為主，展覽目錄則分別以紅、黃、綠三冊封面組合論文、國際主題展與國家館三個項目。
首先，我們來看設計師如何規劃綠園城堡的展覽場地。這一個區域幾乎可以稱為威尼斯本島唯一的綠地，有如公園的獨立場地，有別於充滿運河、小橋與民屋的威尼斯風情，使得綠園城堡獨豎一格也別具特色。
呼應策展人佛斯特所設計的主題「蛻變」，綠園城堡從入口到主展場的佈道被設計成一條長形的變形蟲，前端標示雙年展的主體，最末端正對義大利國家館正門口，一面內凹的銀色立面，暗示著承續、轉變、回應與連接，兩端則是可以或作或躺如公園的大座椅。大紅色與整個場地的綠樹對照形成強烈對比。
義大利國家館內的主題展展場設計基本上則依據主題展的性質分類，較為中庸而無太大的新意或另人驚艷之處，但是值得一提的是主展場中央特別包裹出的錄像放映場則將德國藝術家林克（Armin Linke）的三大螢幕裝置作品襯托出最佳的氣氛，這件作品也獲得今年威尼斯建築雙年展「插曲」單元特別獎。
再從最具歷史性的舊軍械庫展地，設計師由製繩場的概念與蛻變原型蟲的概念出發，同時輔以紅色的基本色調設計出帶有連續性又具波浪幅度的展覽型態企圖軟化建築展中的乾澀與硬度。
這個部份與視覺藝術雙年展的不同在於建築展不若視覺藝術創作的多元與可看性及炫目性。建築展大致不脫離模型、建築藍圖、動畫、或者少數的影片播放。不可避免的也會有太多形式雷同的展出方式，因此如何將場地與展出作品的動態感呈現，並且降低建築展給一般觀眾的距離感，空間的規劃成了展覽的一大挑戰。姑且不論在這一部分「漸近線」是否成功地將舊建築「蛻變」出新展覽場地，基本上對這種具有歷史意義的建築而言，轉化為截然不同的當代展覽建築功能本身就具有太大的限制性。觀眾能夠期待的只能是避免過多長物所影響的觀展經驗，就這一點而言，設計師至少發揮了該有的功能。
不過若將之與去年第五十屆威尼斯雙年展的展場設計比較起來，今年的展場設計則顯得過於單調而缺少變化，去年每個主題單元之間所穿插設計的休息區、閱讀區、或是咖啡座，今年卻都集中到展覽場地的角落，也就是說觀眾必須耐心的走完幾千公尺才有可能找到一個坐下來休息或喝一杯咖啡的空間，這形成了看展覽最大的負荷。因為這個大展超過兩百多個設計案，一連串的單元不斷銜接，其實也造成一些混淆。
或許這一部分是未來展覽設計者必須加以考慮的重點，不純然是為展覽而設計，更必須考量到觀眾的接收負荷度，尤其是這樣大規模的展覽。若以台灣的展覽來說，建築展設計展還不是一個很熱門的美術館展覽項目，或許一般觀眾還未能感受到建築展與視覺藝術展覽的不同，同時也少有人注意到這個問題。不過既然建築展逐漸被接纳到美術館的展覽中，如何將生澀或千篇一律的模型轉化為更有「視覺性」的展出將是建築設計師新的一項工作領域與挑戰。即將在台北出現的「2004台北雙年展」與「CO4前衛文件展」都是大型的展覽，我們也可以來看看並體驗展覽空間與觀眾的互動關係。
策展人的工作能夠在作品的關聯性上作次序或位置的調配，但是展覽展地的規劃還是有賴建築設計的專業介入方能達到空間的整體感。
「室內設計新資訊」(News from the Interior)
如果許多觀眾還不健忘的話，今年（2004）五月，台北市立美術館展出了「義大利設計展──米蘭三年中心經典藏品」以編年方式展出自1945至2000年義大利設計文化的蛻變與演進，脈絡清晰的呈現出義大利的設計風貌。這個由創立於1933年的米蘭三年中心（Triennale di Milano，http://www.triennale.it/）所提供的豐富藏品，提綱挈領點出義大利的設計風格並可以看出米蘭在義大利甚或是當今世界對設計界的影響。
建築不僅是一個軀殼，更是人類生活空間的具體展現，因此談建築不能只談外觀，更需關注內在，這也是策展人佛斯特談到當今建築設計的「蛻變」現象時，所必須指陳的另一個面向。
今年建築雙年展中與以往極大的不同特色之一是「室內設計」單元，雖然展出的焦點為義大利，但是從設計歷史的發展，由義大利的設計現象來看當今的室內設計新趨勢，不失為一個切入點。
時間必須再往前推移到1972年，地點則位於美國紐約的現代美術館（Museum of Modern Art of New York）。「義大利：新國家風景」（Italy: the New Domestic Landscape）展覽，以一個極具批判性的態度來反省一個深具傳統美學基礎的國家面對新型態的設計美學所受的衝擊：美學元素裡的形式、主體與功能主義的融合與衝擊。延續這個批判與反省的論題，單元策展人札第尼（Mirko Zardini）企圖以新的標準來檢視義大利的設計環境與現況。
論及古典美學，義大利的繪畫與建築都是不可或缺，絕對必須提及的課堂學習素材，但是當討論的焦點轉到當代的美術與設計上，往往會讓人不知如何為這個古老國家的新藝術作定位，這種尷尬尤其出現在當代美術的發展上，去年第五十屆威尼斯雙年展，策展人波纳密（Francesco Bonami）也針對這個現象設計了一個展出單元。同樣的，在建築設計界，義大利同樣面臨了這個窘境，這到底是世界主觀的歸納或者是客觀的現象？米蘭的設計中心是否能夠永遠舉起設計的大旗？
呼應「蛻變」的主題來看一個具有數千年古典美學基礎的國家如何將這些基本美感轉化到新的時空裡具有多重的意義，也說明了「蛻變」的基本精神不在產生新的元素，而是從舊有的元素裡經過轉化與基因的結構分解及重組產生的新生命體。就這一點而言，以義大利的經驗為展覽的主題則別具代表性。
單元策展人札第尼為義大利米蘭出生的建築師，經過雜誌編輯與學校教育工作後，目前擔任位於蒙特婁的加拿大建築中心（Canadian Centre for Architecture in Montréal）的策展人工作，因此藉由他的國際觀更可以幫助觀眾不僅體驗義大利建築設計的新趨勢，同時也可以延伸到思索每個國家的建築設計發展現狀並提供一個比較或參考的指標。
單元策展人將展覽分為八個子題：
義大利室內設計（Italian Interior）──
由攝影師羅塞利（Paolo Rosselli）與其學生共同完成的調查分析展覽，提供當前義大利米蘭地區的室內設計影像欣賞。
主體故事（Stories of Objects）──
是一個裝置作品展，將屬於一些演員或作家的日常生活中毫不起眼或者從不會被使用者注意的各種物件當作主題來展示，凝塑出一種幽默但又具心理與社會層面的分析觀點。這些物品如果是一個平凡的人物所擁有或許就沒有大麼大的意義，但是如果擁有者是社會上一些具藝術氣息或與藝術相關的專業人士所使用過，物件的意義被賦予了新的生命，從而與所屬的空間產生關聯，但是兩位藝術家Marco Ferreri 與Paolo Inghilleri卻將這些物品一一塞入女用絲襪裡，然後以形如柱體的長條懸掛於展覽廳，牆面四周則是這些擁有者的照片與話語。
門內－義大利電影中的室內設計影像（IN-doors: Images of Interior from Italian Cinema）──
電影有如時代生活的寫照，電影或電視劇中的環境設計與居屋設計表現了時代的精神，也使展覽豐富了意像。
再裝置（Re-installations）──
這是一個多重意涵的裝置作品。藝術家Andrea Sala依據1954年第十屆米蘭三年展（The X Triennale di Milano）由Achille Castiglioni 及 Pier Giacomo Castiglioni所設計的展覽場地於此單元中再現。除了第十屆米蘭三年展本身的重要設計指標之外，藝術家將這個展覽又搬演到威尼斯建築雙年展來，而且藝術家特別指稱就是根據這個展覽的再現，這中間出現的弔詭是五十年前的展覽以現在的角度來觀看，觀眾還會一樣的欣賞或是感到陳舊？故事的再現是老調重談抑或是新精神的啟發？這層層的交互辨證，讓展覽呈現了哲學的思考。
暫時轉譯（Temporary transformations）──
提出的是當前最熱門的議題，舊有空間再利用。尤其是古國義大利的歷史建築功能上已經無法符合現代生活的需求，或因地點、或因建築體本身的設計形式問題逐漸失去其舊有功能。在此設計師將這些舊有空間再設計，成為表演舞台或藝術展覽空間。
義大利生活24小時（24 Hours of Italian Life）──
呈現最生活化的義大利生活型態，怎麼樣的空間是義大利人最舒適且最樂於消磨時光的環境。
住家空間釋放（The home freed）──
談的是家居環境如何由傢飾來襯托空間的質感問題。
新故事．新設計（New Stories, New Design）──
展示幾個義大利設計學院學生的新思維，他們以新一代的眼光來發掘當今社會對設計的需求與問題，同時提出解決的方案。
極簡元素（Minimun elements）──
新都市空間的使用現象。
整個八大子題一路觀賞下來，如果要從中去實際抓取義大利設計師到底作了哪些設計案例，大概只有百分之三十的機會。那麼，這個單元的展覽重點又在哪裡呢？
首先我們應該跳脫的是看設計展覽一定是看設計案的習慣。設計來自於靈感與創意，同樣的道理，當談到設計時，如果只是最終成果的展示就只是一個表演而不是一個概念的呈現，因此「室內設計新資訊」所要給觀眾的也就是「新觀念」的啟發。展覽中鮮少出現特定建築的名稱介紹，這不是策展人的目的所在，而是觀眾要在這些資訊裡找出與自己相符的頻律與互動，然後這些激發出來的新意才會在腦中浮現。
或許這也是大多是觀眾容易忽略的一個參觀展覽的重點。
在威尼斯的幾天裡，這個展覽第一次看會覺得比起其他主題展的大師作品與設計案顯得微不足道，所以第二天又去看了一次，第三天又花了一些時間再轉了一圈，經過時間的沉澱財漸漸體會出其中的韻味。尤其是室內設計與舊有空間再利用的呈現，確實切中當前人們生活週遭所最容易碰觸的課題，比起一些大建築來說更為生活化，也更有實用性。
從蛻變中體驗新生活人文空間
不論是一個大型的建築設計案或者是小型的居家室內設計，越來越多的趨勢是朝向人與環境互動的關係的關注焦點。雙年展的其他主題音樂廳（Concert Halls）、插曲（Episodes）、變形（Transformations）、地誌學（Topography）、虛構夢想（Surfaces）、氣氛（Atmosphere）、超計畫（Hyper-Projects）、變形的光，浮動的影（Morphing Light, Floating Schadow）所展出的不論是大型建築計劃或是其他藝術家的攝影與裝置作品，都可以看出佛斯特已將「建築」一門專業當作是社會學與美學的思考範疇，甚至是以人類學的角度來重新面對人類居住與生活空間的設計問題與應變對策。
每兩年一次的建築雙年展，除卻建築設計師的大集合活動外，如果能夠帶給建築與設計界更多的啟發並且為人類生活空間作更好的詮釋，將是更多人所樂見的。（完）
繼2002年由英國倫敦策展人迪揚．沙迪克（Deyan Sudjic）所策劃的第八屆雙年展的主題「下一波」（NEXT）之後，今年由瑞士籍的藝術與建築理論學者庫特．佛斯特（Kurt W. Forster）擔當重任。佛斯特以「蛻變」（METAMORPH）為本屆展覽的核心主題，藉以檢視並發掘當代建築設計在基本原理創作與理念的轉變，這些轉變可以從設計的理論與實務中互見因果與其當代的現象，同時也在當今的新建築技術裡被廣泛的運用。
如果我們將這六年來，也就是連續三屆的建築雙年展主題作一個歸納與連結可以發現建築設計藝術在當今社會的發展趨勢與此領域專家的一個思考面向：
2000年第七屆雙年展，義大利建築師福克薩斯（Massimiliano Fuksas）將建築美學歸位到更人性的層面。展覽主題「少一點美學，多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics）點出了建築設計界的迷思，越來越多的理論化與奇觀化使建築設計走到一個目眩神迷的胡同裡，建築師競相標榜新意卻忽略了人性的感受，這個主題不僅是當時建築設計借現象的一記棒喝，同時也促使專業界回歸人性設計的本位。第八屆「下一波」的主題，開始往前思索建築的方向，主題展中邀請了約140個已經完成的建築設計案展出，並提出未來建築新思維。
今年佛斯特承續前兩屆的主題並更深一層探討建築設計在社會中的蛻變。這個轉變不僅在建築師或設計師的工作上，同時也有更多跨領與的合作，建築師的美術館或音樂廳的設計注入更多「複數性」的元素，除了功能性的考量也探索其歷史性或者未來性的意義，同時關注建築物與大自然環境的關係。「蛻變」一詞不僅強調「轉變」的特性，更多的指陳在於「轉化」的精神。
一如歷屆展出，雙年展除了最重要的主題展之外，最受注目的是國家館於綠園城堡（Giardini）的展出，每個國家無不費盡心力呈現該國的特色並呼應當界展覽的主題，但是展出成果經常參差不齊。台灣以國立台灣美術館名義參加的展覽，不論是視覺雙年展或建築雙年展都因政治因素只能在「外圍展」中出現。
佛斯特在國際主題展中的呈現不同於前兩屆，除了建築計劃的展出之外，攝影、裝置、錄像攝影都被包還在展覽之中，當然「建築設計」與「室內設計」也成為主題展的重要單元之一。策展人在策展理念中不僅強調主題展的規劃與構想，對於具有歷史與區域特性及國際焦點等特色的展覽場地如何呼應主題與展出作品也同樣重視，本文中也將針對此一主題作介紹。
本文中將介紹的另一個重點是主題展中的單元「室內設計新資訊－義大利2004」(News from the Interior-- Notes on Italy in 2004)，佛斯特邀請Mirko Zardini與Giovanna Borasi擔任此單元策展人，並以八個子題聚焦義大利從傳統到現代、從學校教育到專業設計的新趨勢。
歷史空間新運用
已經具有百年歷史的威尼斯雙年展單位，從最早的影展到從去年開始舉辦的當代舞蹈藝術節，「藝術節」成了與威尼斯相提並論的平行辭，除了影展舉行地點位於麗都島（Lido）之外，其餘雙年展的活動都是在威尼斯本島舉行。因此如何在這個已經具有歷史意義的擁擠小島上規劃展出與表演場地成了挑戰性的任務，而所能利用的也就是舊日的建築場所，「舊有空間」再利用與創新就成了「硬體」設備的考慮方向。
威尼斯雙年展（尤其指視覺藝術與建築雙年展）的場地以兩個區域為基本展覽中心：綠園城堡（Giardini）與一般中文文章俗稱的舊軍械庫（Arsenale）。在此特別附帶一提的是Arsenale原意為「船塢」，這個名稱是威尼斯人贈與西方世界的禮物，因為所屬地點為前海軍軍隊所有，此處負有造船、製繩與儲藏軍械的功能，所以才被以軍械庫通稱。
首先談到位於本島東方的綠園城堡這一個區域。最大的建築「義大利國家館」位於最醒目的位置，園中其他區域則散佈有29個其他國家的國家館，這些國家館自1895年開始陸續由各國明建築師受命設計興建，德國、英國、法國、美國、西班牙、荷蘭等國家在此建立國家館據點，不論視覺雙年展或建築雙年展的國家館都在此展出。身為地主國的義大利國家館，佔地3000平方公尺則不作為國家主題館而是國際主題展的主要場地，同時也是雙年展開幕的大舞台。
舊軍械庫場地自1999年第48屆威尼斯雙年展（視覺）開始加入展出的地點，也讓這個塵封多時的歷史建築再度呈現於世人面前。整個展覽場地幅員高達一萬七千平方公尺，因而雙年展的規模因應場地的增加也擴大展出的規模。
此展地包含三個分屬不同功能的舊廠房：
製繩場（Corderie），初建於1303年，由Antonio Da Ponte所設計，大圓柱分立中央兩側支撐起整個建築，總長度316 公尺，寬度21公尺，高度則有9.7公尺之譜，整個場地佔六千四百平方公尺，以舊建築作為新展覽場地有其侷限性，尤其是連續不斷的圓柱造成視覺的阻礙與展覽規劃的限制，因此場地設計每年都由策展人邀請設計師加以規劃。
軍械庫（Artiglierie）約建於1560年，少了前者的壯大氣勢卻富有更大的儲藏功能，樑柱也以輕巧的造型支撐建築體，總面積三千三百平方公尺。
建於1568～1573年的船塢區（The Gaggiandre, Tese delle Vergini and Giardino delle Vergini）包含運河口與其腹地，被分為四個特殊風情的景緻，也是最具威尼斯特色的展出場地。
今年受策展人佛斯特邀請為國際主題展作規劃設計工作的是來自美國的建築事務所「漸近線」（Asymptote）。漸近線建築事務所由羅西德（Hani Rashid）與科特（Lise Anne Couture）共同主持，曾於2002年代表美國於國家館展出，這一男一女的工作組合，在建築設計上跨越多重領域，不僅為建築案作規劃，同時也作室內設計與傢飾設計，並為展覽場地作整體情境設計。「漸近線」建築事務所的網站設計別有新意，有興趣者也可以試著上網查看http://www.asymptote.net
整個雙年展所對外發布的標誌與展覽色調、型態皆出自其手。
今年展覽色調以紅色為主，展覽目錄則分別以紅、黃、綠三冊封面組合論文、國際主題展與國家館三個項目。
首先，我們來看設計師如何規劃綠園城堡的展覽場地。這一個區域幾乎可以稱為威尼斯本島唯一的綠地，有如公園的獨立場地，有別於充滿運河、小橋與民屋的威尼斯風情，使得綠園城堡獨豎一格也別具特色。
呼應策展人佛斯特所設計的主題「蛻變」，綠園城堡從入口到主展場的佈道被設計成一條長形的變形蟲，前端標示雙年展的主體，最末端正對義大利國家館正門口，一面內凹的銀色立面，暗示著承續、轉變、回應與連接，兩端則是可以或作或躺如公園的大座椅。大紅色與整個場地的綠樹對照形成強烈對比。
義大利國家館內的主題展展場設計基本上則依據主題展的性質分類，較為中庸而無太大的新意或另人驚艷之處，但是值得一提的是主展場中央特別包裹出的錄像放映場則將德國藝術家林克（Armin Linke）的三大螢幕裝置作品襯托出最佳的氣氛，這件作品也獲得今年威尼斯建築雙年展「插曲」單元特別獎。
再從最具歷史性的舊軍械庫展地，設計師由製繩場的概念與蛻變原型蟲的概念出發，同時輔以紅色的基本色調設計出帶有連續性又具波浪幅度的展覽型態企圖軟化建築展中的乾澀與硬度。
這個部份與視覺藝術雙年展的不同在於建築展不若視覺藝術創作的多元與可看性及炫目性。建築展大致不脫離模型、建築藍圖、動畫、或者少數的影片播放。不可避免的也會有太多形式雷同的展出方式，因此如何將場地與展出作品的動態感呈現，並且降低建築展給一般觀眾的距離感，空間的規劃成了展覽的一大挑戰。姑且不論在這一部分「漸近線」是否成功地將舊建築「蛻變」出新展覽場地，基本上對這種具有歷史意義的建築而言，轉化為截然不同的當代展覽建築功能本身就具有太大的限制性。觀眾能夠期待的只能是避免過多長物所影響的觀展經驗，就這一點而言，設計師至少發揮了該有的功能。
不過若將之與去年第五十屆威尼斯雙年展的展場設計比較起來，今年的展場設計則顯得過於單調而缺少變化，去年每個主題單元之間所穿插設計的休息區、閱讀區、或是咖啡座，今年卻都集中到展覽場地的角落，也就是說觀眾必須耐心的走完幾千公尺才有可能找到一個坐下來休息或喝一杯咖啡的空間，這形成了看展覽最大的負荷。因為這個大展超過兩百多個設計案，一連串的單元不斷銜接，其實也造成一些混淆。
或許這一部分是未來展覽設計者必須加以考慮的重點，不純然是為展覽而設計，更必須考量到觀眾的接收負荷度，尤其是這樣大規模的展覽。若以台灣的展覽來說，建築展設計展還不是一個很熱門的美術館展覽項目，或許一般觀眾還未能感受到建築展與視覺藝術展覽的不同，同時也少有人注意到這個問題。不過既然建築展逐漸被接纳到美術館的展覽中，如何將生澀或千篇一律的模型轉化為更有「視覺性」的展出將是建築設計師新的一項工作領域與挑戰。即將在台北出現的「2004台北雙年展」與「CO4前衛文件展」都是大型的展覽，我們也可以來看看並體驗展覽空間與觀眾的互動關係。
策展人的工作能夠在作品的關聯性上作次序或位置的調配，但是展覽展地的規劃還是有賴建築設計的專業介入方能達到空間的整體感。
「室內設計新資訊」(News from the Interior)
如果許多觀眾還不健忘的話，今年（2004）五月，台北市立美術館展出了「義大利設計展──米蘭三年中心經典藏品」以編年方式展出自1945至2000年義大利設計文化的蛻變與演進，脈絡清晰的呈現出義大利的設計風貌。這個由創立於1933年的米蘭三年中心（Triennale di Milano，http://www.triennale.it/）所提供的豐富藏品，提綱挈領點出義大利的設計風格並可以看出米蘭在義大利甚或是當今世界對設計界的影響。
建築不僅是一個軀殼，更是人類生活空間的具體展現，因此談建築不能只談外觀，更需關注內在，這也是策展人佛斯特談到當今建築設計的「蛻變」現象時，所必須指陳的另一個面向。
今年建築雙年展中與以往極大的不同特色之一是「室內設計」單元，雖然展出的焦點為義大利，但是從設計歷史的發展，由義大利的設計現象來看當今的室內設計新趨勢，不失為一個切入點。
時間必須再往前推移到1972年，地點則位於美國紐約的現代美術館（Museum of Modern Art of New York）。「義大利：新國家風景」（Italy: the New Domestic Landscape）展覽，以一個極具批判性的態度來反省一個深具傳統美學基礎的國家面對新型態的設計美學所受的衝擊：美學元素裡的形式、主體與功能主義的融合與衝擊。延續這個批判與反省的論題，單元策展人札第尼（Mirko Zardini）企圖以新的標準來檢視義大利的設計環境與現況。
論及古典美學，義大利的繪畫與建築都是不可或缺，絕對必須提及的課堂學習素材，但是當討論的焦點轉到當代的美術與設計上，往往會讓人不知如何為這個古老國家的新藝術作定位，這種尷尬尤其出現在當代美術的發展上，去年第五十屆威尼斯雙年展，策展人波纳密（Francesco Bonami）也針對這個現象設計了一個展出單元。同樣的，在建築設計界，義大利同樣面臨了這個窘境，這到底是世界主觀的歸納或者是客觀的現象？米蘭的設計中心是否能夠永遠舉起設計的大旗？
呼應「蛻變」的主題來看一個具有數千年古典美學基礎的國家如何將這些基本美感轉化到新的時空裡具有多重的意義，也說明了「蛻變」的基本精神不在產生新的元素，而是從舊有的元素裡經過轉化與基因的結構分解及重組產生的新生命體。就這一點而言，以義大利的經驗為展覽的主題則別具代表性。
單元策展人札第尼為義大利米蘭出生的建築師，經過雜誌編輯與學校教育工作後，目前擔任位於蒙特婁的加拿大建築中心（Canadian Centre for Architecture in Montréal）的策展人工作，因此藉由他的國際觀更可以幫助觀眾不僅體驗義大利建築設計的新趨勢，同時也可以延伸到思索每個國家的建築設計發展現狀並提供一個比較或參考的指標。
單元策展人將展覽分為八個子題：
義大利室內設計（Italian Interior）──
由攝影師羅塞利（Paolo Rosselli）與其學生共同完成的調查分析展覽，提供當前義大利米蘭地區的室內設計影像欣賞。
主體故事（Stories of Objects）──
是一個裝置作品展，將屬於一些演員或作家的日常生活中毫不起眼或者從不會被使用者注意的各種物件當作主題來展示，凝塑出一種幽默但又具心理與社會層面的分析觀點。這些物品如果是一個平凡的人物所擁有或許就沒有大麼大的意義，但是如果擁有者是社會上一些具藝術氣息或與藝術相關的專業人士所使用過，物件的意義被賦予了新的生命，從而與所屬的空間產生關聯，但是兩位藝術家Marco Ferreri 與Paolo Inghilleri卻將這些物品一一塞入女用絲襪裡，然後以形如柱體的長條懸掛於展覽廳，牆面四周則是這些擁有者的照片與話語。
門內－義大利電影中的室內設計影像（IN-doors: Images of Interior from Italian Cinema）──
電影有如時代生活的寫照，電影或電視劇中的環境設計與居屋設計表現了時代的精神，也使展覽豐富了意像。
再裝置（Re-installations）──
這是一個多重意涵的裝置作品。藝術家Andrea Sala依據1954年第十屆米蘭三年展（The X Triennale di Milano）由Achille Castiglioni 及 Pier Giacomo Castiglioni所設計的展覽場地於此單元中再現。除了第十屆米蘭三年展本身的重要設計指標之外，藝術家將這個展覽又搬演到威尼斯建築雙年展來，而且藝術家特別指稱就是根據這個展覽的再現，這中間出現的弔詭是五十年前的展覽以現在的角度來觀看，觀眾還會一樣的欣賞或是感到陳舊？故事的再現是老調重談抑或是新精神的啟發？這層層的交互辨證，讓展覽呈現了哲學的思考。
暫時轉譯（Temporary transformations）──
提出的是當前最熱門的議題，舊有空間再利用。尤其是古國義大利的歷史建築功能上已經無法符合現代生活的需求，或因地點、或因建築體本身的設計形式問題逐漸失去其舊有功能。在此設計師將這些舊有空間再設計，成為表演舞台或藝術展覽空間。
義大利生活24小時（24 Hours of Italian Life）──
呈現最生活化的義大利生活型態，怎麼樣的空間是義大利人最舒適且最樂於消磨時光的環境。
住家空間釋放（The home freed）──
談的是家居環境如何由傢飾來襯托空間的質感問題。
新故事．新設計（New Stories, New Design）──
展示幾個義大利設計學院學生的新思維，他們以新一代的眼光來發掘當今社會對設計的需求與問題，同時提出解決的方案。
極簡元素（Minimun elements）──
新都市空間的使用現象。
整個八大子題一路觀賞下來，如果要從中去實際抓取義大利設計師到底作了哪些設計案例，大概只有百分之三十的機會。那麼，這個單元的展覽重點又在哪裡呢？
首先我們應該跳脫的是看設計展覽一定是看設計案的習慣。設計來自於靈感與創意，同樣的道理，當談到設計時，如果只是最終成果的展示就只是一個表演而不是一個概念的呈現，因此「室內設計新資訊」所要給觀眾的也就是「新觀念」的啟發。展覽中鮮少出現特定建築的名稱介紹，這不是策展人的目的所在，而是觀眾要在這些資訊裡找出與自己相符的頻律與互動，然後這些激發出來的新意才會在腦中浮現。
或許這也是大多是觀眾容易忽略的一個參觀展覽的重點。
在威尼斯的幾天裡，這個展覽第一次看會覺得比起其他主題展的大師作品與設計案顯得微不足道，所以第二天又去看了一次，第三天又花了一些時間再轉了一圈，經過時間的沉澱財漸漸體會出其中的韻味。尤其是室內設計與舊有空間再利用的呈現，確實切中當前人們生活週遭所最容易碰觸的課題，比起一些大建築來說更為生活化，也更有實用性。
從蛻變中體驗新生活人文空間
不論是一個大型的建築設計案或者是小型的居家室內設計，越來越多的趨勢是朝向人與環境互動的關係的關注焦點。雙年展的其他主題音樂廳（Concert Halls）、插曲（Episodes）、變形（Transformations）、地誌學（Topography）、虛構夢想（Surfaces）、氣氛（Atmosphere）、超計畫（Hyper-Projects）、變形的光，浮動的影（Morphing Light, Floating Schadow）所展出的不論是大型建築計劃或是其他藝術家的攝影與裝置作品，都可以看出佛斯特已將「建築」一門專業當作是社會學與美學的思考範疇，甚至是以人類學的角度來重新面對人類居住與生活空間的設計問題與應變對策。
每兩年一次的建築雙年展，除卻建築設計師的大集合活動外，如果能夠帶給建築與設計界更多的啟發並且為人類生活空間作更好的詮釋，將是更多人所樂見的。（完）
星期一, 9月 20, 2004
城市交響詩──法布瑞奇歐．普雷西
普雷西（Fabrizio Plessi）的作品將城市藝術化、交響詩具體化！
位於昔日柏林圍牆的交界，荒廢了半個世紀之久的馬丁葛羅皮烏斯展覽廳（Martin-Gropius-Bau）自從整修重新開放為藝術展廳之後，接連的藝術展每每叫人震撼，如去年的《柏林／莫斯科》、《August Sander人像攝影誌》等大展後，今年初就在同一時間裡三層樓各展出《女性藝術家敏特獎》、《第三屆柏林雙年展》、以及氣勢澎湃普雷西個展《夢之界》（Traumwelt）。一般觀眾到美術館大概是全程參觀，可是柏林人的藝術欣賞方式不同，大部分的人來此只選擇其中一個展覽欣賞否則真會無法消化或吸收，因此花上兩個分別的半天或全天時間到訪馬丁葛羅皮烏斯展覽廳是必須有的心理準備。
細數普雷西所創作的一系列城市交響詩作品從歐洲到非洲，羅馬、柏林、塞拉耶佛、開羅、拉格斯；從北美到南美，紐約、巴西的瑪瑙斯；從中東、南亞到大洋洲，土耳其的貝謝伊爾、印度孟買、紐西蘭的蒂瑪魯，每件作品以城市主題為本並命名。
如果只是以這樣的概念進行創作大概只能說是成功的開端，普雷西最令人佩服的是媒材使用以及作品本身形塑出的舞台效果與戲劇成分，同時運用了聲光與音響的組合讓作品更具爆發力。在柏林看太多大堆頭的聯展以及中青輩藝術家作品，普雷西的展覽一登場豔驚四座，已經太久沒有看到「大師級」的個人創作大展了！藝術家結合了夢與現實的映像，以有形的媒材轉化魔術般神奇的城市氛圍。
城市行旅
進入展覽廳首先進入眼簾的是由天而降懸掛的六根大木柱矗立在入口大廳圍繞成一個圓型，木柱下方緊鄰地板的是六個圓型的電視螢光幕，加以瀑布的水流衝激聲環繞成普雷西的展覽序幕，作品《瑪瑙斯》（Manaus—FORESTA SOSPESA，1999，巴西城市）。從這件開場作品大概就可以看出普雷西的創作元素：實木、DVD影像、水、火、聲音或音樂以及氣氛。
《羅馬》（Roam—ROVINA ELETTRONICA，1988）以義大利古城的歷史興衰為考據，以大理石塊堆疊出古城形貌，環繞24個螢幕，螢幕中播放著大水滔滔的流動，宛如真實的護城河，壯闊的江水聲震撼了整個空間。
進入第二個展覽空間《龐貝城》（Pompei—IL FIUME DELLA STORIA，1996）中的河水則對比似的顯的幽靜而迷離，普雷西以鋼架搭起橋墩，觀眾則從兩端走上去往中間的長河形螢幕俯瞰，每一個螢幕出現的畫面是經過電腦處理的輕盈水波，訴說著古城的黯淡沒落。
比起前三件作品的龐大規模與氣勢，《塞拉耶佛》（Sarajevo—LE CARIATIDI DEI POVERI，1996）則顯出藝術家悲憫的感傷與無奈。14個空的行李箱疊放在一架電視螢幕上方，如同破敗空洞的生活空間，同時暗示了城市的貧窮與內戰的創痛。藝術家對這個城市下了註解：「未來的居住環境或者不是一棟房子而是綑綁成塔的一只只皮箱或者是手提袋，從一地流落到他方，試圖挖掘任何事務的存在，然而我們將更加貧瘠。」
《塞維亞》（Sevilla—MOVIMENTI CATODICI BAROCCHI，1996）將西班牙的天主教信奉精神作了大膽的詮釋。三個大旋轉支架各自支撐起被翻轉的大木箱，仔細一看才發現三個木箱並非單純的木箱而是被倒吊起來的教堂裡的告解房。每個告解房的兩面窗口各有播放烈火燃燒的熾烈豔紅，告解房同時360度地旋轉著。告解房頂端的十字架正對著地面指向「地獄」，藝術家表示這是天主教式的巴洛克宣傳。
紐西蘭的《蒂瑪魯》（Timaru—L’ENIGMA DEGLI ADDII，1999）在藝術家的眼中是一處未經污染的世外桃源。普雷西以長約十公尺的大樹幹橫陳於展覽廳，樹幹中間留空，放入十部電視螢光幕，螢幕中流動著潺潺的清澈流水，加上自然的水流音效，充滿空靈清靜的澄澈感。
《斐茲》（Fez—TEATRO DEL MONDON，1996）與《孟買》（Bombay—I LAVATOI DELL’ANIMA，1995）兩件大作品的共同特色是藝術家觀察了該城市的手工藝與市民生活而觸動的靈感。為於北非的摩洛哥曾受法國統治的阿拉國文化國家，斐茲的風情迥異於其他非洲國家；印度的孟買則是藝術家約十年前造訪的都市，他驚異於印度人的織布工業與生活的息息相關，兩個城市給了藝術家同樣以布料作為創作的素材之一。《斐茲》一作以染紅的棉布擺放於如兩排各八個大喇叭的中間，暈紅的燈光加上阿拉伯音樂，走上台階往大喇叭形狀的容器一望，中央是一個螢幕，畫面則是染缸的水澤；《孟買》的處理則不同於《斐茲》，布料擰轉成條狀，如同印度人用以載物或綑綁的型態，再將其環繞於每個框架的邊框，緊接著一排的螢幕則是印度的河水。普雷西僅抓住當地居民的生活與工作型態，詮釋出藝術家眼中的城市居民風情。
紐約一向給人最繁華的都會形象，普雷西卻選擇了布朗克斯（Bronx）這個位於城市北方最貧窮落敗的區域詮釋紐約。不過作品標題並非紐約而是以《布朗克斯》（Bronx—COLPIRE AL CUORE，1985）直接命名。以鐵絲網圍建起的藩籬，每個螢光幕上都插上了一支圓鍬，如同圓鍬插入螢幕的水中，畫面上應照著圓鍬的倒影。城市的破敗盡現於此，不過這已是二十年前的藝術印象，或許城市面貌已更改。
《今沙夏》（Kinshasa—LA FORESTA DI FOUCO，2002）中的木頭、燃燒的火焰表現了這個非洲城市的灼熱與乾燥。每個兩公尺高大的長形木盒有如棺木，每個木盒下方是螢幕上不斷燃燒的火焰，螢幕上方則堆放了乾燥的枯木。一片烈豔當空的灼熱感頓然而生；同樣是處理非洲的城市，《開羅》（Cairo，2004）也是以紅色的火與乾枯木為基調，藝術家卻使用了兩張木製桌子並貼在一張大木板上，一支火炬由中間竄出，所謂火炬仍然是螢幕中的畫面，藝術家將一台小螢幕放在木把的中空內；《拉巴斯》（La Paz—TRITTICO DELLA VIOLENZA，2003）雖然是為南美洲玻利維亞的城市所創作，素材則接近《今沙夏》。但是普雷西將螢幕的畫面改為灰白的閃光，螢幕上方則是直插入木的斧頭，展現中南美人的野性豪邁；
土耳其的城市貝謝伊爾（Beysehir）在藝術家眼中反而不若一般遊客心中的印象，普雷西仍然以大塊木幹展現了氣勢與城市面臨轉型的綑綁與衝擊。
所有展出作品最軟調溫柔的當屬《哈耳蘭》（Haarlem—IL SOGNO CONTINUA，2004）。20個排成矩形的螢光幕播放著被風吹動的鬱金香，當觀眾走近一望，還能感受到風吹的舒暢，原來後方是一架轉風器，配合畫面中的顫動花朵彷如置身花團之中。
柏林．流動的城市
整個展覽的壓軸大作即是藝術家為柏林所創作的《柏林》（Berlin—La FLOTTA DI BERLINO，2003/2004）。12艘原木搭築起的船隻，平均置於建築大廳中央的四個方位，倒吊懸掛於空中，緩慢左右擺動，每艘船隻的中央則有七個播放紅色天空的螢幕，配樂則是無調性音樂大師葛拉斯（Philipp Glass）的反覆音符。當置身在整個場景中就如同被一片夢境包圍，也虧此建築物才能容得下如此驚人的龐大創作。
所有的原木與船隻製作，以及工程設計完全來自義大利威尼斯。耗費的成本其實不若於同時展出的柏林雙年展，甚至有過之而無不及。
普雷西以《柏林》一作展現了對媒材運用的嫻熟與對大型創作掌控的駕馭能力，同時詮釋的藝術家眼中的德國柏林，如同一場夢境般的旅程，柏林這個城市在歷史中的飄蕩與不安以及內在渴求的希望。
葛拉斯的音樂在其中也扮演了絕佳的角色，烘托出作品的巨大與迷濛感。
剛開始我還無法從普雷西的作品中體會出我所認識的柏林，只是被整個展覽的氣氛與壯闊的氣勢震攝得目瞪口呆，久久無法回神，在場中間來來回回行走或駐足屏息就花了二十幾分鐘，繞了一圈所有展覽又進入大聽正中央，仍然使久久不能自己。然後我才真正開始了解了藝術家對柏林的印象，不斷變動卻又可望靠岸的歷史宿命，柏林或者柏林人都在仰望天空仰望希望，漂流的船隻或者是一個短站的棲息，但是行盪的目的地又在何方？
來自義大利的當代藝術大師
當代藝術家如過江之鯽，可是要能讓人印象深刻或者是深具影響力的就可以細數出來。義大利一直以古典藝術自豪，但是談到當代藝術總是少了一些爆發力，就連駐德的義大利文化藝術中心主任都非得承認義大利當代藝術的代表性不夠。可是普雷西的作品終於讓義大利方面大大自豪，這一次展覽更是全力協助與配合。
1940年出生於義大利北方小城Reggio Emilia的法布瑞奇歐．普雷西，目前定居於義大利威尼斯，也就是他開始藝術專業學院生活的開端。普雷西沉浸在整個城市的自由與探險精神裡，創作時他就如同馬可波羅或者是哥倫布的探險與發現精神，而水與木則成為他作品中不可或缺的基本元素。自1968年起，普雷西以水為元素融合裝置、電影、影像與表演。
雖然他的作品中水與火是元素，電子影像是媒介，但是完全不能將其歸類為影像創作者。普雷西只是以電子媒體結合水與火的影像嵌入裝置作品裡。1970與72連續兩次在威尼斯雙年展中展出，1980影片在威尼斯影展中出現，1981年正式受影展主辦單位邀請首映作品「Underwater」成為威尼斯影展首次出現有別於傳統拍攝的電子媒體（electronic media）創作影片。1982年在巴黎龐畢度中心展出個展後，普雷西開始將創作專注在「自然環境」的氣氛並利用電子媒體影像創作三度立體的架構，同時在創作概念上逐步發展出現實與再現的雙重結合。
1984、86年再度參加威尼斯雙年展，展出《布朗克斯》，1987年於卡塞爾文件大展展出《羅馬》，繼之參加無數的世界雙年展與博覽會。亞洲最近一次見到他的作品應該是在2000年的韓國光州雙年展中在義大利國家館展出。
普雷西的作品在柏林出現的第一次並非展覽而是為波茲坦廣場，新力中心所設計的巨大電子花式水池與噴泉，不過這次是真正的水池，光影則由池底透出，由一千六百萬個不同的顏色所組成，堪稱一項紀錄。
普雷西的創作不僅在美術以及電影中可見，他還跨足舞台設計，歐洲上演的音樂劇鐵達尼號及出自藝術家之手；同時他的名字經常與當代音樂大師凱吉（Johan Cage）、麥可尼曼（Michael Nyman）、葛拉斯等人連在一起，藝術家聯手創作跨領域的新藝術作品。
最令人佩服的是普雷西個子比起一般歐洲人可稱得上矮小，創作的尺寸卻大得驚人，永遠一附開心的臉。
展覽與藝術家作品的異同
一般而言，藝術家的作品只要選擇的是某一件，欣賞過的人印象都會是一樣的。但是普雷西這一次在柏林的個展卻完全不是那麼一回事。
雖然只有展出16件作品，即使如馬丁葛羅皮烏斯展覽廳都已經將最大的場地騰出來，但是關鍵在於普雷西的每一件作品都太太了，因此在此展出的規模已經小得很多，也就是說作品的展是大部分只是其中的一個單位。不過德國策展人Carl Haenlein與藝術家數十年的合作關係，熟知其作品的內涵與精神，因此展出的整體性完全不受影響，而且聚焦於藝術家對城市的創作範圍裡，可以說是一次非常成功的策劃展覽。
如果說當今一窩蜂的迷信策展人名字，策展人也不過只是將藝術家的作品從這裡搬到那裡，我則頗為欣賞Haenlein此次的規劃，展覽中真正可以看到策展人與藝術家、藝術品、以及展覽整體概念的關係，策展人在此不是僅有「選件」的功能，而是考驗策展人對於作品的了解以及如何讓展覽跳脫舊有印象，展現「此時此地」的展覽當下性。因此即使有些作品已經在其他城市展出過，但是在柏林所呈現的「夢之界」則是獨一無二的。
夢之界
展覽終頁，藝術家僅在一個獨立的展廳牆面上以石版鏤空刻下「夢」（TRAUM）一字，螢光幕的光影自鏤空的間縫中透射出來，為整個展覽劃下句點。
位於昔日柏林圍牆的交界，荒廢了半個世紀之久的馬丁葛羅皮烏斯展覽廳（Martin-Gropius-Bau）自從整修重新開放為藝術展廳之後，接連的藝術展每每叫人震撼，如去年的《柏林／莫斯科》、《August Sander人像攝影誌》等大展後，今年初就在同一時間裡三層樓各展出《女性藝術家敏特獎》、《第三屆柏林雙年展》、以及氣勢澎湃普雷西個展《夢之界》（Traumwelt）。一般觀眾到美術館大概是全程參觀，可是柏林人的藝術欣賞方式不同，大部分的人來此只選擇其中一個展覽欣賞否則真會無法消化或吸收，因此花上兩個分別的半天或全天時間到訪馬丁葛羅皮烏斯展覽廳是必須有的心理準備。
細數普雷西所創作的一系列城市交響詩作品從歐洲到非洲，羅馬、柏林、塞拉耶佛、開羅、拉格斯；從北美到南美，紐約、巴西的瑪瑙斯；從中東、南亞到大洋洲，土耳其的貝謝伊爾、印度孟買、紐西蘭的蒂瑪魯，每件作品以城市主題為本並命名。
如果只是以這樣的概念進行創作大概只能說是成功的開端，普雷西最令人佩服的是媒材使用以及作品本身形塑出的舞台效果與戲劇成分，同時運用了聲光與音響的組合讓作品更具爆發力。在柏林看太多大堆頭的聯展以及中青輩藝術家作品，普雷西的展覽一登場豔驚四座，已經太久沒有看到「大師級」的個人創作大展了！藝術家結合了夢與現實的映像，以有形的媒材轉化魔術般神奇的城市氛圍。
城市行旅
進入展覽廳首先進入眼簾的是由天而降懸掛的六根大木柱矗立在入口大廳圍繞成一個圓型，木柱下方緊鄰地板的是六個圓型的電視螢光幕，加以瀑布的水流衝激聲環繞成普雷西的展覽序幕，作品《瑪瑙斯》（Manaus—FORESTA SOSPESA，1999，巴西城市）。從這件開場作品大概就可以看出普雷西的創作元素：實木、DVD影像、水、火、聲音或音樂以及氣氛。
《羅馬》（Roam—ROVINA ELETTRONICA，1988）以義大利古城的歷史興衰為考據，以大理石塊堆疊出古城形貌，環繞24個螢幕，螢幕中播放著大水滔滔的流動，宛如真實的護城河，壯闊的江水聲震撼了整個空間。
進入第二個展覽空間《龐貝城》（Pompei—IL FIUME DELLA STORIA，1996）中的河水則對比似的顯的幽靜而迷離，普雷西以鋼架搭起橋墩，觀眾則從兩端走上去往中間的長河形螢幕俯瞰，每一個螢幕出現的畫面是經過電腦處理的輕盈水波，訴說著古城的黯淡沒落。
比起前三件作品的龐大規模與氣勢，《塞拉耶佛》（Sarajevo—LE CARIATIDI DEI POVERI，1996）則顯出藝術家悲憫的感傷與無奈。14個空的行李箱疊放在一架電視螢幕上方，如同破敗空洞的生活空間，同時暗示了城市的貧窮與內戰的創痛。藝術家對這個城市下了註解：「未來的居住環境或者不是一棟房子而是綑綁成塔的一只只皮箱或者是手提袋，從一地流落到他方，試圖挖掘任何事務的存在，然而我們將更加貧瘠。」
《塞維亞》（Sevilla—MOVIMENTI CATODICI BAROCCHI，1996）將西班牙的天主教信奉精神作了大膽的詮釋。三個大旋轉支架各自支撐起被翻轉的大木箱，仔細一看才發現三個木箱並非單純的木箱而是被倒吊起來的教堂裡的告解房。每個告解房的兩面窗口各有播放烈火燃燒的熾烈豔紅，告解房同時360度地旋轉著。告解房頂端的十字架正對著地面指向「地獄」，藝術家表示這是天主教式的巴洛克宣傳。
紐西蘭的《蒂瑪魯》（Timaru—L’ENIGMA DEGLI ADDII，1999）在藝術家的眼中是一處未經污染的世外桃源。普雷西以長約十公尺的大樹幹橫陳於展覽廳，樹幹中間留空，放入十部電視螢光幕，螢幕中流動著潺潺的清澈流水，加上自然的水流音效，充滿空靈清靜的澄澈感。
《斐茲》（Fez—TEATRO DEL MONDON，1996）與《孟買》（Bombay—I LAVATOI DELL’ANIMA，1995）兩件大作品的共同特色是藝術家觀察了該城市的手工藝與市民生活而觸動的靈感。為於北非的摩洛哥曾受法國統治的阿拉國文化國家，斐茲的風情迥異於其他非洲國家；印度的孟買則是藝術家約十年前造訪的都市，他驚異於印度人的織布工業與生活的息息相關，兩個城市給了藝術家同樣以布料作為創作的素材之一。《斐茲》一作以染紅的棉布擺放於如兩排各八個大喇叭的中間，暈紅的燈光加上阿拉伯音樂，走上台階往大喇叭形狀的容器一望，中央是一個螢幕，畫面則是染缸的水澤；《孟買》的處理則不同於《斐茲》，布料擰轉成條狀，如同印度人用以載物或綑綁的型態，再將其環繞於每個框架的邊框，緊接著一排的螢幕則是印度的河水。普雷西僅抓住當地居民的生活與工作型態，詮釋出藝術家眼中的城市居民風情。
紐約一向給人最繁華的都會形象，普雷西卻選擇了布朗克斯（Bronx）這個位於城市北方最貧窮落敗的區域詮釋紐約。不過作品標題並非紐約而是以《布朗克斯》（Bronx—COLPIRE AL CUORE，1985）直接命名。以鐵絲網圍建起的藩籬，每個螢光幕上都插上了一支圓鍬，如同圓鍬插入螢幕的水中，畫面上應照著圓鍬的倒影。城市的破敗盡現於此，不過這已是二十年前的藝術印象，或許城市面貌已更改。
《今沙夏》（Kinshasa—LA FORESTA DI FOUCO，2002）中的木頭、燃燒的火焰表現了這個非洲城市的灼熱與乾燥。每個兩公尺高大的長形木盒有如棺木，每個木盒下方是螢幕上不斷燃燒的火焰，螢幕上方則堆放了乾燥的枯木。一片烈豔當空的灼熱感頓然而生；同樣是處理非洲的城市，《開羅》（Cairo，2004）也是以紅色的火與乾枯木為基調，藝術家卻使用了兩張木製桌子並貼在一張大木板上，一支火炬由中間竄出，所謂火炬仍然是螢幕中的畫面，藝術家將一台小螢幕放在木把的中空內；《拉巴斯》（La Paz—TRITTICO DELLA VIOLENZA，2003）雖然是為南美洲玻利維亞的城市所創作，素材則接近《今沙夏》。但是普雷西將螢幕的畫面改為灰白的閃光，螢幕上方則是直插入木的斧頭，展現中南美人的野性豪邁；
土耳其的城市貝謝伊爾（Beysehir）在藝術家眼中反而不若一般遊客心中的印象，普雷西仍然以大塊木幹展現了氣勢與城市面臨轉型的綑綁與衝擊。
所有展出作品最軟調溫柔的當屬《哈耳蘭》（Haarlem—IL SOGNO CONTINUA，2004）。20個排成矩形的螢光幕播放著被風吹動的鬱金香，當觀眾走近一望，還能感受到風吹的舒暢，原來後方是一架轉風器，配合畫面中的顫動花朵彷如置身花團之中。
柏林．流動的城市
整個展覽的壓軸大作即是藝術家為柏林所創作的《柏林》（Berlin—La FLOTTA DI BERLINO，2003/2004）。12艘原木搭築起的船隻，平均置於建築大廳中央的四個方位，倒吊懸掛於空中，緩慢左右擺動，每艘船隻的中央則有七個播放紅色天空的螢幕，配樂則是無調性音樂大師葛拉斯（Philipp Glass）的反覆音符。當置身在整個場景中就如同被一片夢境包圍，也虧此建築物才能容得下如此驚人的龐大創作。
所有的原木與船隻製作，以及工程設計完全來自義大利威尼斯。耗費的成本其實不若於同時展出的柏林雙年展，甚至有過之而無不及。
普雷西以《柏林》一作展現了對媒材運用的嫻熟與對大型創作掌控的駕馭能力，同時詮釋的藝術家眼中的德國柏林，如同一場夢境般的旅程，柏林這個城市在歷史中的飄蕩與不安以及內在渴求的希望。
葛拉斯的音樂在其中也扮演了絕佳的角色，烘托出作品的巨大與迷濛感。
剛開始我還無法從普雷西的作品中體會出我所認識的柏林，只是被整個展覽的氣氛與壯闊的氣勢震攝得目瞪口呆，久久無法回神，在場中間來來回回行走或駐足屏息就花了二十幾分鐘，繞了一圈所有展覽又進入大聽正中央，仍然使久久不能自己。然後我才真正開始了解了藝術家對柏林的印象，不斷變動卻又可望靠岸的歷史宿命，柏林或者柏林人都在仰望天空仰望希望，漂流的船隻或者是一個短站的棲息，但是行盪的目的地又在何方？
來自義大利的當代藝術大師
當代藝術家如過江之鯽，可是要能讓人印象深刻或者是深具影響力的就可以細數出來。義大利一直以古典藝術自豪，但是談到當代藝術總是少了一些爆發力，就連駐德的義大利文化藝術中心主任都非得承認義大利當代藝術的代表性不夠。可是普雷西的作品終於讓義大利方面大大自豪，這一次展覽更是全力協助與配合。
1940年出生於義大利北方小城Reggio Emilia的法布瑞奇歐．普雷西，目前定居於義大利威尼斯，也就是他開始藝術專業學院生活的開端。普雷西沉浸在整個城市的自由與探險精神裡，創作時他就如同馬可波羅或者是哥倫布的探險與發現精神，而水與木則成為他作品中不可或缺的基本元素。自1968年起，普雷西以水為元素融合裝置、電影、影像與表演。
雖然他的作品中水與火是元素，電子影像是媒介，但是完全不能將其歸類為影像創作者。普雷西只是以電子媒體結合水與火的影像嵌入裝置作品裡。1970與72連續兩次在威尼斯雙年展中展出，1980影片在威尼斯影展中出現，1981年正式受影展主辦單位邀請首映作品「Underwater」成為威尼斯影展首次出現有別於傳統拍攝的電子媒體（electronic media）創作影片。1982年在巴黎龐畢度中心展出個展後，普雷西開始將創作專注在「自然環境」的氣氛並利用電子媒體影像創作三度立體的架構，同時在創作概念上逐步發展出現實與再現的雙重結合。
1984、86年再度參加威尼斯雙年展，展出《布朗克斯》，1987年於卡塞爾文件大展展出《羅馬》，繼之參加無數的世界雙年展與博覽會。亞洲最近一次見到他的作品應該是在2000年的韓國光州雙年展中在義大利國家館展出。
普雷西的作品在柏林出現的第一次並非展覽而是為波茲坦廣場，新力中心所設計的巨大電子花式水池與噴泉，不過這次是真正的水池，光影則由池底透出，由一千六百萬個不同的顏色所組成，堪稱一項紀錄。
普雷西的創作不僅在美術以及電影中可見，他還跨足舞台設計，歐洲上演的音樂劇鐵達尼號及出自藝術家之手；同時他的名字經常與當代音樂大師凱吉（Johan Cage）、麥可尼曼（Michael Nyman）、葛拉斯等人連在一起，藝術家聯手創作跨領域的新藝術作品。
最令人佩服的是普雷西個子比起一般歐洲人可稱得上矮小，創作的尺寸卻大得驚人，永遠一附開心的臉。
展覽與藝術家作品的異同
一般而言，藝術家的作品只要選擇的是某一件，欣賞過的人印象都會是一樣的。但是普雷西這一次在柏林的個展卻完全不是那麼一回事。
雖然只有展出16件作品，即使如馬丁葛羅皮烏斯展覽廳都已經將最大的場地騰出來，但是關鍵在於普雷西的每一件作品都太太了，因此在此展出的規模已經小得很多，也就是說作品的展是大部分只是其中的一個單位。不過德國策展人Carl Haenlein與藝術家數十年的合作關係，熟知其作品的內涵與精神，因此展出的整體性完全不受影響，而且聚焦於藝術家對城市的創作範圍裡，可以說是一次非常成功的策劃展覽。
如果說當今一窩蜂的迷信策展人名字，策展人也不過只是將藝術家的作品從這裡搬到那裡，我則頗為欣賞Haenlein此次的規劃，展覽中真正可以看到策展人與藝術家、藝術品、以及展覽整體概念的關係，策展人在此不是僅有「選件」的功能，而是考驗策展人對於作品的了解以及如何讓展覽跳脫舊有印象，展現「此時此地」的展覽當下性。因此即使有些作品已經在其他城市展出過，但是在柏林所呈現的「夢之界」則是獨一無二的。
夢之界
展覽終頁，藝術家僅在一個獨立的展廳牆面上以石版鏤空刻下「夢」（TRAUM）一字，螢光幕的光影自鏤空的間縫中透射出來，為整個展覽劃下句點。
星期三, 9月 15, 2004
韓森的《超越真實》展兼談商業與藝術的結合
《超越真實》
當一波波的人潮走進展覽廳，對照韓森的雕塑，開始令人懷疑，到底什麼才是真實。
1925年出生於美國明尼蘇達州的杜安．韓森（Duane Hanson）雖然早在1996年過世，但是其作品卻頻頻在世界各地的展覽中亮相，其中最大原因應該是他作品中不斷反應出的今日世界現象，傳媒廣告充斥、消費商品氾濫，人的「物化」現象非但沒有減緩反而更為嚴重。觀看他作品的同時，會有一種揮不去的悲哀。
有趣的是，韓森的《超越真實》展覽（More than Reality）展出的地點既不在畫廊也不在美術館，而是位於德國柏林菩提樹下大道與菲德列大街的繁華商業中心交叉口的Volkswagen汽車展示中心裡。令人驚訝的是參觀人數之多超越看車的人潮，同時觀眾逗留的時間絕不是短短的十幾分鐘而已，就連Volkswagen公司都感到驚訝。到底韓森的作品透露了什麼特殊的魅力？
「我所最感興趣去處理的主題是當今美國中下階層的家庭生活型態。他們的生活中透露出空虛、寂寞，而這正是當今人類生活的寫照。」由這番藝術家得表述大改就可以得知他作品中所散發出來的訊息並不是愉悅或者是輕鬆的。但是卻反應的一般大眾，尤其是社會底層小人物的心聲。
1966年開始，韓森對於裝飾情調的藝術創作感到無力，從而轉向具象的雕塑創作，但是他所製作的真人大小蠟像，具具如真，卻始終在表情裡看不到一絲情感，即使是一對上街購物的老夫妻，或者是抱著書本的高中生，他們的生活有如是一頁頁早已編寫好的劇本，只等著這些人物上場將台詞順了一遍。臉上沒有笑容，表情空虛，眼光永遠都是停留在不知名的遠方，韓森的雕塑道盡了人們的無所是從。
整個展覽大廳的雕塑作品與參觀的人潮形成有趣的畫面，兩者互相融合唯一，這些雕塑似乎就是觀眾，觀眾也彷彿就是韓森的其中一件作品。這個畫面多多少少讓我感到心驚，原來藝術家早已洞悉了人類生活的空洞，僅僅這些似假還真的雕塑就點出了當今社會的面貌。
黑人清潔婦矗立在大廳中央，油漆工正粉刷著牆壁，這個社會就有如此的不公。
汽車城裡的藝術展覽
其實展覽本身是在嘲諷商品化的社會以及為中下階層的人們發出吶喊，但是展覽卻是在最高檔的汽車賣賣展示場裡。說起來是有些荒謬與可笑的，不知策劃這個展覽時，Volkswagen是否想到了這一點？
但是無可否認的是，這個空間因為藝術展覽的呈現使得其功能更多元，同時也是一種對社會的回饋並且為藝術投入支持的具體行動。每一次的展覽品質絕對比得上距離僅有一街之隔的德國柏林古根漢美術館。
整個汽車展示大樓雖有六七層樓高，除了一樓的幾家公司的全世界知名汽車展覽之外，中庭完全透明鏤空，地下一層的藝術展覽空間場地之好，國內的畫廊其實難以相比，二樓開放為紀念品與咖啡座，由此還可以直接往展覽廳俯瞰。如此多元的展示與休閒空間，加上品質極佳的藝術展覽，Automobil Forum早已建立了一定的口碑。
雖然韓森的作品抗議了社會的不公，這個展覽卻將人的距離拉近了！
當一波波的人潮走進展覽廳，對照韓森的雕塑，開始令人懷疑，到底什麼才是真實。
1925年出生於美國明尼蘇達州的杜安．韓森（Duane Hanson）雖然早在1996年過世，但是其作品卻頻頻在世界各地的展覽中亮相，其中最大原因應該是他作品中不斷反應出的今日世界現象，傳媒廣告充斥、消費商品氾濫，人的「物化」現象非但沒有減緩反而更為嚴重。觀看他作品的同時，會有一種揮不去的悲哀。
有趣的是，韓森的《超越真實》展覽（More than Reality）展出的地點既不在畫廊也不在美術館，而是位於德國柏林菩提樹下大道與菲德列大街的繁華商業中心交叉口的Volkswagen汽車展示中心裡。令人驚訝的是參觀人數之多超越看車的人潮，同時觀眾逗留的時間絕不是短短的十幾分鐘而已，就連Volkswagen公司都感到驚訝。到底韓森的作品透露了什麼特殊的魅力？
「我所最感興趣去處理的主題是當今美國中下階層的家庭生活型態。他們的生活中透露出空虛、寂寞，而這正是當今人類生活的寫照。」由這番藝術家得表述大改就可以得知他作品中所散發出來的訊息並不是愉悅或者是輕鬆的。但是卻反應的一般大眾，尤其是社會底層小人物的心聲。
1966年開始，韓森對於裝飾情調的藝術創作感到無力，從而轉向具象的雕塑創作，但是他所製作的真人大小蠟像，具具如真，卻始終在表情裡看不到一絲情感，即使是一對上街購物的老夫妻，或者是抱著書本的高中生，他們的生活有如是一頁頁早已編寫好的劇本，只等著這些人物上場將台詞順了一遍。臉上沒有笑容，表情空虛，眼光永遠都是停留在不知名的遠方，韓森的雕塑道盡了人們的無所是從。
整個展覽大廳的雕塑作品與參觀的人潮形成有趣的畫面，兩者互相融合唯一，這些雕塑似乎就是觀眾，觀眾也彷彿就是韓森的其中一件作品。這個畫面多多少少讓我感到心驚，原來藝術家早已洞悉了人類生活的空洞，僅僅這些似假還真的雕塑就點出了當今社會的面貌。
黑人清潔婦矗立在大廳中央，油漆工正粉刷著牆壁，這個社會就有如此的不公。
汽車城裡的藝術展覽
其實展覽本身是在嘲諷商品化的社會以及為中下階層的人們發出吶喊，但是展覽卻是在最高檔的汽車賣賣展示場裡。說起來是有些荒謬與可笑的，不知策劃這個展覽時，Volkswagen是否想到了這一點？
但是無可否認的是，這個空間因為藝術展覽的呈現使得其功能更多元，同時也是一種對社會的回饋並且為藝術投入支持的具體行動。每一次的展覽品質絕對比得上距離僅有一街之隔的德國柏林古根漢美術館。
整個汽車展示大樓雖有六七層樓高，除了一樓的幾家公司的全世界知名汽車展覽之外，中庭完全透明鏤空，地下一層的藝術展覽空間場地之好，國內的畫廊其實難以相比，二樓開放為紀念品與咖啡座，由此還可以直接往展覽廳俯瞰。如此多元的展示與休閒空間，加上品質極佳的藝術展覽，Automobil Forum早已建立了一定的口碑。
雖然韓森的作品抗議了社會的不公，這個展覽卻將人的距離拉近了！
星期日, 9月 12, 2004
維歐拉《千禧年的五個天使》展兼談德國舊市鎮的再生
《千禧年的五個天使》
「(在水底)我看見了美麗的綻綠以及水底的綠色植物，綠色的植物隨波搖曳伴隨著魚群形成一幅風景畫。當時我一點都不害怕，反而極為驚訝水底世界是我從未見過的風華。然後我的叔叔將我從水底拉了起來，這對我來說在當時反而是一個震驚，因為它破壞了我眼前的美麗境界。雖然我在水底的時間不過是兩三秒鐘的剎那，但卻有如永無止境的片刻。」
六歲溺水的經驗形成比爾．維歐拉日後創作的主題。這個主題不斷圍繞著他的創作中心，「水」是作品中最基本的元素，而「時間」則是他中心的概念。如果說白南準將錄像藝術成功地移植到藝術的領域，維歐拉則是其發揚光大並轉化為更詩性與神秘的其中一人。他的創作概念可以從希臘的哲學開始卻又在佛教與傳統日本藝術裡找到內蘊的精神。
雖然《千禧年的五個天使》（Five Angels for the Millennium）早在2001年即完成並於倫敦Anthony d’Offay 畫廊展出，但是這一次的展出不僅有別於當時，同時也可列入一項創舉。限於畫廊的空間與展出形式，影像的尺寸都是一般可以想見得到，但是當維歐拉到今年的展出場地一看，幾乎是完全被震攝住，不僅展出的空間是一個挑戰，如何將作品呈現更是一大難題。
首先，展出的場地是一座高117公尺，直徑68公尺的舊日煤氣儲存槽，作品一旦放在裡頭，完全被建築物的高聳氣勢吞沒，因此每一個螢幕的尺寸也加大為11x15公尺，並且懸掛在半空之中。接下來的難題是如何使用投影器將作品投攝在螢幕上，整個工作小組經過長時間研究實驗終於克服了難關，將作品呈現在觀眾的面前。
進入展出場地，必須先爬上設計成的舞台，這是第一層觀眾席，所有人仰天直望，四周充滿寂靜裡不斷滲透的水聲，五個大螢幕高掛在空中，藍色的、綠色的、紅色的水底世界，但是並不能清楚的看到完整的畫面。接下來觀眾必須搭上電梯到第七層樓高，透過玻璃畫面隨著高度的上升逐漸清晰，是一個著衣的男子瞬間入水以及從水中高拔而起的畫面，在這一層樓總算清楚看到三件作品；下一關，就是繼續搭電梯到第十層樓，至此總算看到了最上面的作品。但是我突然發覺，畫面藏有玄機：有些畫面是一般的正面攝影，有的是攝影機轉了一百八十度，甚至是畫面到立懸掛。
維歐拉將五個畫面分別取名為「天使出走」（Departing Angel）、「天使誕生」（Birth Angel）、「浴火天使」（Fire Angel）、「天使上升」（Ascending Angel）、以及「天使創生」（Creation Angel）。其實五個畫面並不是連貫的故事或情節，單獨來欣賞也不是一事件的敘述，維歐拉在此所創造出來的只是一種氛圍以及他的人生觀。因此色彩、音聲、環境、與氣氛構成了《千禧年的五個天使》給觀眾最大的印象。白衣男子在不同的畫面裡分別潛入水中或是自水中攀升而起，如同維歐拉以前的作品總是帶有一種宗教以及接近神秘的超時空意境。將名稱取為天使則是源自希臘字彙，天使是介於天神與人類之間的「信差」（messenger），在天堂與人間傳遞訊息，而介於兩者之間的空間是神秘難解的；至於以「千禧年」為作品定下時間則是藝術家深感我們的世界需要「天使」，一個是世紀的結束，新的世紀的降臨或許是企盼或是祝禱。
其實身處在這個舊日的煤氣儲存槽內的經驗就如同維歐拉六歲時溺水的情景。一切外面世界的紛擾突然被巨大的黑色物體所包圍，外面的時間被屏棄了，時間同時也不復存在，所有的片刻都是靜止的，在此當下才真正感受到所謂的「無我」，情緒的開關同時也失了靈，觀眾不斷試著探索所四周，不斷在環境裡穿梭，可是完全沒有了情緒，當時我不覺得在黑暗中的恐懼，也沒有靜謐的幸福，只是就那麼「一刻」的感覺，還來不及有任何的情緒反應。所有的重力都在這個空間裡消失，人的動作也跟著緩慢了下來。
跟著電梯上下儲氣槽就有如在水中浮沉的經驗，配合畫面中的男子，觀眾也如同在水中經驗到維歐拉的孩提真實。
舊市鎮的再生
不論國內外，許多國家都面臨了老市鎮凋零的問題，尤其是昔日的傳統工業城市，跟著世界經濟型態的轉變，早已被人們所淡忘。台灣的金瓜石礦坑就是一個曾被遺忘的例子，但是一連串的改造儼然帶動新的觀光熱潮。
德國西南方的幾個小鎮也有同樣的問題，舊日的煤礦工業城，破敗到必須由政府抑注大批預算為其重生而改造。這個預算每年仍然編列，也從一些建設與活董中看到了成效。
最明顯的例子即是歐柏豪森（Oberhausen）與鄰近的傳統工業城。尤其是歐柏豪森的煤氣槽（Gasometer）現在已經是遠近馳名。
歐柏豪森早期以提供德國與歐洲的煤礦需求而繁榮，因此陸續許多傳統的工業也在附近幾個市鎮孕育而生。但是煤礦需求的式微，讓所有依賴其維生的城市一厥不振，整個城市的功能幾乎停擺。全歐洲高度最高的煤氣槽也完全無用武之地。90年初開始有提議將之改變為全世界獨一無二的展覽空間，經過是政府與議會的討論提案與立法，總經費高達一千六百萬德國馬克的經費，由州政府提供百分之九十的資助。1993-94年完成整修後，第一個展覽「火焰與光明」重現了兩百年來的城市變貌，短短三個月時間吸引了19萬的參觀人次，這個始料未及的大成功，讓舊日的煤氣儲存槽成為新市鎮的活動中心，連帶附近幾個市鎮的廢棄工廠逐步成為具有特色的展覽空間，除了建築物本身具有當時使用的功能特色，今日觀眾也能從過程裡了解昔日傳統工業的發展。
Gasometer一詞，成了新的專有名詞，指的就是位於歐柏豪森的煤氣槽展覽空間。另一個知名世界的展覽是1999年由包紮大師克里斯多與珍妮．克勞德夫妻檔（Christo and Jeanne-Calude）所展出的「牆」（The Wall），以13,000個汽油桶所堆疊出來的牆面置於展覽空間，創下了39萬的參觀人次，更為歐柏豪森與Gasometer打響了知名度。
雖然每一年只有一檔展覽，但是卻年年為觀眾所期待。
當夜晚來臨，Gasometer的燈光閃耀在夜空，這個城市又有了新生。
「(在水底)我看見了美麗的綻綠以及水底的綠色植物，綠色的植物隨波搖曳伴隨著魚群形成一幅風景畫。當時我一點都不害怕，反而極為驚訝水底世界是我從未見過的風華。然後我的叔叔將我從水底拉了起來，這對我來說在當時反而是一個震驚，因為它破壞了我眼前的美麗境界。雖然我在水底的時間不過是兩三秒鐘的剎那，但卻有如永無止境的片刻。」
六歲溺水的經驗形成比爾．維歐拉日後創作的主題。這個主題不斷圍繞著他的創作中心，「水」是作品中最基本的元素，而「時間」則是他中心的概念。如果說白南準將錄像藝術成功地移植到藝術的領域，維歐拉則是其發揚光大並轉化為更詩性與神秘的其中一人。他的創作概念可以從希臘的哲學開始卻又在佛教與傳統日本藝術裡找到內蘊的精神。
雖然《千禧年的五個天使》（Five Angels for the Millennium）早在2001年即完成並於倫敦Anthony d’Offay 畫廊展出，但是這一次的展出不僅有別於當時，同時也可列入一項創舉。限於畫廊的空間與展出形式，影像的尺寸都是一般可以想見得到，但是當維歐拉到今年的展出場地一看，幾乎是完全被震攝住，不僅展出的空間是一個挑戰，如何將作品呈現更是一大難題。
首先，展出的場地是一座高117公尺，直徑68公尺的舊日煤氣儲存槽，作品一旦放在裡頭，完全被建築物的高聳氣勢吞沒，因此每一個螢幕的尺寸也加大為11x15公尺，並且懸掛在半空之中。接下來的難題是如何使用投影器將作品投攝在螢幕上，整個工作小組經過長時間研究實驗終於克服了難關，將作品呈現在觀眾的面前。
進入展出場地，必須先爬上設計成的舞台，這是第一層觀眾席，所有人仰天直望，四周充滿寂靜裡不斷滲透的水聲，五個大螢幕高掛在空中，藍色的、綠色的、紅色的水底世界，但是並不能清楚的看到完整的畫面。接下來觀眾必須搭上電梯到第七層樓高，透過玻璃畫面隨著高度的上升逐漸清晰，是一個著衣的男子瞬間入水以及從水中高拔而起的畫面，在這一層樓總算清楚看到三件作品；下一關，就是繼續搭電梯到第十層樓，至此總算看到了最上面的作品。但是我突然發覺，畫面藏有玄機：有些畫面是一般的正面攝影，有的是攝影機轉了一百八十度，甚至是畫面到立懸掛。
維歐拉將五個畫面分別取名為「天使出走」（Departing Angel）、「天使誕生」（Birth Angel）、「浴火天使」（Fire Angel）、「天使上升」（Ascending Angel）、以及「天使創生」（Creation Angel）。其實五個畫面並不是連貫的故事或情節，單獨來欣賞也不是一事件的敘述，維歐拉在此所創造出來的只是一種氛圍以及他的人生觀。因此色彩、音聲、環境、與氣氛構成了《千禧年的五個天使》給觀眾最大的印象。白衣男子在不同的畫面裡分別潛入水中或是自水中攀升而起，如同維歐拉以前的作品總是帶有一種宗教以及接近神秘的超時空意境。將名稱取為天使則是源自希臘字彙，天使是介於天神與人類之間的「信差」（messenger），在天堂與人間傳遞訊息，而介於兩者之間的空間是神秘難解的；至於以「千禧年」為作品定下時間則是藝術家深感我們的世界需要「天使」，一個是世紀的結束，新的世紀的降臨或許是企盼或是祝禱。
其實身處在這個舊日的煤氣儲存槽內的經驗就如同維歐拉六歲時溺水的情景。一切外面世界的紛擾突然被巨大的黑色物體所包圍，外面的時間被屏棄了，時間同時也不復存在，所有的片刻都是靜止的，在此當下才真正感受到所謂的「無我」，情緒的開關同時也失了靈，觀眾不斷試著探索所四周，不斷在環境裡穿梭，可是完全沒有了情緒，當時我不覺得在黑暗中的恐懼，也沒有靜謐的幸福，只是就那麼「一刻」的感覺，還來不及有任何的情緒反應。所有的重力都在這個空間裡消失，人的動作也跟著緩慢了下來。
跟著電梯上下儲氣槽就有如在水中浮沉的經驗，配合畫面中的男子，觀眾也如同在水中經驗到維歐拉的孩提真實。
舊市鎮的再生
不論國內外，許多國家都面臨了老市鎮凋零的問題，尤其是昔日的傳統工業城市，跟著世界經濟型態的轉變，早已被人們所淡忘。台灣的金瓜石礦坑就是一個曾被遺忘的例子，但是一連串的改造儼然帶動新的觀光熱潮。
德國西南方的幾個小鎮也有同樣的問題，舊日的煤礦工業城，破敗到必須由政府抑注大批預算為其重生而改造。這個預算每年仍然編列，也從一些建設與活董中看到了成效。
最明顯的例子即是歐柏豪森（Oberhausen）與鄰近的傳統工業城。尤其是歐柏豪森的煤氣槽（Gasometer）現在已經是遠近馳名。
歐柏豪森早期以提供德國與歐洲的煤礦需求而繁榮，因此陸續許多傳統的工業也在附近幾個市鎮孕育而生。但是煤礦需求的式微，讓所有依賴其維生的城市一厥不振，整個城市的功能幾乎停擺。全歐洲高度最高的煤氣槽也完全無用武之地。90年初開始有提議將之改變為全世界獨一無二的展覽空間，經過是政府與議會的討論提案與立法，總經費高達一千六百萬德國馬克的經費，由州政府提供百分之九十的資助。1993-94年完成整修後，第一個展覽「火焰與光明」重現了兩百年來的城市變貌，短短三個月時間吸引了19萬的參觀人次，這個始料未及的大成功，讓舊日的煤氣儲存槽成為新市鎮的活動中心，連帶附近幾個市鎮的廢棄工廠逐步成為具有特色的展覽空間，除了建築物本身具有當時使用的功能特色，今日觀眾也能從過程裡了解昔日傳統工業的發展。
Gasometer一詞，成了新的專有名詞，指的就是位於歐柏豪森的煤氣槽展覽空間。另一個知名世界的展覽是1999年由包紮大師克里斯多與珍妮．克勞德夫妻檔（Christo and Jeanne-Calude）所展出的「牆」（The Wall），以13,000個汽油桶所堆疊出來的牆面置於展覽空間，創下了39萬的參觀人次，更為歐柏豪森與Gasometer打響了知名度。
雖然每一年只有一檔展覽，但是卻年年為觀眾所期待。
當夜晚來臨，Gasometer的燈光閃耀在夜空，這個城市又有了新生。
星期五, 9月 10, 2004
性意識夢境的騷動與不安
我破壞任何接觸到的東西，因為我是暴力的。我毀壞我的友情、我的至愛還有我的小孩。人們不用費心去猜測，因為這些殘酷都在作品裡。因為恐懼所以我不斷破壞又不斷花時間去修補，我是個虐待狂因為我內心充滿不安。人與人之間永遠不會有和平調解的時候。 －路易絲．布爾喬亞
1993年英國BBC國家電視廣播公司拍攝路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的藝術家生活紀錄，剛一開鏡，布爾喬亞就把一群工作人員嚇得魂飛魄散。她拿起一隻花瓶往地上一砸，一臉怒氣的說不想拍此片，然後舉起一個寫好的牌子「不准入內」（No Trespassing），在鏡頭前抗議，一群人不得其門而入。導演芬奇（Nigel Finch）與藝術家一再溝通，並約法三章只拍攝經過布爾喬亞允許的畫面，片子終於順利拍成，而這部影片也成為描繪這位傳奇藝術家的經典力作。
看著影片中布爾喬亞舉起「不准入內」的牌子抗議，我們都笑彎了腰，她的臉上盡是如小女孩的不依神情，但卻又有著歲月風霜加諸的堅決。
看來她是如此保護著自己的「私有領域」，不准任何人跨越雷池一步，但是檢視她藝術生涯的創作，卻又不得不驚訝她是如此毫無掩飾的解剖自己的私密，完全赤裸地攤在陽光下供世人議論，她自殘式地挖掘童年經驗以及與父親之間愛欲與仇恨的交織，將夢靨似的騷動與不安反映在她的作品中。「衝突與焦慮」成為她作品中最大的主題。
路易絲．布爾喬亞，1911年出生於法國巴黎，童年時期父親便將情婦接到家中同住，其母親一味隱忍的情緒直接影響她沉浸在長久的悲痛中。家中三個小孩，布爾喬亞排行老二，這讓她的童年經驗一直處於不安的狀態下。1932年母親過世，同時開始入大學專攻數學專業，旋即未久則因興趣轉向藝術領域繼續學業。而真正發覺她藝術方面的天賦，並且鼓勵她往這藝術之路前進的則是藝術家雷澤（Fernand Leger）。
1938年與美國藝術史家哥德瓦特（Robert Goldwater）並移居美國，她渴望寧靜平和的家庭生活，藉以追尋母親的溫柔特質。最初幾年布爾喬亞將繪畫當作藝術創作的主要表現方式，但是她越來越感覺到平面繪畫不能真正將內心積壓的情緒完整的表達，因而轉向雕塑的創作，「為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發洩心中的焦慮，並且可以不斷改變、毀滅並再重生。」自1949年經由杜象（Marcel Duchamp）的鼓勵，在紐約舉辦第一次個展開始，布爾喬亞不斷以新的材質與形式發展自己的藝術語言，人體雕塑轉化成如同建築或僅是簡單的幾何圖形更甚至只是抽象的型態。最獨特的部分則在於它只選擇人體的某個器官為創作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖與睪丸。這個強烈充滿性意味──尤其是戀父情節與陽具崇拜──的煽動性讓她遊走在欲拒還迎的雙重矛盾中，並在攻擊與幽默中調和出女性的溫柔。
1960年代初期布爾喬亞是第一位開始使用橡膠為雕塑的原料藝術家，並首創所謂「無型態」的雕塑，並加入「反型態」（Anti form）的行列之中。八Ｏ與九Ｏ年期間，她的作品更趨複雜並有空間性，尤其是她的「密室」（Cell）系列有著建築性的封閉空間，同時裝填許多的回憶與逃離的出口。
布爾喬亞雖然在藝術界逐漸成名但大部分侷限在美國本土，自1982年紐約現代美術館（MOMA）為她舉辦大型的回顧展之後，震撼歐洲評論界，自此世界各地展出不斷並獲無數榮譽與大獎。1989年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992年於第九屆德國卡塞爾文件展中展出，作品隨即被法國巴黎現代美術館收藏；1993年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆聖保羅雙年展；1999年威尼斯雙年展金獅獎榮耀；2000年倫敦泰德現代畫廊開幕展；2001~02年第一位仍在世即受邀於俄國聖彼得堡Eremitage展出的藝術家；2002年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當年展出藝術家中年齡最高者；2003年德國柏林藝術學院展出「親密的抽象」。
布爾喬亞的作品充滿許多的象徵意涵與超現實的夢境囈語，母親的裁縫機與針線、屬於女性最貼身的內衣褲或是專屬男性攻擊象徵的陽具都成為她創作中不可或缺的元素。但是不同於傳統的超現實主義藝術家，她並不將「象徵」（Symbol）當作是超脫於現實世界的工具，她說：「藉由象徵，人們可以有更深層的意識性的溝通。如果你只對現實感到興趣，你就必須面對生命不斷虛擲的現實，直到你接受並從中獲得滿足。但是你也必須明瞭一件事，象徵就是象徵，它不是血肉的交流。」布爾喬亞將之視為詮釋現實的工具──即便它的主題是一個夢境──並從中找出意義加以擷取。因此評論家往往無法為她歸類在任何一個派別裡。她以個人內心情感激發為基礎，獨具強烈個人主義色彩，將慾望、愛、疏離、死亡、性與自由展現在其雕塑中，在她的裝置空間裡則營造出病態的沮喪與絲絲的幽默性。
1990年以後，路易絲．布爾喬亞的作品可以說是達到成熟的境界。以「密室」為題的一系列雕塑作品，每間密室都代表著不同形式的痛苦與恐懼，身體上的，感情上的，心理上的，精神上的，與理性的。觀者對於每間密室有一種偷窺的樂趣，在這小小的空間裡，堆放著她片段組織的記憶，空間被物化，封閉的記憶是可以閱讀的。每一間密室代表不同的窺探情況，然而觀眾一直是觀看劇情的無助目擊者，戲劇的裝置張力不斷招喚著窺視者。這些密室刺激著聽覺和嗅覺的記憶與痛苦，將感覺具體的呈現出來。
1995~97年的「蜘蛛」系列作品，以超大巨型的八爪蜘蛛矗立美術館內或戶外，往往是一種強烈的震撼。「我最好的朋友是我的母親，而且她像蜘蛛一樣聰明，有耐心，靈巧，又有用。她也能自我防衛。」布爾喬亞如此說明其創作的意圖，但是她似乎刻意將蜘蛛的尺寸放到足以駭人的地步，隱含中她要母親更堅強，更強悍去防衛自己的利益，甚至已經成為情緒上轉移的滿足。
展出中1996年作品「無題」將女性內衣掛在鋼架上，每一件衣物都以大的動物骨頭串起，衣服是身體的第二層皮膚，對她來說，雕塑就是軀體的再現，衣服成為藝術家雕刻的本質。布爾喬亞如此說明：「假如衣服是經驗的雕刻，那麼這是一個兩階段理解的雕刻。第一個是和建造的計劃有關，第二個是它的使用，這是一種從內創造的雕刻種類，基於穿的經驗，感覺它的重量，融入了身體的輪廓與體味，它的回憶和聯合。」
童年的成長記憶一直是布爾喬亞創作的靈感來源，但是她認為緬懷過去或沉浸回憶都只是在浪費生命，但是如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情。她的所有作品幾乎是自傳中的每一篇扉頁。
德國柏林的展出，包括93件紙上創作與22件雕塑作品，時間橫跨自1943至2003年，整整六十年的藝術家創作生涯。
1993年英國BBC國家電視廣播公司拍攝路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的藝術家生活紀錄，剛一開鏡，布爾喬亞就把一群工作人員嚇得魂飛魄散。她拿起一隻花瓶往地上一砸，一臉怒氣的說不想拍此片，然後舉起一個寫好的牌子「不准入內」（No Trespassing），在鏡頭前抗議，一群人不得其門而入。導演芬奇（Nigel Finch）與藝術家一再溝通，並約法三章只拍攝經過布爾喬亞允許的畫面，片子終於順利拍成，而這部影片也成為描繪這位傳奇藝術家的經典力作。
看著影片中布爾喬亞舉起「不准入內」的牌子抗議，我們都笑彎了腰，她的臉上盡是如小女孩的不依神情，但卻又有著歲月風霜加諸的堅決。
看來她是如此保護著自己的「私有領域」，不准任何人跨越雷池一步，但是檢視她藝術生涯的創作，卻又不得不驚訝她是如此毫無掩飾的解剖自己的私密，完全赤裸地攤在陽光下供世人議論，她自殘式地挖掘童年經驗以及與父親之間愛欲與仇恨的交織，將夢靨似的騷動與不安反映在她的作品中。「衝突與焦慮」成為她作品中最大的主題。
路易絲．布爾喬亞，1911年出生於法國巴黎，童年時期父親便將情婦接到家中同住，其母親一味隱忍的情緒直接影響她沉浸在長久的悲痛中。家中三個小孩，布爾喬亞排行老二，這讓她的童年經驗一直處於不安的狀態下。1932年母親過世，同時開始入大學專攻數學專業，旋即未久則因興趣轉向藝術領域繼續學業。而真正發覺她藝術方面的天賦，並且鼓勵她往這藝術之路前進的則是藝術家雷澤（Fernand Leger）。
1938年與美國藝術史家哥德瓦特（Robert Goldwater）並移居美國，她渴望寧靜平和的家庭生活，藉以追尋母親的溫柔特質。最初幾年布爾喬亞將繪畫當作藝術創作的主要表現方式，但是她越來越感覺到平面繪畫不能真正將內心積壓的情緒完整的表達，因而轉向雕塑的創作，「為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發洩心中的焦慮，並且可以不斷改變、毀滅並再重生。」自1949年經由杜象（Marcel Duchamp）的鼓勵，在紐約舉辦第一次個展開始，布爾喬亞不斷以新的材質與形式發展自己的藝術語言，人體雕塑轉化成如同建築或僅是簡單的幾何圖形更甚至只是抽象的型態。最獨特的部分則在於它只選擇人體的某個器官為創作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖與睪丸。這個強烈充滿性意味──尤其是戀父情節與陽具崇拜──的煽動性讓她遊走在欲拒還迎的雙重矛盾中，並在攻擊與幽默中調和出女性的溫柔。
1960年代初期布爾喬亞是第一位開始使用橡膠為雕塑的原料藝術家，並首創所謂「無型態」的雕塑，並加入「反型態」（Anti form）的行列之中。八Ｏ與九Ｏ年期間，她的作品更趨複雜並有空間性，尤其是她的「密室」（Cell）系列有著建築性的封閉空間，同時裝填許多的回憶與逃離的出口。
布爾喬亞雖然在藝術界逐漸成名但大部分侷限在美國本土，自1982年紐約現代美術館（MOMA）為她舉辦大型的回顧展之後，震撼歐洲評論界，自此世界各地展出不斷並獲無數榮譽與大獎。1989年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992年於第九屆德國卡塞爾文件展中展出，作品隨即被法國巴黎現代美術館收藏；1993年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆聖保羅雙年展；1999年威尼斯雙年展金獅獎榮耀；2000年倫敦泰德現代畫廊開幕展；2001~02年第一位仍在世即受邀於俄國聖彼得堡Eremitage展出的藝術家；2002年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當年展出藝術家中年齡最高者；2003年德國柏林藝術學院展出「親密的抽象」。
布爾喬亞的作品充滿許多的象徵意涵與超現實的夢境囈語，母親的裁縫機與針線、屬於女性最貼身的內衣褲或是專屬男性攻擊象徵的陽具都成為她創作中不可或缺的元素。但是不同於傳統的超現實主義藝術家，她並不將「象徵」（Symbol）當作是超脫於現實世界的工具，她說：「藉由象徵，人們可以有更深層的意識性的溝通。如果你只對現實感到興趣，你就必須面對生命不斷虛擲的現實，直到你接受並從中獲得滿足。但是你也必須明瞭一件事，象徵就是象徵，它不是血肉的交流。」布爾喬亞將之視為詮釋現實的工具──即便它的主題是一個夢境──並從中找出意義加以擷取。因此評論家往往無法為她歸類在任何一個派別裡。她以個人內心情感激發為基礎，獨具強烈個人主義色彩，將慾望、愛、疏離、死亡、性與自由展現在其雕塑中，在她的裝置空間裡則營造出病態的沮喪與絲絲的幽默性。
1990年以後，路易絲．布爾喬亞的作品可以說是達到成熟的境界。以「密室」為題的一系列雕塑作品，每間密室都代表著不同形式的痛苦與恐懼，身體上的，感情上的，心理上的，精神上的，與理性的。觀者對於每間密室有一種偷窺的樂趣，在這小小的空間裡，堆放著她片段組織的記憶，空間被物化，封閉的記憶是可以閱讀的。每一間密室代表不同的窺探情況，然而觀眾一直是觀看劇情的無助目擊者，戲劇的裝置張力不斷招喚著窺視者。這些密室刺激著聽覺和嗅覺的記憶與痛苦，將感覺具體的呈現出來。
1995~97年的「蜘蛛」系列作品，以超大巨型的八爪蜘蛛矗立美術館內或戶外，往往是一種強烈的震撼。「我最好的朋友是我的母親，而且她像蜘蛛一樣聰明，有耐心，靈巧，又有用。她也能自我防衛。」布爾喬亞如此說明其創作的意圖，但是她似乎刻意將蜘蛛的尺寸放到足以駭人的地步，隱含中她要母親更堅強，更強悍去防衛自己的利益，甚至已經成為情緒上轉移的滿足。
展出中1996年作品「無題」將女性內衣掛在鋼架上，每一件衣物都以大的動物骨頭串起，衣服是身體的第二層皮膚，對她來說，雕塑就是軀體的再現，衣服成為藝術家雕刻的本質。布爾喬亞如此說明：「假如衣服是經驗的雕刻，那麼這是一個兩階段理解的雕刻。第一個是和建造的計劃有關，第二個是它的使用，這是一種從內創造的雕刻種類，基於穿的經驗，感覺它的重量，融入了身體的輪廓與體味，它的回憶和聯合。」
童年的成長記憶一直是布爾喬亞創作的靈感來源，但是她認為緬懷過去或沉浸回憶都只是在浪費生命，但是如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情。她的所有作品幾乎是自傳中的每一篇扉頁。
德國柏林的展出，包括93件紙上創作與22件雕塑作品，時間橫跨自1943至2003年，整整六十年的藝術家創作生涯。
星期二, 9月 07, 2004
威尼斯建築雙年展編年簡史
1975
威尼斯雙年展視覺與建築部門，第一次策劃建築展於雙年展中，策劃人為葛瑞鳩堤（Vittorio Gregotti）。
1976
葛瑞鳩堤再度披掛上陣，以「Werkbund 1907」、「設計的初始」（The Origins of Design）、「意大利法西斯時期的關聯主義與建築」（Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period）、「歐洲－美洲，舊城市中心與郊區」（Europe-America, old city centre, suburbia）與「義大利設計師Ettore Sottsass」（Ettore Sottsass, an Italian designer）等主題展出。
1978
主題為「烏托邦與反自然的危機」（Utopia and the Crisis of Anti-Nature）、「義大利的建築意圖」（Architectural Intentions in Italy），仍由葛瑞鳩堤擔任展覽主席。
1979
艾多．羅西（Aldo Rossi）策展「世界劇場」（Theatre of the World）將建築與劇場的概念融於雙年展中。
1980
第一屆建築雙年展正式登場，主題「過去式的呈現」（The presence of the Past），策展人波陀葛西（Paolo Portoghesi）。
1982
第二屆建築雙年展「依斯蘭國度的建築」（Architecture in Islamic Countries），策展人仍為波陀葛西。
1985
第三屆雙年展由羅西（Aldo Rossi）主持，內容包括威尼斯計劃、國際競賽。
1986
第四屆雙年展仍由羅西策劃「Hendrik Petrus Berlage - Drawings」。
1988
僅於義大利國家館舉辦展出12個建築計劃同時舉辦國際競賽，但此次展出並不包含於歷屆雙年展中。
1991
第五屆建築雙年展再度登場，頗具規模的主題與延伸到麗都島（Lido，威尼斯影展場地）的展出地點。各國國家館展出以及幾個設計方案：九零年代建築師、威尼斯通道計劃、義大利國家館建築設計岸、由James Stirling規劃的雙年展書城設計案、以及麗都島電影廳（the new Palazzo del Cinema on the Lido）設計案。
1992
波陀葛西策劃「建築：現代性與莊嚴空間」（Architecture: Modernity and the sacred space）. Old Granaries on the Giudecca (curator: Paolo Portoghesi)
1996
第六屆建築雙年展主題「感知未來－建築有如地震計」（Sensing the Future - The Architect as Seismograph）。策展人霍萊恩（Hans Hollein）
2000
第七屆建築雙年展「少一點美學．多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics），傅科薩斯（Massimiliano Fuksas）為策展人。
2002
第八屆建築雙年展由（Deyan Sudjic）策劃，主題（Next）
2004
第九屆建築雙年展
時間：12 September - 7 November 2004
主題：蛻變（Metamorph）
策展人：佛斯特（Kurt W. Forster）
威尼斯雙年展視覺與建築部門，第一次策劃建築展於雙年展中，策劃人為葛瑞鳩堤（Vittorio Gregotti）。
1976
葛瑞鳩堤再度披掛上陣，以「Werkbund 1907」、「設計的初始」（The Origins of Design）、「意大利法西斯時期的關聯主義與建築」（Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period）、「歐洲－美洲，舊城市中心與郊區」（Europe-America, old city centre, suburbia）與「義大利設計師Ettore Sottsass」（Ettore Sottsass, an Italian designer）等主題展出。
1978
主題為「烏托邦與反自然的危機」（Utopia and the Crisis of Anti-Nature）、「義大利的建築意圖」（Architectural Intentions in Italy），仍由葛瑞鳩堤擔任展覽主席。
1979
艾多．羅西（Aldo Rossi）策展「世界劇場」（Theatre of the World）將建築與劇場的概念融於雙年展中。
1980
第一屆建築雙年展正式登場，主題「過去式的呈現」（The presence of the Past），策展人波陀葛西（Paolo Portoghesi）。
1982
第二屆建築雙年展「依斯蘭國度的建築」（Architecture in Islamic Countries），策展人仍為波陀葛西。
1985
第三屆雙年展由羅西（Aldo Rossi）主持，內容包括威尼斯計劃、國際競賽。
1986
第四屆雙年展仍由羅西策劃「Hendrik Petrus Berlage - Drawings」。
1988
僅於義大利國家館舉辦展出12個建築計劃同時舉辦國際競賽，但此次展出並不包含於歷屆雙年展中。
1991
第五屆建築雙年展再度登場，頗具規模的主題與延伸到麗都島（Lido，威尼斯影展場地）的展出地點。各國國家館展出以及幾個設計方案：九零年代建築師、威尼斯通道計劃、義大利國家館建築設計岸、由James Stirling規劃的雙年展書城設計案、以及麗都島電影廳（the new Palazzo del Cinema on the Lido）設計案。
1992
波陀葛西策劃「建築：現代性與莊嚴空間」（Architecture: Modernity and the sacred space）. Old Granaries on the Giudecca (curator: Paolo Portoghesi)
1996
第六屆建築雙年展主題「感知未來－建築有如地震計」（Sensing the Future - The Architect as Seismograph）。策展人霍萊恩（Hans Hollein）
2000
第七屆建築雙年展「少一點美學．多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics），傅科薩斯（Massimiliano Fuksas）為策展人。
2002
第八屆建築雙年展由（Deyan Sudjic）策劃，主題（Next）
2004
第九屆建築雙年展
時間：12 September - 7 November 2004
主題：蛻變（Metamorph）
策展人：佛斯特（Kurt W. Forster）
第九屆威尼斯建築雙年展──蛻變
9. International Architecture Exhibition──METAMORPH
第九屆威尼斯建築雙年展將於九月十二日正式開幕，代表台灣由台南藝術學院建築藝術研究所設計的「建築繁殖場」於六月在校園公開展示後已編碼拆解，將運往威尼斯參展。
繼上一屆「下一波」之後，本屆總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）提出了「蛻變」（METAMORPH）的展出主題。佛斯特在策展理念中強調當今價值與規範體系急劇變動的時代裡，尤其是「建築」一門專業，開啟了新的世代觀，無處不見卻又很難在快速的轉換時空裡交換人們的經驗，因此雙年展將以全面審視的態度來觀察建築概念的轉變與實踐。
展覽主題「蛻變」（METAMORPH）係由METAMORPHOSIS衍生而來，如果從韋伯大字典（Webster's Revised Unabridged Dictionary）的說明，可以從形體上或者是生物學的角度來解釋，有趣的是特別指陳生物器官型態以及功能的變化。佛斯特在此借用了這個生物學的名詞賦予建築「有機」的新生命，同時也強調了建築本身在當今社會轉化的功能與新的思考哲學。
展覽的主題區將從軍械庫（Arsenale）展開，佛斯特追溯自1970年代開始建築規律的新轉變，建築師如艾森曼（Peter Eisenman）、將建築轉化出魚的優游特色的蓋瑞（Frank O. Gehry）、將建築當作紀念性標地的羅西（Aldo Rossi）、折衷主義大師史特林（James Stirling）的發跡與新建築計劃。以歷史的角度呈現建築設計的個人觀點與環境及建築的互動特性。
緊接下來以四個單元來涵蓋當今世界建築設計的樣貌：程式轉換(TRANSFORMATIONS)、地形學(TOPOGRAPHY)、夢想(SURFACES)、氣氛(ATMOSPHERE)與超計劃(HYPER-PROJECTS)。建築師哈蒂（Zaha Hadid）為台灣台中古根瀚美術館所設計的計劃與模型也將在展出之列。
位於綠園城堡（Giardini della Biennale）的義大利國家館將以裝置的方式呈現不同的設計家如何給予建築計劃新靈感，同時轉化了建築新概念。
同時佛斯特也邀請了四位策展人：馬澤（Nanni Baltzer）、查締倪（Mirko Zardini）、布魯托眉廋（Rinio Bruttomesso）、米歇立（Marco De Michelis）分別以不同的主題變形的光．浮動的影（Morphing Lights, Floating Shadows）、室內設計新訊息（Notizie dall’interno）、水都的蛻變（Città d’acqua）、建築工作坊（Scuole di architettura）來全面檢視建築的蛻變。在「水都的蛻變」主題中，將在威尼斯的運河上搭起「海上皇宮」，同時將世界幾個鄰近海港與河川的城市計劃案以另一種風貌表現水都的迷人風情與特色，德國漢堡、中國上海等城市藉此與威尼斯互相產生某種新的聯繫。
今年展出的規模不小，初估超過170個建築事務所的作品（其中包含約200件計劃案）、150組攝影（包含錄影影片與攝影家Armin Linke的大型創作）、以及八件特別的藝術裝置作品，分別由建築師Ben van Berkel、 Peter Eisenman、 Kengo Kuma、 Juan Navarro Baldeweg、 Massimo Scolari、 Ron Arad、 Wilkinson – Eyre、 Sauerbruch + Hutton等人完成。
國家館展出部分將近有50個國家參展，台灣館的展出則列入metaEVENTS項目中。
今年的威尼斯建築雙年展將有一個創舉。繼2003年美術雙年展因SARS的關係讓中國國家館在廣東舉行成為義大利與中國連線之後，中國將於九月廿日至十月六日同時在北京舉辦第一屆「中國國際建築藝術雙年展」與威尼斯建築雙年展在地球的東、西各一方開幕，雖然主辦單位不同，但屆時可能以衛星傳送或是其他的方式讓觀眾在任何一個展覽會場都能欣賞到另一個雙年展的動態。
依照慣例，正式開幕後將由評審團公佈幾個國際獎項：
終生成就金獅獎、最佳展示金獅獎、最佳年輕建築師獎以及「水都」單元金獅獎
12 September - 7 November 2004
www.labiennale.org
總策劃──佛斯特（Kurt W. Forster）小檔案
佛斯特出生於瑞士，自2002年起定居義大利，除了母語德語之外還精通英文、法文與義大利文。
畢業於瑞士蘇黎士大學建築與藝術史，文學與考古學系，曾執教於美國耶魯大學、史丹佛大學、加州大學柏克萊分校、哈佛大學、麻省理工學院以及瑞士聯邦理工學院等學術單位，擔任加拿大蒙特婁建築研究中心主任、洛杉磯Getty研究中心主任、加拿大建築研究中心委員會委員、威尼斯Andrea Palladio國際建築研究中心科學顧問、曾受邀擔任多項國際競圖評審，其中也包含台灣。目前為德國威瑪（Weimar）包浩斯大學教授。
第九屆威尼斯建築雙年展將於九月十二日正式開幕，代表台灣由台南藝術學院建築藝術研究所設計的「建築繁殖場」於六月在校園公開展示後已編碼拆解，將運往威尼斯參展。
繼上一屆「下一波」之後，本屆總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）提出了「蛻變」（METAMORPH）的展出主題。佛斯特在策展理念中強調當今價值與規範體系急劇變動的時代裡，尤其是「建築」一門專業，開啟了新的世代觀，無處不見卻又很難在快速的轉換時空裡交換人們的經驗，因此雙年展將以全面審視的態度來觀察建築概念的轉變與實踐。
展覽主題「蛻變」（METAMORPH）係由METAMORPHOSIS衍生而來，如果從韋伯大字典（Webster's Revised Unabridged Dictionary）的說明，可以從形體上或者是生物學的角度來解釋，有趣的是特別指陳生物器官型態以及功能的變化。佛斯特在此借用了這個生物學的名詞賦予建築「有機」的新生命，同時也強調了建築本身在當今社會轉化的功能與新的思考哲學。
展覽的主題區將從軍械庫（Arsenale）展開，佛斯特追溯自1970年代開始建築規律的新轉變，建築師如艾森曼（Peter Eisenman）、將建築轉化出魚的優游特色的蓋瑞（Frank O. Gehry）、將建築當作紀念性標地的羅西（Aldo Rossi）、折衷主義大師史特林（James Stirling）的發跡與新建築計劃。以歷史的角度呈現建築設計的個人觀點與環境及建築的互動特性。
緊接下來以四個單元來涵蓋當今世界建築設計的樣貌：程式轉換(TRANSFORMATIONS)、地形學(TOPOGRAPHY)、夢想(SURFACES)、氣氛(ATMOSPHERE)與超計劃(HYPER-PROJECTS)。建築師哈蒂（Zaha Hadid）為台灣台中古根瀚美術館所設計的計劃與模型也將在展出之列。
位於綠園城堡（Giardini della Biennale）的義大利國家館將以裝置的方式呈現不同的設計家如何給予建築計劃新靈感，同時轉化了建築新概念。
同時佛斯特也邀請了四位策展人：馬澤（Nanni Baltzer）、查締倪（Mirko Zardini）、布魯托眉廋（Rinio Bruttomesso）、米歇立（Marco De Michelis）分別以不同的主題變形的光．浮動的影（Morphing Lights, Floating Shadows）、室內設計新訊息（Notizie dall’interno）、水都的蛻變（Città d’acqua）、建築工作坊（Scuole di architettura）來全面檢視建築的蛻變。在「水都的蛻變」主題中，將在威尼斯的運河上搭起「海上皇宮」，同時將世界幾個鄰近海港與河川的城市計劃案以另一種風貌表現水都的迷人風情與特色，德國漢堡、中國上海等城市藉此與威尼斯互相產生某種新的聯繫。
今年展出的規模不小，初估超過170個建築事務所的作品（其中包含約200件計劃案）、150組攝影（包含錄影影片與攝影家Armin Linke的大型創作）、以及八件特別的藝術裝置作品，分別由建築師Ben van Berkel、 Peter Eisenman、 Kengo Kuma、 Juan Navarro Baldeweg、 Massimo Scolari、 Ron Arad、 Wilkinson – Eyre、 Sauerbruch + Hutton等人完成。
國家館展出部分將近有50個國家參展，台灣館的展出則列入metaEVENTS項目中。
今年的威尼斯建築雙年展將有一個創舉。繼2003年美術雙年展因SARS的關係讓中國國家館在廣東舉行成為義大利與中國連線之後，中國將於九月廿日至十月六日同時在北京舉辦第一屆「中國國際建築藝術雙年展」與威尼斯建築雙年展在地球的東、西各一方開幕，雖然主辦單位不同，但屆時可能以衛星傳送或是其他的方式讓觀眾在任何一個展覽會場都能欣賞到另一個雙年展的動態。
依照慣例，正式開幕後將由評審團公佈幾個國際獎項：
終生成就金獅獎、最佳展示金獅獎、最佳年輕建築師獎以及「水都」單元金獅獎
12 September - 7 November 2004
www.labiennale.org
總策劃──佛斯特（Kurt W. Forster）小檔案
佛斯特出生於瑞士，自2002年起定居義大利，除了母語德語之外還精通英文、法文與義大利文。
畢業於瑞士蘇黎士大學建築與藝術史，文學與考古學系，曾執教於美國耶魯大學、史丹佛大學、加州大學柏克萊分校、哈佛大學、麻省理工學院以及瑞士聯邦理工學院等學術單位，擔任加拿大蒙特婁建築研究中心主任、洛杉磯Getty研究中心主任、加拿大建築研究中心委員會委員、威尼斯Andrea Palladio國際建築研究中心科學顧問、曾受邀擔任多項國際競圖評審，其中也包含台灣。目前為德國威瑪（Weimar）包浩斯大學教授。
星期五, 9月 03, 2004
死亡之屋烏爾
「我總有一個希望，如果我們嚴肅地看待每一件事情而且有條理的處理它們，或許我們能稍稍改變這個世界。」2001年威尼斯雙年展為德國奪下最佳國家館金獅獎的藝術家葛利格史奈德（Gregor Schneider）在一次訪談中如此談到他的世界觀。
「死亡之屋烏爾」是史奈德在他的家鄉Mönchengladbach-Rheydt經年累月，不斷與一個假想的鄰居Hannelore Reuen創造出的屋中之屋。整個創作計畫從1985年一直進行到2000年。令人驚訝的是出生於1969年的史奈德於十六歲的年齡就開始建構他的美學觀，而且在十幾年的時間裡，他從中學畢業、進入慕尼黑美術學院就學，舉辦畫展，但他的這個計畫卻連貫了他整個青少年至成年的美學思想啟蒙與行成階段而毫無停滯。他的青年時期似乎就在一種處於激情與混沌的心理狀態縈繞下，在他的家裡不斷添加生活的質素，一種複雜的迷宮型態反映出藝術家的幽閉恐懼症。這個對可見與不可見的「複製」以及「加乘」成為史奈德的藝術創作重要元素。可見的是藝術家生活中的各樣物品散落在屋子的各個角落、不可見的是藝術家幾近自閉的心理狀態；複製的是不斷累積的屋中之屋、加乘的是光陰的痕跡。
自從確定將代表德國參加威尼斯雙年展之後，史奈德開始計畫將房子的局部一一卸下，歷經千辛萬苦，3噸重的石材全數搬運到威尼斯德國館重建。當觀眾走進這座歷史悠久的展覽館，實際上卻是跨進藝術家私密的領域（公眾與私有領域的錯置及混合）：房子的結構異常於一般的建築，牆之前是牆，牆之後也是牆，門中有門，窗中有窗，走廊在房間裡，房間還是在房間裡。一切像個謎，像個夢境，像是走入一座巨大的雕塑，穿梭在私秘的故事與潛意識的對話中，陷溺在符號與意像之流裡……。
目前正在漢堡藝術館舉辦的史奈德展覽「Gregor Schneider．Hannelore Reuen」早在1998年就開始準備，但是藝術家一連串的展覽行程，延遲至今年才在漢堡正式展出，過程之曲折離奇與史奈德的「死亡之屋烏爾」（Totes Haus Ur）竟如此巧妙地相容在一起，，似乎這是早已命定的過程。
此次展出的作品並不以「死亡之屋烏爾」為展覽重點，而是以兩個大的投射螢幕，以錄影帶播放此作品在威尼斯雙年展中的陳設，配合以攝影者的呼吸與腳步聲，整個作品的生命完全再被「加乘」，它已超越原來的作品本身而幻化成另一個生命型態，尤其在一個偌大的暗示同時必須關注兩個大螢幕的播放，帶給觀者一種晦暗、無名的不安與恐懼席捲而上，震撼強度不亞於作品本身。
其他另有13個房間由史奈德創作了極具窺探、暴力與侮蔑的大小房間。由單面鏡偷窺另一個房間、或是將房子的某一部分處理成博物館的化石展覽、甚至是一個大的停車房赫然夾處於兩個展覽廳中，一切險得離奇而令人不安。
有趣的是，藝術界的一片重視與不斷出現的解數或評論文字讓德國觀眾越是焦慮起來。因為他們無法發掘是藝術欣賞的眼光出了問題或是太多評論家強作解釋阻礙了觀賞的單純。有人拿海涅的詩來說明史奈德的作品，有人用各種理論談「浪漫」、「反美學」、「詩化」。
史奈德的作品好像發酵起來，而且直穿藝術評論家與觀眾的腦袋，這種對立與衝突，公有印象與私有情感的矛盾，再再反映了作品本身不斷釋放出來的訊息。去發現觀眾的反映其實更幫助「我」為何對作品產生懷疑的原因。而「我」不僅在圈外看作品與觀眾的互動，同時「我」也身在觀眾群裡感到焦慮，但又藉此兩者不等的地位，「我」找到一個新的立足點看作品與自己，同時這第三個立足點又將「我」捲入混沌的狀態中。如此重複與加乘的現象卻回應到作品本身創作的初始動機。
可惜的是，這個創作的意圖並沒有在這次的展覽中充分表現出來。策展人Frank Barth太在意形式上的佈置，反而忽略作品本身散發的強烈震撼力。幾組以黑白照片並列，讓欣賞者一一檢視並想像史奈德的創作，被整片白色的牆所淡化，照片的尺寸也小的可憐，整面牆有六十張照片，表面上很沉重，實際上卻顯貧乏。
作品「Hardcore」（2000），充滿幽靜但慘白的氣氛。觀賞者必須在屋中之屋找到一扇門並打開「闖入」這個私人的領地。白色的簾幕似乎要掙扎著阻隔強行闖入的掠奪者，但實際上卻只能任憑宰割。
「老蕩婦」（Hannelore Reuen, Alte Hausschlampe, 2000），是展覽裡其中一件強悍的作品。史奈德創作中虛擬出來的鄰居瑞恩（Reuen），俯趴在房子的一角，高俏起臀部，用身體強烈地暗示性的需求，當一走近這間偌大的白色空間，赫然發現一個女子臥在角落，情景的確嚇人。這件作品在2000年波蘭華沙的佛沙畫廊（Folksal Gallery）所呈現的是現場的表演藝術，藝術家在這次展覽中轉化為裝置作品，但同樣具有強烈的語言性。
這次的展覽與威尼斯雙年展中的作品「死亡之屋烏爾」最大的不同在於後者強調藝術家個人內在的懷疑、矛盾與衝突，藉由生活的環境具體化內在的焦慮，所有觀眾都必須在一種「無辜的謀殺者」或是「陰暗人生的見證」的身分，半被誘導、半被強迫地闖入私人的心靈空間；而這一次是藝術家有意無意的要將「私人生活」公開化，尤其是他與「鄰居瑞恩」的曖昧關係。死亡與愛情的兩相氣味交雜在一起，完全看不到甜美的欣喜只有不斷壟罩的陰霾。在這裡人的內在求死本能將求生本能壓得喘不過氣來，但又在夾縫裡苟言殘喘。
「死亡之屋烏爾」是史奈德在他的家鄉Mönchengladbach-Rheydt經年累月，不斷與一個假想的鄰居Hannelore Reuen創造出的屋中之屋。整個創作計畫從1985年一直進行到2000年。令人驚訝的是出生於1969年的史奈德於十六歲的年齡就開始建構他的美學觀，而且在十幾年的時間裡，他從中學畢業、進入慕尼黑美術學院就學，舉辦畫展，但他的這個計畫卻連貫了他整個青少年至成年的美學思想啟蒙與行成階段而毫無停滯。他的青年時期似乎就在一種處於激情與混沌的心理狀態縈繞下，在他的家裡不斷添加生活的質素，一種複雜的迷宮型態反映出藝術家的幽閉恐懼症。這個對可見與不可見的「複製」以及「加乘」成為史奈德的藝術創作重要元素。可見的是藝術家生活中的各樣物品散落在屋子的各個角落、不可見的是藝術家幾近自閉的心理狀態；複製的是不斷累積的屋中之屋、加乘的是光陰的痕跡。
自從確定將代表德國參加威尼斯雙年展之後，史奈德開始計畫將房子的局部一一卸下，歷經千辛萬苦，3噸重的石材全數搬運到威尼斯德國館重建。當觀眾走進這座歷史悠久的展覽館，實際上卻是跨進藝術家私密的領域（公眾與私有領域的錯置及混合）：房子的結構異常於一般的建築，牆之前是牆，牆之後也是牆，門中有門，窗中有窗，走廊在房間裡，房間還是在房間裡。一切像個謎，像個夢境，像是走入一座巨大的雕塑，穿梭在私秘的故事與潛意識的對話中，陷溺在符號與意像之流裡……。
目前正在漢堡藝術館舉辦的史奈德展覽「Gregor Schneider．Hannelore Reuen」早在1998年就開始準備，但是藝術家一連串的展覽行程，延遲至今年才在漢堡正式展出，過程之曲折離奇與史奈德的「死亡之屋烏爾」（Totes Haus Ur）竟如此巧妙地相容在一起，，似乎這是早已命定的過程。
此次展出的作品並不以「死亡之屋烏爾」為展覽重點，而是以兩個大的投射螢幕，以錄影帶播放此作品在威尼斯雙年展中的陳設，配合以攝影者的呼吸與腳步聲，整個作品的生命完全再被「加乘」，它已超越原來的作品本身而幻化成另一個生命型態，尤其在一個偌大的暗示同時必須關注兩個大螢幕的播放，帶給觀者一種晦暗、無名的不安與恐懼席捲而上，震撼強度不亞於作品本身。
其他另有13個房間由史奈德創作了極具窺探、暴力與侮蔑的大小房間。由單面鏡偷窺另一個房間、或是將房子的某一部分處理成博物館的化石展覽、甚至是一個大的停車房赫然夾處於兩個展覽廳中，一切險得離奇而令人不安。
有趣的是，藝術界的一片重視與不斷出現的解數或評論文字讓德國觀眾越是焦慮起來。因為他們無法發掘是藝術欣賞的眼光出了問題或是太多評論家強作解釋阻礙了觀賞的單純。有人拿海涅的詩來說明史奈德的作品，有人用各種理論談「浪漫」、「反美學」、「詩化」。
史奈德的作品好像發酵起來，而且直穿藝術評論家與觀眾的腦袋，這種對立與衝突，公有印象與私有情感的矛盾，再再反映了作品本身不斷釋放出來的訊息。去發現觀眾的反映其實更幫助「我」為何對作品產生懷疑的原因。而「我」不僅在圈外看作品與觀眾的互動，同時「我」也身在觀眾群裡感到焦慮，但又藉此兩者不等的地位，「我」找到一個新的立足點看作品與自己，同時這第三個立足點又將「我」捲入混沌的狀態中。如此重複與加乘的現象卻回應到作品本身創作的初始動機。
可惜的是，這個創作的意圖並沒有在這次的展覽中充分表現出來。策展人Frank Barth太在意形式上的佈置，反而忽略作品本身散發的強烈震撼力。幾組以黑白照片並列，讓欣賞者一一檢視並想像史奈德的創作，被整片白色的牆所淡化，照片的尺寸也小的可憐，整面牆有六十張照片，表面上很沉重，實際上卻顯貧乏。
作品「Hardcore」（2000），充滿幽靜但慘白的氣氛。觀賞者必須在屋中之屋找到一扇門並打開「闖入」這個私人的領地。白色的簾幕似乎要掙扎著阻隔強行闖入的掠奪者，但實際上卻只能任憑宰割。
「老蕩婦」（Hannelore Reuen, Alte Hausschlampe, 2000），是展覽裡其中一件強悍的作品。史奈德創作中虛擬出來的鄰居瑞恩（Reuen），俯趴在房子的一角，高俏起臀部，用身體強烈地暗示性的需求，當一走近這間偌大的白色空間，赫然發現一個女子臥在角落，情景的確嚇人。這件作品在2000年波蘭華沙的佛沙畫廊（Folksal Gallery）所呈現的是現場的表演藝術，藝術家在這次展覽中轉化為裝置作品，但同樣具有強烈的語言性。
這次的展覽與威尼斯雙年展中的作品「死亡之屋烏爾」最大的不同在於後者強調藝術家個人內在的懷疑、矛盾與衝突，藉由生活的環境具體化內在的焦慮，所有觀眾都必須在一種「無辜的謀殺者」或是「陰暗人生的見證」的身分，半被誘導、半被強迫地闖入私人的心靈空間；而這一次是藝術家有意無意的要將「私人生活」公開化，尤其是他與「鄰居瑞恩」的曖昧關係。死亡與愛情的兩相氣味交雜在一起，完全看不到甜美的欣喜只有不斷壟罩的陰霾。在這裡人的內在求死本能將求生本能壓得喘不過氣來，但又在夾縫裡苟言殘喘。
星期三, 9月 01, 2004
費歐娜．譚：人物圖像誌的拼貼者
藉由1997年的影片《你可以活在快樂的時光！》（May you live in interesting times！）藝術家費歐娜．譚（Fiona Tan）終於完成了她「尋根之旅」的願望，而這部影片卻引領她進入當代國際藝術舞台的殿堂。
1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。
1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。
相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。
影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。
譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。
譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。
《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。
2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。
譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。
《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。
《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。
從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。
如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。
作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。
《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。
德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。
壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。
《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。
展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）
費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展
註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue
1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。
1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。
相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。
影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。
譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。
譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。
《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。
2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。
譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。
《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。
《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。
從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。
如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。
作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。
《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。
德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。
壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。
《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。
展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）
費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展
註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue
星期三, 8月 25, 2004
乾淨、簡單而直接──徐冰專訪
未見到徐冰以前，在我的想像中，他可能是一個高頭大馬、目光炯炯的藝術家，隨時都計畫著要做的事。我們本來應該在德國漢堡的「媒體之夜」中先見面的，結果他卻因為簽證問題被滯留在奧地利維也納。
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
星期日, 8月 22, 2004
從布蘭登堡鄉村城堡到首都柏林
自1994年開始，位於布蘭登堡邦（Land Brandenburg），距離德國首都柏林約150公里路程的施普瑞河森林（Spreewald）中，每年的夏天都會舉辦一場當代藝術展覽與表演。1999年開始，邦政府開始贊助，去年及今年（2003, 2004）更由德國邦立文化基金會（Kulturstiftung des bundes）贊助，在Rohkunstbau這個具有歷史價值的城堡內外舉行。
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
星期三, 8月 18, 2004
生活即現在──方力鈞的生活美學
九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
星期日, 8月 15, 2004
海外第二代華人的身分認同──楊俊的自我追尋
一切，就從「楊俊」這個名字說起吧！
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
星期二, 8月 10, 2004
生命、愛與死亡的體現──詹姆斯李．拜亞
"BYARS-James Lee, internationally renowned artist whose work concentrated on minimal hermetic forms, reduction towards essence and absence, and an acute sense of the ephemeral, died on Thursday, May 23, 1997, at the Anglo-American hospital in Cairo, Egypt. He was 65 years old."
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
星期一, 8月 02, 2004
充滿藝術文化氣息的汽車工業
談德國企業贊助文化藝術
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
星期五, 7月 30, 2004
開幕前飽受爭議質疑的拜魯特藝術節
"I want to convince life that it is stage managed, and convince theatre that it wouldn't get by without life." Christoph Schlingensief, Director
素有德國藝術界「壞男孩」之稱的詩林根錫夫（Christoph Schlingensief）竟然在去前受邀執導今年第93屆拜魯特藝術節（Bayreuther Festspiele）的開幕歌劇。一個是在劇場界玩出不同新花樣的42歲壞小子；另一邊是極為保守卻又享有盛名的華格納歌劇盛典，兩者都想要多一些新嘗試，於是去年底一拍即合。
沒想到消息一出，嚇壞了德國歌劇與古典樂界的老先生、老太太們。他們擔心拜魯特藝術節偉大而莊嚴的盛名以及華格纳的神聖樂曲將毀在他的曾孫渥夫崗．華格纳的手上以及詩林根錫夫怪異的腦袋裡。一時間全國譁然，你一定想不到這新聞出現在晚間的新聞時段，而且成為當時最熱門的討論話題。
藝術節開幕在即，全德國人都在注意壞男孩這會兒要如何顛覆傳統德國歌劇。開幕當日（24, 07, 2004）報紙已經開始預告即將發生的大事，夜間新聞竟然出現罕見的SNG現場立即實況播報開幕前的詭異氣氛以及演出後的觀眾反映訪問。有誰什會相信，歌劇界的大事竟然成了德國人除了足球賽之外，最感興趣的話題之一。
許多的疑慮逼得藝術節主辦單位與導演詩林根錫夫必須召開記者會說明。
開幕當天可謂冠蓋雲集，每位觀眾都是響叮噹叫得出名字的大人物，同時涵蓋政、經、藝術界。拜魯特藝術節的票根本是比登天還難，即使你一年前就開始預訂還不一定輪到你入場觀賞。藝術節已經成了華格納甚至是德語歌劇的一個標記。
詩林根錫夫果然是有勇氣且願意接受挑戰的藝術家，他所執導的這齣歌劇是華格纳的封卷之作「帕西法爾」（Parsifal，1882，華格纳最後一部歌劇作品），劇中描寫的多種族景象與聖經意象交融給了詩林根錫夫許多的當代靈感，他以多媒體的方式呈現舞台效果，同時邀請許多非洲足裔演員於台上演出，表達出上帝的胸懷。
演出一結束，對許多想要準備大加揶揄的人士一個大失望，因為至少演出過程中規中矩，沒有驚世駭俗的內容出現，觀眾的反映也沒有想像的差。第二天報紙出現的標題都說是「遠離了醜聞的風暴」，德國人這一點確實讓我佩服，他們開始就事論事，討論歌劇是否應該如這次的表現，加入劇場的元素給予新意，這麼多的五光十色的投射影片是否消退了歌劇的莊嚴性。想不到第二天台灣某報的新聞用了法新社的翻譯，內容與表現之字不提，只是冷朝熱諷說觀眾於演出後喝倒彩十餘分鐘，可是以一向嚴苛的德國人都沒有這樣批評，為何台灣媒體依然喜歡以八卦的聳動內容來吸引讀者？
當然這是我在德國看到的報導，多多少少平衡一下不同的觀點。
素有德國藝術界「壞男孩」之稱的詩林根錫夫（Christoph Schlingensief）竟然在去前受邀執導今年第93屆拜魯特藝術節（Bayreuther Festspiele）的開幕歌劇。一個是在劇場界玩出不同新花樣的42歲壞小子；另一邊是極為保守卻又享有盛名的華格納歌劇盛典，兩者都想要多一些新嘗試，於是去年底一拍即合。
沒想到消息一出，嚇壞了德國歌劇與古典樂界的老先生、老太太們。他們擔心拜魯特藝術節偉大而莊嚴的盛名以及華格纳的神聖樂曲將毀在他的曾孫渥夫崗．華格纳的手上以及詩林根錫夫怪異的腦袋裡。一時間全國譁然，你一定想不到這新聞出現在晚間的新聞時段，而且成為當時最熱門的討論話題。
藝術節開幕在即，全德國人都在注意壞男孩這會兒要如何顛覆傳統德國歌劇。開幕當日（24, 07, 2004）報紙已經開始預告即將發生的大事，夜間新聞竟然出現罕見的SNG現場立即實況播報開幕前的詭異氣氛以及演出後的觀眾反映訪問。有誰什會相信，歌劇界的大事竟然成了德國人除了足球賽之外，最感興趣的話題之一。
許多的疑慮逼得藝術節主辦單位與導演詩林根錫夫必須召開記者會說明。
開幕當天可謂冠蓋雲集，每位觀眾都是響叮噹叫得出名字的大人物，同時涵蓋政、經、藝術界。拜魯特藝術節的票根本是比登天還難，即使你一年前就開始預訂還不一定輪到你入場觀賞。藝術節已經成了華格納甚至是德語歌劇的一個標記。
詩林根錫夫果然是有勇氣且願意接受挑戰的藝術家，他所執導的這齣歌劇是華格纳的封卷之作「帕西法爾」（Parsifal，1882，華格纳最後一部歌劇作品），劇中描寫的多種族景象與聖經意象交融給了詩林根錫夫許多的當代靈感，他以多媒體的方式呈現舞台效果，同時邀請許多非洲足裔演員於台上演出，表達出上帝的胸懷。
演出一結束，對許多想要準備大加揶揄的人士一個大失望，因為至少演出過程中規中矩，沒有驚世駭俗的內容出現，觀眾的反映也沒有想像的差。第二天報紙出現的標題都說是「遠離了醜聞的風暴」，德國人這一點確實讓我佩服，他們開始就事論事，討論歌劇是否應該如這次的表現，加入劇場的元素給予新意，這麼多的五光十色的投射影片是否消退了歌劇的莊嚴性。想不到第二天台灣某報的新聞用了法新社的翻譯，內容與表現之字不提，只是冷朝熱諷說觀眾於演出後喝倒彩十餘分鐘，可是以一向嚴苛的德國人都沒有這樣批評，為何台灣媒體依然喜歡以八卦的聳動內容來吸引讀者？
當然這是我在德國看到的報導，多多少少平衡一下不同的觀點。
星期一, 7月 26, 2004
國際攝影之家的新願景－德國漢堡國際攝影之家堤壩之門展覽館館長佛雷克博士
位於德國漢堡的國際攝影之家──堤壩之門展覽館（Internationale Haus der Photographie，Deichtorhallen Hamburg）的兩棟大型建築為1960年代開始漢堡的果菜花卉集散中心，由於地點正位於易北河（Elbe）岸，漢堡港口對外聯繫的起點，因此這個地區就被稱為堤壩之門，這也是此展覽館的名稱由來。
漢堡不僅是世界第二大國際運輸港口，更是德國平面傳播媒體中心（電子傳播媒體中心位於科隆）。《明鏡週刊》（Der Spiegel）、《時代週報》（Die Zeit）、《G&J》集團都將總部在漢堡，港口旁自成一個媒體建築群，同時構築了漢堡獨一無二的閱讀氣氛。漢堡的藝術展覽雖不若柏林的豐富多元，卻更精緻明確的突顯出典型德國人的品味與喜好。在此媒體中心不斷有攝影記者的作品展出，近幾年私人畫廊也多以攝影為經營的主要藝術媒材。漢堡，儼然成為德國的攝影藝術重鎮。
最明顯的例子就是堤壩之門展覽館自去年（2003）十月份起正式改組，將未來藝術推廣的工作聚焦於攝影藝術這一個新近竄起的熱門藝術類別。
與堤壩之門展覽館館長佛雷克博士（Dr. Robert Fleck）的訪談是一個愉快的過程。
問：
可否請您談一談堤壩之門展覽館的成立過程與主要的目標？
佛雷克：
堤壩之門展覽館正式成立於1989年，在這十五年的過程中經由大家的精心策劃與努力，我們可以驕傲的說展覽館是德國十大最有影響力的當代國際藝術中心之一。自2003年十月開始，我們朝向兩個新的工作方向：首先是成立全德國第一座專門以攝影為展覽重心的展覽館，而主要的支持者為頗有盛名的收藏家均德拉赫教授（Prof. Gundlach），他同時也擔任國際攝影藝術之家的創始主席職為到2005年為止；第二個目標是今後只專注於當代藝術的發展、推廣、與展覽。
問：
為什麼將展覽館定位在攝影藝術的展覽？有什麼特別的原因嗎？
佛雷克：
我可以再清楚的說明一下。攝影藝術之家於去年正式成立，同時纳入堤壩之門展覽館的兩個經營的重點之一，如前所說，另一個目標是僅針對當代藝術的介紹。主要的原因是漢堡是政府希望將均德拉赫教授的收藏有系統整理並展出，均德拉赫教授是目前世界上極為重要的藝術家攝影與流行攝影收藏家，這些收藏極有價值，同時在此之前德國境內並沒有任何的國際攝影藝術中心的成立，因此在天時、地利、人和的配合下，我們決定以攝影為主要的展覽項目之一。
不可忽略的是，攝影已經逐漸成為當代藝術家主要的創作媒體之一，既然我們的目標是在當代藝術，能夠包容攝影在此的廣度與深度，同時塑造出不同媒材的對話空間。
問：
您如何定位堤壩之門展覽館的角色？您希望展覽館如何清楚的有別於其他藝術展覽空間？
佛雷克：
堤壩之門展覽館的建築本身以及環境就是一個最大的特色。作為當代藝術展覽中心，我們擁有絕佳的場地與空間，兩間大的建築體分別為2000平方公尺與4000平方公尺，地面與屋頂距離23公尺高，室內完全沒有廊柱阻礙視覺。對藝術家來說，如何將作品等量地在展覽廳中展出就是一個極大的挑戰。
目前至少沒有一個展覽廳位於如此絕佳的地理環境與建築優勢。將展覽與經營目標放在攝影與當代藝術在德國也是創舉。將來我們的目標是國際化的攝影藝術展覽中心。
問：
展覽館的經費來源如何？有無困難之處？（此問題有些敏感，佛雷克實問虛答）
佛雷克：
館方經費一半來自漢堡州與市政府，另一半則由其他來源支助，大部分都是長期的經費預算，所以在經營上少了許多的壓力與問題。當今全球的展覽館應該都是類似的情況。
問：
所以在預算與經費的充足運用下，更可以努力的往目標衝刺？（這個情況如果讓柏林的美術館與博物館聽到了，恐怕館方人員都會路出欣羨的表情，因為柏林市早已宣布破產，文化藝術經費拮据眾所皆知）
佛雷克：
至少我們沒有這方面的問題。
問：
就您的觀點，成功經營一個美術館的關鍵在哪裡？
佛雷克：
我們不純粹是一個「博物館」（Museum），而是當代藝術與攝影的展覽之家，同時擁有一批最珍貴的視覺藝術家與時尚攝影家的攝影作品收藏。我個人認為策展人的主要使命是盡全力與藝術家緊密的配合與全方位的思考，將他們對視覺藝術美學與當代創作脈動的敏感傳遞給前來參觀的民眾以及社會大眾。堤壩之門展覽館提供了獨一無二的展覽空間，藝術家可以藉此環境自由的發揮並找尋作品與空間最完美的結合，藝術家的創作態度與作品內涵都可能影響觀眾對展覽的觀感。
這也就是我要強調的，策展人的角色在今日展覽重要的地位不在於只是要論述自己的觀點，而是要成為藝術家與大眾之間的橋樑，策展人應該能夠以不同的方式吸引更多觀眾對展覽的青睞，並吸引他們走進展覽館，深入了解當代藝術與攝影，同時應該是藝術家的協助者，盡力促成藝術家夢想的實現，並將理想現實化為最高的審美境界。
展覽的內容與品質是美術館成功的最主要關鍵。
問：
您如何將堤壩之門展覽館帶往國際化的目標？您的經營策略為何？
佛雷克：
我們已經有了先天的優勢，接下來是如何策劃出令人耳目一新的展覽，如何吸引更多觀眾的關注與藝術界的認同。同時也要不斷加強與國外的聯繫，而不是謹守在自己的港灣裡。
從去年轉型之後的展覽，《Corpus Christi》、《The Vlear Vision》、即將開展的《Martin Parr》、《Anri Sala》以及未來的《Jiri George Dokoupil》、《Die Kunst des Spiegel》觀眾大概可以看到我們的企圖心與爆發力。
與國際接軌不是純粹將藝術家作品從國外搬過來展覽，而是經過我們的策劃與宣傳，相同的作品自然在不同的情境中產生新的意義。同時配合展覽舉辦導覽、相關藝術課程導讀，與電影院配合播放與藝術家或作品有關的影片，將效益往館外擴散，逐漸我們可以看到效果。2005年兩個展覽館的「南館」（Südhalle）將成為更生活化的美術欣賞中心。
同時我們也要有能力向外推銷自己的實力，吸引藝術家前來展覽，還有增加與更多其他美術館合作與交流的機會才能將國際知名度打響。
訪談匆促，果然館長坐而言不如起而行，他的下一個行程是美國的芝加哥。打包好的行李已經等著他一起上路了！
漢堡不僅是世界第二大國際運輸港口，更是德國平面傳播媒體中心（電子傳播媒體中心位於科隆）。《明鏡週刊》（Der Spiegel）、《時代週報》（Die Zeit）、《G&J》集團都將總部在漢堡，港口旁自成一個媒體建築群，同時構築了漢堡獨一無二的閱讀氣氛。漢堡的藝術展覽雖不若柏林的豐富多元，卻更精緻明確的突顯出典型德國人的品味與喜好。在此媒體中心不斷有攝影記者的作品展出，近幾年私人畫廊也多以攝影為經營的主要藝術媒材。漢堡，儼然成為德國的攝影藝術重鎮。
最明顯的例子就是堤壩之門展覽館自去年（2003）十月份起正式改組，將未來藝術推廣的工作聚焦於攝影藝術這一個新近竄起的熱門藝術類別。
與堤壩之門展覽館館長佛雷克博士（Dr. Robert Fleck）的訪談是一個愉快的過程。
問：
可否請您談一談堤壩之門展覽館的成立過程與主要的目標？
佛雷克：
堤壩之門展覽館正式成立於1989年，在這十五年的過程中經由大家的精心策劃與努力，我們可以驕傲的說展覽館是德國十大最有影響力的當代國際藝術中心之一。自2003年十月開始，我們朝向兩個新的工作方向：首先是成立全德國第一座專門以攝影為展覽重心的展覽館，而主要的支持者為頗有盛名的收藏家均德拉赫教授（Prof. Gundlach），他同時也擔任國際攝影藝術之家的創始主席職為到2005年為止；第二個目標是今後只專注於當代藝術的發展、推廣、與展覽。
問：
為什麼將展覽館定位在攝影藝術的展覽？有什麼特別的原因嗎？
佛雷克：
我可以再清楚的說明一下。攝影藝術之家於去年正式成立，同時纳入堤壩之門展覽館的兩個經營的重點之一，如前所說，另一個目標是僅針對當代藝術的介紹。主要的原因是漢堡是政府希望將均德拉赫教授的收藏有系統整理並展出，均德拉赫教授是目前世界上極為重要的藝術家攝影與流行攝影收藏家，這些收藏極有價值，同時在此之前德國境內並沒有任何的國際攝影藝術中心的成立，因此在天時、地利、人和的配合下，我們決定以攝影為主要的展覽項目之一。
不可忽略的是，攝影已經逐漸成為當代藝術家主要的創作媒體之一，既然我們的目標是在當代藝術，能夠包容攝影在此的廣度與深度，同時塑造出不同媒材的對話空間。
問：
您如何定位堤壩之門展覽館的角色？您希望展覽館如何清楚的有別於其他藝術展覽空間？
佛雷克：
堤壩之門展覽館的建築本身以及環境就是一個最大的特色。作為當代藝術展覽中心，我們擁有絕佳的場地與空間，兩間大的建築體分別為2000平方公尺與4000平方公尺，地面與屋頂距離23公尺高，室內完全沒有廊柱阻礙視覺。對藝術家來說，如何將作品等量地在展覽廳中展出就是一個極大的挑戰。
目前至少沒有一個展覽廳位於如此絕佳的地理環境與建築優勢。將展覽與經營目標放在攝影與當代藝術在德國也是創舉。將來我們的目標是國際化的攝影藝術展覽中心。
問：
展覽館的經費來源如何？有無困難之處？（此問題有些敏感，佛雷克實問虛答）
佛雷克：
館方經費一半來自漢堡州與市政府，另一半則由其他來源支助，大部分都是長期的經費預算，所以在經營上少了許多的壓力與問題。當今全球的展覽館應該都是類似的情況。
問：
所以在預算與經費的充足運用下，更可以努力的往目標衝刺？（這個情況如果讓柏林的美術館與博物館聽到了，恐怕館方人員都會路出欣羨的表情，因為柏林市早已宣布破產，文化藝術經費拮据眾所皆知）
佛雷克：
至少我們沒有這方面的問題。
問：
就您的觀點，成功經營一個美術館的關鍵在哪裡？
佛雷克：
我們不純粹是一個「博物館」（Museum），而是當代藝術與攝影的展覽之家，同時擁有一批最珍貴的視覺藝術家與時尚攝影家的攝影作品收藏。我個人認為策展人的主要使命是盡全力與藝術家緊密的配合與全方位的思考，將他們對視覺藝術美學與當代創作脈動的敏感傳遞給前來參觀的民眾以及社會大眾。堤壩之門展覽館提供了獨一無二的展覽空間，藝術家可以藉此環境自由的發揮並找尋作品與空間最完美的結合，藝術家的創作態度與作品內涵都可能影響觀眾對展覽的觀感。
這也就是我要強調的，策展人的角色在今日展覽重要的地位不在於只是要論述自己的觀點，而是要成為藝術家與大眾之間的橋樑，策展人應該能夠以不同的方式吸引更多觀眾對展覽的青睞，並吸引他們走進展覽館，深入了解當代藝術與攝影，同時應該是藝術家的協助者，盡力促成藝術家夢想的實現，並將理想現實化為最高的審美境界。
展覽的內容與品質是美術館成功的最主要關鍵。
問：
您如何將堤壩之門展覽館帶往國際化的目標？您的經營策略為何？
佛雷克：
我們已經有了先天的優勢，接下來是如何策劃出令人耳目一新的展覽，如何吸引更多觀眾的關注與藝術界的認同。同時也要不斷加強與國外的聯繫，而不是謹守在自己的港灣裡。
從去年轉型之後的展覽，《Corpus Christi》、《The Vlear Vision》、即將開展的《Martin Parr》、《Anri Sala》以及未來的《Jiri George Dokoupil》、《Die Kunst des Spiegel》觀眾大概可以看到我們的企圖心與爆發力。
與國際接軌不是純粹將藝術家作品從國外搬過來展覽，而是經過我們的策劃與宣傳，相同的作品自然在不同的情境中產生新的意義。同時配合展覽舉辦導覽、相關藝術課程導讀，與電影院配合播放與藝術家或作品有關的影片，將效益往館外擴散，逐漸我們可以看到效果。2005年兩個展覽館的「南館」（Südhalle）將成為更生活化的美術欣賞中心。
同時我們也要有能力向外推銷自己的實力，吸引藝術家前來展覽，還有增加與更多其他美術館合作與交流的機會才能將國際知名度打響。
訪談匆促，果然館長坐而言不如起而行，他的下一個行程是美國的芝加哥。打包好的行李已經等著他一起上路了！
數位藝術的網路化與國際經營方針──專訪DAM館長黎瑟先生
首先注意到這個名字DAM，讓人忍不住好奇想一探究竟。畫廊門口大大的招牌「DAM Museum」，卻只是一個座落在柏林城中區許多畫廊的一個角落，一點都不起眼。可是許多人卻慕名而來，你或許想不到參觀者來自巴黎、紐約、或是倫敦，他們不純粹只是一般到柏林來的觀光客，有些是藝術家，還有一些專門研究數位藝術的學者或是收藏家。
DAM其實是Digital Art Museum的簡稱，創辦者黎瑟（Wolf Lieser）看來應該是四十多歲很有經驗的畫廊經營者，卻在幾年前決心放棄在紐約與倫敦的畫廊生意（當然他承認一部分原因是場地租金太高無法負荷），另起爐灶，沒想到開啟了另一個春天，由柏林整地出發，再度進軍國際化市場，同時還懷抱為藝術貢獻理想。
DAM其實是一個完全反向操作的例子。畫廊不過是網路所衍生出來的附屬空間，因應參觀者的要求以及收藏家實際造訪的方便。訪談過程中就有慕名而來的收藏家詢問數位藝術作品與價格，黎瑟說，他有點驚訝網路的神奇與驚人傳播能力，許多人都是經由此認識了DAM。
問：
DAM是一個非常具有創意且理想性的網路與空間結合的展覽呈現方式，您的原始概念從何而來？是什麼促使您開始DAM的經營工作？
黎瑟：
計畫的產生要回溯到1998年，當時還沒有任何一個研究機構真正關心當代藝術中數位藝術創作的走向與發展，更沒有健全的市場提供藝術家發展的空間與出售作品的機會。
這是我經營畫廊幾年來的感觸，觀察到數位藝術的多元與有趣性，同時希望開始做一些不同的事，不純粹是商業的交易應該還具備更多資料的提供以及教育的功能。或許可以經由這樣的機會讓更多人認識了解數位藝術的本質與其中的豐富性。
問：
為什麼您當初只想要專注在數位藝術的領域？
黎瑟：
如同我之前說過的是一個開端。年輕人生活在電腦的世代，電腦成為生活中不可或缺的資訊提供者與交流的工具，藝術的形式也在此產生許多的質變，許多藝術家也開始投入數位藝術純粹簡潔的形式，以及充滿觀念性與美學性的可能。 電腦成為一個工具，改變了我們的生活與文明，當然也影響了藝術的發展。我們的理念也同時提供在網頁中提供漫遊者參考。我們所要提供的數位藝術品也希望多一點人味，不純粹是冰冷而毫無生命的圖像而已。
我覺得這是一個全新，還沒有人嘗試的領域，我要帶出一個新的觀點與視野，這對藝術欣賞大眾以及研究單位或收藏家而言都是必要的。
.
問：
可否請您說明一下DAM的組織架構？有哪些機構在世界各地與DAM有聯繫或合作關係？
黎瑟：
整個組織架構可以分為兩個部分──
非商業性的網路空間Website，虛擬式的美術館，由位於倫敦以及柏林的兩組工作人員負責內容的設計與充實。主要的贊助單位為倫敦大都會大學（London Metropolitan University）以及一些私人贊助者。
第二個部分是經由Website所發展出來的實體展示空間，由DAM網路主導，以畫廊經營的模式展出藝術家的數位藝術作品，目前第一個空間位於德國柏林，第二個空間將設在英國倫敦，然後是美國紐約。由這幾個實體空間的經營收入支持網頁的發展與資訊的完備。
問：
所以主體是Website而非畫廊或展覽館？
黎瑟：
是的。原來只是一個理想，沒想到比預期來得好，展覽場地有如傳統美術館的紀念品店，像是附屬衍生的商品販售，不同的是展覽空間裡所呈現的就是美術館的展覽方式，我們在此能提供的是實際的藝術品欣賞與收藏。網頁裡的資料豐富齊全，從數位藝術的發展歷史、重要開創藝術家介紹以及論文閱讀，還有我們不斷發覺的藝術家作品。如果反應良好，藝術家的作品就會在展覽廳展出。
問：
藝術家的邀請與作品的挑選是否有一個健全的機制與程序？
黎瑟：
DAM底下設有諮詢委員會，除了我本身是總召集人之外，我們邀請了德國、美國、英國、巴西等地專門研究數位藝術的大學教授參與，提出藝術家名單，同時也特別關心新近的年輕藝術家作品。
問：
他們也同時是贊助者的角色嗎？
黎瑟：
DAM的另外一個組織系統是贊助者與協助單位，他們與諮詢委員會的工作不同，並不介入專業領域的工作。
問：
許多人還是有疑問，什麼是數位藝術？只要是經由電子媒體為工具所創作的藝術品都會是DAM所涵蓋的範圍嗎？或者是有更明確的界定？
黎瑟：
基本上是經由電腦程式，經由數位效果所產生的影像才被界定為數位藝術，攝影與錄影藝術都不在我們的專注範圍之內。前一檔剛結束的奧地利藝術家作品，出乎意料受歡迎，這不過是她的第一次展出，所有的風景都是經由電腦完成，而不是經由攝影機所錄下的實景，可是影像的單純潔靜與氣氛感染了許多人。
問：
從網路上的資料以及您所描述的情形，雖然DAM一起步就跨越國際，但似乎只將腳步放在歐美等地，為什麼沒有任何亞洲的藝術家或研究資料？
黎瑟：
這也是我的疑惑。一方面是我們起步沒有多久，另一方面是缺乏有效的管道去了解，同時亞洲人好像對數位藝術的收藏還是再遲疑觀望的階段。
問：
台灣的情形或許是一個例子。進入才由台灣美術館舉辦了「漫遊者」數位藝術專題研討與展覽，其實官方與民間都有意識到數位藝術的重要性，所以我們才會有如此大型的活動，或許有機會您可以到台灣看一看。
當然這與民族性有很大的關係，一般人還是相信雙手所創造出來的實際，而不是經由一部機器所產生的效果，這通常還是在實用的範疇裡，至於跳脫到藝術的欣賞層面當然也需要時間。
黎瑟：
我想或許真的可以從亞洲人的哲學思考來探討這個問題。
問：
ZKM應該是在台灣最被熟悉的媒體藝術研究中心與網路資料庫，您如何來與其區別？
黎瑟：
我們只專心數位藝術並不包括其他的電子媒體，同時我們有完全自主權，不會因為預算的限制只能在五年或十年內的時間收集資料。還有其他大學研究單位，一個月就可以架設出完整的網站，但是持續的耕耘還是比較重要。
問：
經營數位藝術網站與展覽館的有什麼優、缺點呢？
黎瑟：
優點是它是全新且獨一無二的嘗試，畫廊是虛擬中的實境，而真實的展覽空間就不需那麼的大，但是卻完全有美術館的規模與效果，當然這與一般美術館的經營方式與策略完全背道而馳，可是我們卻樂在其中，而且效果出奇的好。
缺點大概是一些奇異的眼光，有些人反應不過來真正的主體是網路，展覽館是附屬的角色。然後他們產生混淆，對數位藝術更覺得莫測高深。但是社會在變，為什麼我們不能接受藝術的呈現方式也有改變的可能？（完）
DAM網址：www.DAM.org
DAM其實是Digital Art Museum的簡稱，創辦者黎瑟（Wolf Lieser）看來應該是四十多歲很有經驗的畫廊經營者，卻在幾年前決心放棄在紐約與倫敦的畫廊生意（當然他承認一部分原因是場地租金太高無法負荷），另起爐灶，沒想到開啟了另一個春天，由柏林整地出發，再度進軍國際化市場，同時還懷抱為藝術貢獻理想。
DAM其實是一個完全反向操作的例子。畫廊不過是網路所衍生出來的附屬空間，因應參觀者的要求以及收藏家實際造訪的方便。訪談過程中就有慕名而來的收藏家詢問數位藝術作品與價格，黎瑟說，他有點驚訝網路的神奇與驚人傳播能力，許多人都是經由此認識了DAM。
問：
DAM是一個非常具有創意且理想性的網路與空間結合的展覽呈現方式，您的原始概念從何而來？是什麼促使您開始DAM的經營工作？
黎瑟：
計畫的產生要回溯到1998年，當時還沒有任何一個研究機構真正關心當代藝術中數位藝術創作的走向與發展，更沒有健全的市場提供藝術家發展的空間與出售作品的機會。
這是我經營畫廊幾年來的感觸，觀察到數位藝術的多元與有趣性，同時希望開始做一些不同的事，不純粹是商業的交易應該還具備更多資料的提供以及教育的功能。或許可以經由這樣的機會讓更多人認識了解數位藝術的本質與其中的豐富性。
問：
為什麼您當初只想要專注在數位藝術的領域？
黎瑟：
如同我之前說過的是一個開端。年輕人生活在電腦的世代，電腦成為生活中不可或缺的資訊提供者與交流的工具，藝術的形式也在此產生許多的質變，許多藝術家也開始投入數位藝術純粹簡潔的形式，以及充滿觀念性與美學性的可能。 電腦成為一個工具，改變了我們的生活與文明，當然也影響了藝術的發展。我們的理念也同時提供在網頁中提供漫遊者參考。我們所要提供的數位藝術品也希望多一點人味，不純粹是冰冷而毫無生命的圖像而已。
我覺得這是一個全新，還沒有人嘗試的領域，我要帶出一個新的觀點與視野，這對藝術欣賞大眾以及研究單位或收藏家而言都是必要的。
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問：
可否請您說明一下DAM的組織架構？有哪些機構在世界各地與DAM有聯繫或合作關係？
黎瑟：
整個組織架構可以分為兩個部分──
非商業性的網路空間Website，虛擬式的美術館，由位於倫敦以及柏林的兩組工作人員負責內容的設計與充實。主要的贊助單位為倫敦大都會大學（London Metropolitan University）以及一些私人贊助者。
第二個部分是經由Website所發展出來的實體展示空間，由DAM網路主導，以畫廊經營的模式展出藝術家的數位藝術作品，目前第一個空間位於德國柏林，第二個空間將設在英國倫敦，然後是美國紐約。由這幾個實體空間的經營收入支持網頁的發展與資訊的完備。
問：
所以主體是Website而非畫廊或展覽館？
黎瑟：
是的。原來只是一個理想，沒想到比預期來得好，展覽場地有如傳統美術館的紀念品店，像是附屬衍生的商品販售，不同的是展覽空間裡所呈現的就是美術館的展覽方式，我們在此能提供的是實際的藝術品欣賞與收藏。網頁裡的資料豐富齊全，從數位藝術的發展歷史、重要開創藝術家介紹以及論文閱讀，還有我們不斷發覺的藝術家作品。如果反應良好，藝術家的作品就會在展覽廳展出。
問：
藝術家的邀請與作品的挑選是否有一個健全的機制與程序？
黎瑟：
DAM底下設有諮詢委員會，除了我本身是總召集人之外，我們邀請了德國、美國、英國、巴西等地專門研究數位藝術的大學教授參與，提出藝術家名單，同時也特別關心新近的年輕藝術家作品。
問：
他們也同時是贊助者的角色嗎？
黎瑟：
DAM的另外一個組織系統是贊助者與協助單位，他們與諮詢委員會的工作不同，並不介入專業領域的工作。
問：
許多人還是有疑問，什麼是數位藝術？只要是經由電子媒體為工具所創作的藝術品都會是DAM所涵蓋的範圍嗎？或者是有更明確的界定？
黎瑟：
基本上是經由電腦程式，經由數位效果所產生的影像才被界定為數位藝術，攝影與錄影藝術都不在我們的專注範圍之內。前一檔剛結束的奧地利藝術家作品，出乎意料受歡迎，這不過是她的第一次展出，所有的風景都是經由電腦完成，而不是經由攝影機所錄下的實景，可是影像的單純潔靜與氣氛感染了許多人。
問：
從網路上的資料以及您所描述的情形，雖然DAM一起步就跨越國際，但似乎只將腳步放在歐美等地，為什麼沒有任何亞洲的藝術家或研究資料？
黎瑟：
這也是我的疑惑。一方面是我們起步沒有多久，另一方面是缺乏有效的管道去了解，同時亞洲人好像對數位藝術的收藏還是再遲疑觀望的階段。
問：
台灣的情形或許是一個例子。進入才由台灣美術館舉辦了「漫遊者」數位藝術專題研討與展覽，其實官方與民間都有意識到數位藝術的重要性，所以我們才會有如此大型的活動，或許有機會您可以到台灣看一看。
當然這與民族性有很大的關係，一般人還是相信雙手所創造出來的實際，而不是經由一部機器所產生的效果，這通常還是在實用的範疇裡，至於跳脫到藝術的欣賞層面當然也需要時間。
黎瑟：
我想或許真的可以從亞洲人的哲學思考來探討這個問題。
問：
ZKM應該是在台灣最被熟悉的媒體藝術研究中心與網路資料庫，您如何來與其區別？
黎瑟：
我們只專心數位藝術並不包括其他的電子媒體，同時我們有完全自主權，不會因為預算的限制只能在五年或十年內的時間收集資料。還有其他大學研究單位，一個月就可以架設出完整的網站，但是持續的耕耘還是比較重要。
問：
經營數位藝術網站與展覽館的有什麼優、缺點呢？
黎瑟：
優點是它是全新且獨一無二的嘗試，畫廊是虛擬中的實境，而真實的展覽空間就不需那麼的大，但是卻完全有美術館的規模與效果，當然這與一般美術館的經營方式與策略完全背道而馳，可是我們卻樂在其中，而且效果出奇的好。
缺點大概是一些奇異的眼光，有些人反應不過來真正的主體是網路，展覽館是附屬的角色。然後他們產生混淆，對數位藝術更覺得莫測高深。但是社會在變，為什麼我們不能接受藝術的呈現方式也有改變的可能？（完）
DAM網址：www.DAM.org
星期五, 7月 23, 2004
莫娜．哈同姆──以身體試煉生活的藝術家
"If you come from an embattled background, there is often an expectation that your work should somehow articulate the struggle or represent the voice of the people. That's a tall order, really. I find myself often wanting to contradict those expectations."--Mona Hatoum
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
＋與－、加與減、正與負
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
桎梏．痛處
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
政治，不可抗拒的宿命
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
她，來自黎巴嫩
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
海港漢堡
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
藝術大獎
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
1994 法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997 大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art, Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999 義大利Turin
2000 英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003 美國紐約MoMA
2004 德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
展覽：Mona Hatoum
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
＋與－、加與減、正與負
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
桎梏．痛處
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
政治，不可抗拒的宿命
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
她，來自黎巴嫩
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
海港漢堡
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
藝術大獎
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
1994 法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997 大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art, Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999 義大利Turin
2000 英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003 美國紐約MoMA
2004 德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
展覽：Mona Hatoum
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004
星期二, 7月 20, 2004
天光透明照柏林
當德國前總理柯爾（Helmut Kohl）決定邀請華裔建築師貝聿銘為柏林的歷史博物館（Deutsches Historisches Museum）設計一棟連接舊館舍的新展覽廳時，德國評論界出現許多不同的聲音。但是當整個通透的玻璃建築在今年五月正式開幕後，一片讚嘆之聲取代了原有的疑慮，貝聿銘以在德國接下的第一件設計案為柏林的建築增添光華。
從概念產生到建築完成，前後經歷八年的歲月（1995~2003），德國人稱之為貝氏建築（Peibau）的展覽廳肯定將被寫入廿一世紀的建築史裡。
自1970年代以降，建築界為美術館或博物館所設計的建築逐漸受到重視，展覽的動線從藝術品延伸到建築與空間，成為相輔相成的考慮條件，甚至成為城市的新座標，尤其是法蘭克．蓋瑞為西班牙必爾包所設計的古根漢美術館建築，儼然是該市的象徵。而德國柏林自柏林圍牆倒塌，東西德合併，德國首都遷回柏林後，德國政府幾乎網羅全世界最重要的建築師為柏林市進行整建與改造的工程，柏林是已經變成一座開放式的建築博物館。
繼德國國會大廈、李伯斯金的猶太博物館以及蓋瑞的德意志銀行後，貝聿銘的德國歷史博物館新展覽廳成為眾所矚目的焦點，尤其這棟建築就位在城中區（Mitte），與博物館島僅有一水之隔，同時四周環繞的都是歷史建築，德國歷史博物館以十八世紀興建的巴洛克式軍火庫為主體，座落於菩提樹下大道（Unter den Linden），另一旁則為德國老博物館（Altes Meseum，台北故宮「天子之寶」於此隆重展出）。貝氏建築成為整個區域唯一的一座新建築，同時又必須承載貫穿雙重歷史的任務。首先是建築本身與整個歷史區的相容性，其次則是展覽館的功能性，貝聿銘大膽採用透明的玻璃建築，同時以圓弧的曲線為建築體的架構，大膽地將流線性透明主體植入氣勢磅礡的方形建築群中。貝聿銘在訪問中說道，他所感興趣的不只是建築體，同時如何與周圍環境配合，並從整個社會的政治歷史中找出脈絡，並將「人」如何在其中生活的問題一併考慮，這條思考的架構等於是將時間、空間、與功能同時在一個建築設計案中充分發揮出來。
這棟建築的正式開幕時間選在五月底，記者會當日湧入數百名記者將軍火庫的大廳擠滿，不過我卻早在正式開幕前與貝先生打過照面同時先簡單寒喧了一會兒。雖然已是名聞遐邇的建築師，同一個後生晚輩見面卻沒有一些架子，最令我印象深刻的是他仍是一副謙謙君子的中國文人風格。雖然開幕在即，建築工人仍然在做最後的整理，貝聿銘沉靜的看著自己設計完成的建築，一些工人顯然都認識他，雖然語言不通，微笑與手勢就足以表達所有的感情。其實這些工人正告訴他，這棟建築有多麼好，從他們的臉上就可以看到一股與有榮焉的表情。
從舊軍火庫的正門進入，一股森然凜冽的氣息隨之而來，建築本身就富有德意志民族的強悍風格，但是一出正廳進入中庭，一片天光開闊，貝聿銘以透明的玻璃天頂將日光接引進來，通過中庭往前經過手扶梯進入地下一層，連接貝式建築。
這真是一種神奇的經驗！雖然貝聿銘為法國巴黎羅浮宮所設計的金字塔玻璃入口同樣以自然光源將新舊建築融合為一，但是一步一步走在這棟建築內有一種貫穿歷史、貫穿文化的感覺，從軍火庫遊移至新建築就如同走在時間光廊，從過去進入現代；新建築以西方架構為主幹卻處處可見中國園林的優雅姿態，走在新的展覽廳裡是一種自在的心情。
展覽廳的入口位於舊軍火庫南邊、新建築的西面，第一眼望去是三個透明圓柱體堆疊出來的塔型突出物，由外往內看，參觀者拾級而上；由內往外瞧，則是柏林的天空、街道與老建築。貝聿銘表示是刻意如此設計，讓裡外有區別但又互相相屬，從展覽廳裡頭往外看，正是活生生的人生百態；從外頭往裡瞧，人就在歷史裡。
進入建築大廳，光線明亮，挑空的明朗設計，不愧是建築大師印證其「光線與空間的魔術師」之稱的最佳典範。左側一、二樓區隔大廳與展場的牆面以兩個半圓形鏤空軟化牆壁給人的距離感，同時兩個半圓所組合出的圖形有如江南湖畔拱形橋以及其倒影，充滿詩意，放在德國歷史博物館裡卻一點也不覺凸兀，並展現東西融合的協調。
三樓展覽廳展出的主題則是「貝聿銘的美術館建築」（I.M.Pei－Museumsbauten），將歷年來貝聿銘為全世界所設計的美術館建築做一回顧性的介紹。佈展的過程，貝聿銘還親自參與並總是會回過頭問一問我們的感覺。我最記得他站在落地窗前望著陽台上的一株大松柏沉思良久，然後轉過頭戴著滿足的童稚笑顏說喜歡。當天柏林的天空是灰灰的陰暗天，可是展覽廳裡卻是一派明亮。
貝聿銘的美術館建築工程每一個案子都是傑作，其中最受稱道的是美國華盛頓國家畫廊東翼（East Wing, National Gallery of art, Washington, USA，此建築被譽為美國十大最佳建築之一）、法國巴黎羅浮宮（Grand Louvre, Paris, France）、日本京都Shiga米羅美術館（Miho Museum, Shiga, Japan）以及才正式開幕的德國柏林國家歷史博物館。雖然德國柏林國家歷史博物館才完成，但是仍有兩件值得期待與注意的美術館建築：正在施工中的盧森堡大公美術館（Museé dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg ）以及進行規劃中為中東超級富國卡達所設計的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art, Doha, Katar）。
雖然歷史博物館的舊軍火庫大廳整建工程要持續到2004年年底，但是在一派溫煦的微笑間，貝聿銘早以他的建築貫穿德國的歷史，並帶入另一個新的世紀。
貝聿銘重要建築一覽表
1961~67 美國波爾德，大氣研究中心
1961~68 美國敘拉古，艾佛森美術館
1966~79 美國波士頓，約翰甘迺迪圖書館
1968~78 美國華盛頓，國家畫廊東翼
1977~81 美國波士頓，波士頓美術館西翼
1979~82 中國北京，釣魚台賓館
1982~89 美國達拉斯，梅爾森交響中心
1982~90 中國香港，中國銀行大樓
1983~89 法國巴黎，羅浮宮第一期工程
1988~93 法國巴黎，羅浮宮金字塔入口與新大廳
1987~95 美國克利夫蘭，搖滾名人堂與博物館
1991~97 日本京都，米羅美術館
1995~2003 德國柏林，國家歷史博物館新展覽廳
1995~ 盧森堡，盧森堡大公美術館
1999~ 卡達德哈，伊斯蘭藝術博物館
從概念產生到建築完成，前後經歷八年的歲月（1995~2003），德國人稱之為貝氏建築（Peibau）的展覽廳肯定將被寫入廿一世紀的建築史裡。
自1970年代以降，建築界為美術館或博物館所設計的建築逐漸受到重視，展覽的動線從藝術品延伸到建築與空間，成為相輔相成的考慮條件，甚至成為城市的新座標，尤其是法蘭克．蓋瑞為西班牙必爾包所設計的古根漢美術館建築，儼然是該市的象徵。而德國柏林自柏林圍牆倒塌，東西德合併，德國首都遷回柏林後，德國政府幾乎網羅全世界最重要的建築師為柏林市進行整建與改造的工程，柏林是已經變成一座開放式的建築博物館。
繼德國國會大廈、李伯斯金的猶太博物館以及蓋瑞的德意志銀行後，貝聿銘的德國歷史博物館新展覽廳成為眾所矚目的焦點，尤其這棟建築就位在城中區（Mitte），與博物館島僅有一水之隔，同時四周環繞的都是歷史建築，德國歷史博物館以十八世紀興建的巴洛克式軍火庫為主體，座落於菩提樹下大道（Unter den Linden），另一旁則為德國老博物館（Altes Meseum，台北故宮「天子之寶」於此隆重展出）。貝氏建築成為整個區域唯一的一座新建築，同時又必須承載貫穿雙重歷史的任務。首先是建築本身與整個歷史區的相容性，其次則是展覽館的功能性，貝聿銘大膽採用透明的玻璃建築，同時以圓弧的曲線為建築體的架構，大膽地將流線性透明主體植入氣勢磅礡的方形建築群中。貝聿銘在訪問中說道，他所感興趣的不只是建築體，同時如何與周圍環境配合，並從整個社會的政治歷史中找出脈絡，並將「人」如何在其中生活的問題一併考慮，這條思考的架構等於是將時間、空間、與功能同時在一個建築設計案中充分發揮出來。
這棟建築的正式開幕時間選在五月底，記者會當日湧入數百名記者將軍火庫的大廳擠滿，不過我卻早在正式開幕前與貝先生打過照面同時先簡單寒喧了一會兒。雖然已是名聞遐邇的建築師，同一個後生晚輩見面卻沒有一些架子，最令我印象深刻的是他仍是一副謙謙君子的中國文人風格。雖然開幕在即，建築工人仍然在做最後的整理，貝聿銘沉靜的看著自己設計完成的建築，一些工人顯然都認識他，雖然語言不通，微笑與手勢就足以表達所有的感情。其實這些工人正告訴他，這棟建築有多麼好，從他們的臉上就可以看到一股與有榮焉的表情。
從舊軍火庫的正門進入，一股森然凜冽的氣息隨之而來，建築本身就富有德意志民族的強悍風格，但是一出正廳進入中庭，一片天光開闊，貝聿銘以透明的玻璃天頂將日光接引進來，通過中庭往前經過手扶梯進入地下一層，連接貝式建築。
這真是一種神奇的經驗！雖然貝聿銘為法國巴黎羅浮宮所設計的金字塔玻璃入口同樣以自然光源將新舊建築融合為一，但是一步一步走在這棟建築內有一種貫穿歷史、貫穿文化的感覺，從軍火庫遊移至新建築就如同走在時間光廊，從過去進入現代；新建築以西方架構為主幹卻處處可見中國園林的優雅姿態，走在新的展覽廳裡是一種自在的心情。
展覽廳的入口位於舊軍火庫南邊、新建築的西面，第一眼望去是三個透明圓柱體堆疊出來的塔型突出物，由外往內看，參觀者拾級而上；由內往外瞧，則是柏林的天空、街道與老建築。貝聿銘表示是刻意如此設計，讓裡外有區別但又互相相屬，從展覽廳裡頭往外看，正是活生生的人生百態；從外頭往裡瞧，人就在歷史裡。
進入建築大廳，光線明亮，挑空的明朗設計，不愧是建築大師印證其「光線與空間的魔術師」之稱的最佳典範。左側一、二樓區隔大廳與展場的牆面以兩個半圓形鏤空軟化牆壁給人的距離感，同時兩個半圓所組合出的圖形有如江南湖畔拱形橋以及其倒影，充滿詩意，放在德國歷史博物館裡卻一點也不覺凸兀，並展現東西融合的協調。
三樓展覽廳展出的主題則是「貝聿銘的美術館建築」（I.M.Pei－Museumsbauten），將歷年來貝聿銘為全世界所設計的美術館建築做一回顧性的介紹。佈展的過程，貝聿銘還親自參與並總是會回過頭問一問我們的感覺。我最記得他站在落地窗前望著陽台上的一株大松柏沉思良久，然後轉過頭戴著滿足的童稚笑顏說喜歡。當天柏林的天空是灰灰的陰暗天，可是展覽廳裡卻是一派明亮。
貝聿銘的美術館建築工程每一個案子都是傑作，其中最受稱道的是美國華盛頓國家畫廊東翼（East Wing, National Gallery of art, Washington, USA，此建築被譽為美國十大最佳建築之一）、法國巴黎羅浮宮（Grand Louvre, Paris, France）、日本京都Shiga米羅美術館（Miho Museum, Shiga, Japan）以及才正式開幕的德國柏林國家歷史博物館。雖然德國柏林國家歷史博物館才完成，但是仍有兩件值得期待與注意的美術館建築：正在施工中的盧森堡大公美術館（Museé dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg ）以及進行規劃中為中東超級富國卡達所設計的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art, Doha, Katar）。
雖然歷史博物館的舊軍火庫大廳整建工程要持續到2004年年底，但是在一派溫煦的微笑間，貝聿銘早以他的建築貫穿德國的歷史，並帶入另一個新的世紀。
貝聿銘重要建築一覽表
1961~67 美國波爾德，大氣研究中心
1961~68 美國敘拉古，艾佛森美術館
1966~79 美國波士頓，約翰甘迺迪圖書館
1968~78 美國華盛頓，國家畫廊東翼
1977~81 美國波士頓，波士頓美術館西翼
1979~82 中國北京，釣魚台賓館
1982~89 美國達拉斯，梅爾森交響中心
1982~90 中國香港，中國銀行大樓
1983~89 法國巴黎，羅浮宮第一期工程
1988~93 法國巴黎，羅浮宮金字塔入口與新大廳
1987~95 美國克利夫蘭，搖滾名人堂與博物館
1991~97 日本京都，米羅美術館
1995~2003 德國柏林，國家歷史博物館新展覽廳
1995~ 盧森堡，盧森堡大公美術館
1999~ 卡達德哈，伊斯蘭藝術博物館
星期一, 7月 19, 2004
以建築貫穿城市的歷史
不只因為我是現場的惟一目擊者，在我腦海裡深深烙印下的是一位建築師滿足地欣賞自己作品的片刻，一種悠然感動的神情。每當我吟誦中國古詩，一位文人雅士身著長袍，佇立山巔，雙手交臥在背後，喟嘆造物者神奇的神往情景自然而然湧現眼前。同樣的人物神態卻穿越時空，由古典的中國山川美景轉換到廿一世紀的德國柏林一棟新的建築物上、由長袍馬褂褪換成西裝領帶。不自覺地，我將兩個畫面融合為一，這只有中國儒士才表現出來的謙沖風範，竟讓我在柏林不期而遇。這個難忘的畫面一直旋繞在腦子裡！
德國柏林歷史博物館的貝聿銘建築正式發表會在2003年五月廿三日早上九點半開始，眼看著就快遲到了，停好車後，理所當然地直接往新建築的入口方向跑，卻只看見幾個施工人員忙著最後的清理工作，正巧一輛計程車停了下來，一位年紀極長的華人從容地打開車門，直接站立在建築物的門前欣賞了起來，真沒想到比我們約定要見面談話的時間早。
「貝先生早！您好！」
「您好嗎？」
兩個華人在柏林，以西方的握手禮打招呼，用英文互相問候，突然讓我覺得陌生。他以極正式的「How do you do?」作為見面的開場白，然後告訴我會場的入口是從菩提樹下大道的大廳進入。直到他又開始欣賞起這棟新的建築物，整個畫面將我拉回到幾千年的中國詩文世界裡，我的感覺又熟悉了起來。
雖然貝聿銘的建築設計早已名滿全球，而且總是成為每一個城市或地區的座標，但是德國卻是期盼良久並歷經折衝才由前任總理柯爾親自邀請貝聿銘為柏林歷史博物館設計能與原來的巴洛克式軍火庫舊建築互為一體的新展覽館。早在三月一、二日，德國政府就預先開放給民眾免費參觀，試探輿論的反映，兩天內湧入一萬八千位觀眾，只為一睹聽聞已久的「貝氏建築」。當眾人走進透明光體的建築，循著環形的階梯拾級而上，一片讚嘆之聲不絕於耳，雖然離正式開幕啟用還有兩個月的時間，貝聿銘就先贏得了民眾以及評論的掌聲。
德國歷史博物館並非位於著名的博物館島(Museumsinsel)區內，但卻只有幾步之遙，作為柏林市城中區(Mitte)的博物館整建計畫中的一部分，此建築所肩負的任務特別具有歷史的意義。自柏林圍牆倒塌，德國中央政府計畫由波昂遷回柏林，同時也選定舊軍火庫(Zeughaus)為新的歷史博物館館址，連接博物館島的老博物館(Altes Museum，台北故宮博物院的「天子之寶」七月份在此展覽 ) 、柏林教堂(Berliner Dom)、老國家畫廊(Alte Nationalgalerie)、佩加蒙博物館(Pergamon Museum)等建築成為市中心最大的博物館區。歷史博物館的未來任務不僅保存展示既有的人類歷史文件與紀錄，並同時不斷將新的事件載入歷史的資料庫裡，這樣的功能對已經佔地極廣的舊建築而言，即使經過整修仍不敷使用，因此在這棟建築以外加上一座新展覽空間就更顯迫切。
這棟由貝聿銘所設計的新建築，風格雖然仍是他一貫以玻璃及天光巧妙組合而成的透明空間，但是矗立在周圍皆是歷經幾個世紀所完成的建築群中卻顯得特別引人注目，貝聿銘以建築物本身說明了其將肩負的未來使命，不僅保留人類的歷史文化更需為人類的發展進程擔任承接與延續的任務。
貝聿銘首先以一座巨大的天光罩將軍火庫的中庭改裝成通透明亮的舒緩空間，減低原來建築物本身的厚重沉澱壓力，經過一道拱門進入新建築的地下一層，整個形式由厚重的強悍轉化為舒緩的和諧。透明的圓柱體環繞螺旋形的樓階，三個圓柱體堆疊出整個建築的第一個外觀，由內望向外頭，歷史彷彿就在眼前如電影畫面一一定格，眼前儘是歷史建築與時光交錯的痕跡；由外經由透明的玻璃望向裡頭，竟有一種「人在寫歷史」的感動。
整個建築給我的感覺就如同建築師本人的風格一般，以西方的架構注入中國的精神，雍容氣度下蘊含謙遜的美，這應該是只有中國人才能體會的文人風貌卻在其巧思下出現於歐洲大陸。尤其圓潤飽滿的鏤空牆面設計，將一二層的樓面巧妙分割卻又緊密地相連為一，整體來看是中國人最慣用的太極之圓，分別欣賞既如同中國園林半月形拱門充滿詩意，兩個半圓又如同湖畔的拱橋映照，交互輝映連結為圓滿的句點。這個畫面又將我帶到陳其寬畫中的園林風情裡。
貝聿銘何只是以其新建築負載為歐洲歷史保留的使命，他同時在一顰一笑間輕易地就將東西方文化的隔閡銷融於無形。
三樓陽台上，一株松柏綠意盎然，簡單卻充滿豐富的美感，這分明又是中國園林設計的另一移植工程！貝聿銘倚著落地的玻璃窗往這棵大盆栽欣賞良久，突然之間，他輕輕地轉身，帶著一股童稚般的滿足笑靨問我們：「你們也喜歡這個佈置吧？！」還有什麼表情能比得上一個八十六歲的人臉上所綻開的笑容如此純真又令人感動。我還記得當時現場一片寂靜，因為他望著窗外的滿足深深吸引也感動了我們。
雖然歷史博物館整個整建工程要持續到明年底，但是貝聿銘所設計這棟的新建築早已提前承接貫穿歷史的使命，同時這棟建築也跨入新的城市歷史里程裡。有別於軍火庫的建築，德國人直接為其命名「貝氏建築」(Peibau)，相對於他為別的城市所設計的案子，這個名稱顯出德國人特別對建築師的敬意與喜愛，貝聿銘以此為德國設計的第一件案子跨入德意志歷史圖像中。
德國以強大的企圖心，耗資高額預算重新為首都柏林打造新的氣象。全球首屈一指的建築師都受邀為城市添加新的風貌，除了貝聿銘之外，強森 (Philip Johnson), 、佛斯特(Norman Foster), 、都德勒(Max Dudler), 、努維爾(Jean Nouvel), 、揚恩(Helmut Jahn), 蓋瑞(Frank Gehry), 李伯斯金(Daniel Libeskind)、皮亞諾(Reno Piano)等國際大師為柏林市改造成為一座開放式的建築博物館，這座博物館的名稱就叫做「柏林」。
這個案子並非貝聿銘的最後傑作，自一九九五年開始施工的盧森堡大公現代美術館(Museé d"Art Moderne Grand-Duc Jean, Lexemburg)仍在興建中，同時由阿拉伯世界超級富國卡達(Katar)所出資預計興建的伊斯蘭藝術博物館(Museum of Islamic Art)尚處於設計階段。
貝聿銘以建築將歷史前後貫穿，而這些建築物以自身醞釀為發光體為人類的文化藝術史添加了多彩的一頁。
德國柏林歷史博物館的貝聿銘建築正式發表會在2003年五月廿三日早上九點半開始，眼看著就快遲到了，停好車後，理所當然地直接往新建築的入口方向跑，卻只看見幾個施工人員忙著最後的清理工作，正巧一輛計程車停了下來，一位年紀極長的華人從容地打開車門，直接站立在建築物的門前欣賞了起來，真沒想到比我們約定要見面談話的時間早。
「貝先生早！您好！」
「您好嗎？」
兩個華人在柏林，以西方的握手禮打招呼，用英文互相問候，突然讓我覺得陌生。他以極正式的「How do you do?」作為見面的開場白，然後告訴我會場的入口是從菩提樹下大道的大廳進入。直到他又開始欣賞起這棟新的建築物，整個畫面將我拉回到幾千年的中國詩文世界裡，我的感覺又熟悉了起來。
雖然貝聿銘的建築設計早已名滿全球，而且總是成為每一個城市或地區的座標，但是德國卻是期盼良久並歷經折衝才由前任總理柯爾親自邀請貝聿銘為柏林歷史博物館設計能與原來的巴洛克式軍火庫舊建築互為一體的新展覽館。早在三月一、二日，德國政府就預先開放給民眾免費參觀，試探輿論的反映，兩天內湧入一萬八千位觀眾，只為一睹聽聞已久的「貝氏建築」。當眾人走進透明光體的建築，循著環形的階梯拾級而上，一片讚嘆之聲不絕於耳，雖然離正式開幕啟用還有兩個月的時間，貝聿銘就先贏得了民眾以及評論的掌聲。
德國歷史博物館並非位於著名的博物館島(Museumsinsel)區內，但卻只有幾步之遙，作為柏林市城中區(Mitte)的博物館整建計畫中的一部分，此建築所肩負的任務特別具有歷史的意義。自柏林圍牆倒塌，德國中央政府計畫由波昂遷回柏林，同時也選定舊軍火庫(Zeughaus)為新的歷史博物館館址，連接博物館島的老博物館(Altes Museum，台北故宮博物院的「天子之寶」七月份在此展覽 ) 、柏林教堂(Berliner Dom)、老國家畫廊(Alte Nationalgalerie)、佩加蒙博物館(Pergamon Museum)等建築成為市中心最大的博物館區。歷史博物館的未來任務不僅保存展示既有的人類歷史文件與紀錄，並同時不斷將新的事件載入歷史的資料庫裡，這樣的功能對已經佔地極廣的舊建築而言，即使經過整修仍不敷使用，因此在這棟建築以外加上一座新展覽空間就更顯迫切。
這棟由貝聿銘所設計的新建築，風格雖然仍是他一貫以玻璃及天光巧妙組合而成的透明空間，但是矗立在周圍皆是歷經幾個世紀所完成的建築群中卻顯得特別引人注目，貝聿銘以建築物本身說明了其將肩負的未來使命，不僅保留人類的歷史文化更需為人類的發展進程擔任承接與延續的任務。
貝聿銘首先以一座巨大的天光罩將軍火庫的中庭改裝成通透明亮的舒緩空間，減低原來建築物本身的厚重沉澱壓力，經過一道拱門進入新建築的地下一層，整個形式由厚重的強悍轉化為舒緩的和諧。透明的圓柱體環繞螺旋形的樓階，三個圓柱體堆疊出整個建築的第一個外觀，由內望向外頭，歷史彷彿就在眼前如電影畫面一一定格，眼前儘是歷史建築與時光交錯的痕跡；由外經由透明的玻璃望向裡頭，竟有一種「人在寫歷史」的感動。
整個建築給我的感覺就如同建築師本人的風格一般，以西方的架構注入中國的精神，雍容氣度下蘊含謙遜的美，這應該是只有中國人才能體會的文人風貌卻在其巧思下出現於歐洲大陸。尤其圓潤飽滿的鏤空牆面設計，將一二層的樓面巧妙分割卻又緊密地相連為一，整體來看是中國人最慣用的太極之圓，分別欣賞既如同中國園林半月形拱門充滿詩意，兩個半圓又如同湖畔的拱橋映照，交互輝映連結為圓滿的句點。這個畫面又將我帶到陳其寬畫中的園林風情裡。
貝聿銘何只是以其新建築負載為歐洲歷史保留的使命，他同時在一顰一笑間輕易地就將東西方文化的隔閡銷融於無形。
三樓陽台上，一株松柏綠意盎然，簡單卻充滿豐富的美感，這分明又是中國園林設計的另一移植工程！貝聿銘倚著落地的玻璃窗往這棵大盆栽欣賞良久，突然之間，他輕輕地轉身，帶著一股童稚般的滿足笑靨問我們：「你們也喜歡這個佈置吧？！」還有什麼表情能比得上一個八十六歲的人臉上所綻開的笑容如此純真又令人感動。我還記得當時現場一片寂靜，因為他望著窗外的滿足深深吸引也感動了我們。
雖然歷史博物館整個整建工程要持續到明年底，但是貝聿銘所設計這棟的新建築早已提前承接貫穿歷史的使命，同時這棟建築也跨入新的城市歷史里程裡。有別於軍火庫的建築，德國人直接為其命名「貝氏建築」(Peibau)，相對於他為別的城市所設計的案子，這個名稱顯出德國人特別對建築師的敬意與喜愛，貝聿銘以此為德國設計的第一件案子跨入德意志歷史圖像中。
德國以強大的企圖心，耗資高額預算重新為首都柏林打造新的氣象。全球首屈一指的建築師都受邀為城市添加新的風貌，除了貝聿銘之外，強森 (Philip Johnson), 、佛斯特(Norman Foster), 、都德勒(Max Dudler), 、努維爾(Jean Nouvel), 、揚恩(Helmut Jahn), 蓋瑞(Frank Gehry), 李伯斯金(Daniel Libeskind)、皮亞諾(Reno Piano)等國際大師為柏林市改造成為一座開放式的建築博物館，這座博物館的名稱就叫做「柏林」。
這個案子並非貝聿銘的最後傑作，自一九九五年開始施工的盧森堡大公現代美術館(Museé d"Art Moderne Grand-Duc Jean, Lexemburg)仍在興建中，同時由阿拉伯世界超級富國卡達(Katar)所出資預計興建的伊斯蘭藝術博物館(Museum of Islamic Art)尚處於設計階段。
貝聿銘以建築將歷史前後貫穿，而這些建築物以自身醞釀為發光體為人類的文化藝術史添加了多彩的一頁。
星期六, 7月 17, 2004
「土耳其現象」在德國
Im Gegensatz zum anderen deutschen Wettbewerbsfilm, "Die Nacht singt ihre Lieder", hat das Berlinale-Publikum den Film "Gegen die Wand" von Fatih Akin mit Begeisterung aufgenommen.
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，我時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
故事要回溯到1961年。
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，我時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
故事要回溯到1961年。
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。
德國最重要文學獎之一──畢希纳獎揭曉
德國最重要文學獎之一──畢希纳獎揭曉
Wilhelm Genazino, der große, stille Chronist der Bundesrepublik, der „Gesamtmerkwürdigkeit des Lebens“ und der kleinen Peinlichkeiten des Alltagsirrsinns, erhält den Georg-Büchner-Preis 2004. Der nach dem Revolutionär und Dichter Georg Büchner benannte Preis wurde erstmals 1923 vergeben und avancierte nach 1945 - in der Nazizeit fiel die Auszeichnung der NS-Verfolgung zum Opfer - zu Deutschlands mit Abstand bedeutendster Literaturehrung. Der mit 40.000 Euro dotierte Preis wird am 23. Oktober 2004 in Darmstadt übergeben.
德國境內大大小小的文學獎不勝枚舉，對獎勵文學創作與閱讀有非常大的助益。根據統計，德國翻譯外國文學的數量與速度居於全球之冠。全世界第一大圖書博覽會「法蘭克福書展」（Frankfurter Buchmesse）多年來能居龍頭地位；來比錫書展（Leipziger Buchmesse）急起直追，同時創辦德國文學大獎（Deutscher Bücherpreis）與法蘭克福的自由書獎（Friedenspreis）互別苗頭。
不過提到德國境內對德語作家獎勵最大的獎莫過於畢希納文學獎（Georg-Büchner-Preis）。今年六月由德國語言與文學學術研究院（Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung）公佈，將這個獎金高達40,000歐元的文學桂冠獻給德國文壇獨行俠（Einzelgnger）威廉．格纳齊諾（Wilhelm Genazino）。
1943年出生於曼海姆（Mannheim）的格纳齊諾，就讀德國研究（Germanistik）、社會學與哲學，1965年以前擔任記者工作，自1971年開始決定以自由作家的身分專事寫作，目前定居於法蘭克福。
格纳齊諾的文名真正受到注意與重視是其三部曲《阿布沙菲爾》（Abschaffel，1977）、《摧毀憂慮》（Die Vernichtung der Sorgen，1977）、《錯誤的年代》（Falsche Jahre，1979）。格纳齊諾小說中的主角大部分是社會中的小人物，他深刻且細膩地描繪了平凡人物的日常生活與心理狀態，這樣的人物與生活情節貫穿了他一路發展的小說雛型。
1994年的作品《無家可歸的魚》（Die Obdachlosigkeit der Fische）、1999《櫃檯女職員》（Die Kassiererinnen）、2001《當日的雨傘》（Ein Regenschirm für diesen Tag）等小說的出版讓讀者見識到格纳齊諾對於角落人物的關懷與同情以及他冷靜又充滿情感的文字駕馭能力。
2003發行的《一個女人、一間公寓、一部小說》（Eine Frau,eine Wohnung,ein Roman）描述一個17歲少年被拒於學校的教育門外後開始一連串的自我追尋以及對未來人生的懷疑，幸而少年有一個極為了解他的母親，他在獨立人生的起始找到了一輩子的最愛──文學。他開始學習當一個記者，同時在工作的期間遇到了心靈的伴侶玲達（Linda），他們可以互相傾聽，同時一起討論文學與文學理論。可是玲達無預警的自殺身亡深深在他心中烙下不可磨滅的傷痕。
這本書被稱作是格纳齊諾的自傳小說，小說中的人物在生命情節中成長，個性鮮活令人感覺宛如真實人物，在德文中稱作「Entwicklungsroman」（勉強可稱為成長小說，有點難翻譯）。是格纳齊諾的巔峰之作。
頒獎典禮將於十月在達姆施塔特（Darmstadt）舉行頒獎典禮。格纳齊諾自今年起成為巴發利亞學院院士（Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste）。
威廉．格纳齊諾曾獲文學獎項（節選）
Förderaktion für zeitgenössische Autoren (1982).
Westermanns Literaturpreis (1986).
Bremer Literaturpreis (1990).
Solothurner Literaturpreis (1995).
Stadtschreiber von Bergen-Enkheim (1996+97).
Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (1998).
LiteraTour Nord. Kranichsteiner Literaturpreis (2001).
Kunstpreis Berlin (2003). Georg-Büchner-Preis (2004).
Wilhelm Genazino, der große, stille Chronist der Bundesrepublik, der „Gesamtmerkwürdigkeit des Lebens“ und der kleinen Peinlichkeiten des Alltagsirrsinns, erhält den Georg-Büchner-Preis 2004. Der nach dem Revolutionär und Dichter Georg Büchner benannte Preis wurde erstmals 1923 vergeben und avancierte nach 1945 - in der Nazizeit fiel die Auszeichnung der NS-Verfolgung zum Opfer - zu Deutschlands mit Abstand bedeutendster Literaturehrung. Der mit 40.000 Euro dotierte Preis wird am 23. Oktober 2004 in Darmstadt übergeben.
德國境內大大小小的文學獎不勝枚舉，對獎勵文學創作與閱讀有非常大的助益。根據統計，德國翻譯外國文學的數量與速度居於全球之冠。全世界第一大圖書博覽會「法蘭克福書展」（Frankfurter Buchmesse）多年來能居龍頭地位；來比錫書展（Leipziger Buchmesse）急起直追，同時創辦德國文學大獎（Deutscher Bücherpreis）與法蘭克福的自由書獎（Friedenspreis）互別苗頭。
不過提到德國境內對德語作家獎勵最大的獎莫過於畢希納文學獎（Georg-Büchner-Preis）。今年六月由德國語言與文學學術研究院（Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung）公佈，將這個獎金高達40,000歐元的文學桂冠獻給德國文壇獨行俠（Einzelgnger）威廉．格纳齊諾（Wilhelm Genazino）。
1943年出生於曼海姆（Mannheim）的格纳齊諾，就讀德國研究（Germanistik）、社會學與哲學，1965年以前擔任記者工作，自1971年開始決定以自由作家的身分專事寫作，目前定居於法蘭克福。
格纳齊諾的文名真正受到注意與重視是其三部曲《阿布沙菲爾》（Abschaffel，1977）、《摧毀憂慮》（Die Vernichtung der Sorgen，1977）、《錯誤的年代》（Falsche Jahre，1979）。格纳齊諾小說中的主角大部分是社會中的小人物，他深刻且細膩地描繪了平凡人物的日常生活與心理狀態，這樣的人物與生活情節貫穿了他一路發展的小說雛型。
1994年的作品《無家可歸的魚》（Die Obdachlosigkeit der Fische）、1999《櫃檯女職員》（Die Kassiererinnen）、2001《當日的雨傘》（Ein Regenschirm für diesen Tag）等小說的出版讓讀者見識到格纳齊諾對於角落人物的關懷與同情以及他冷靜又充滿情感的文字駕馭能力。
2003發行的《一個女人、一間公寓、一部小說》（Eine Frau,eine Wohnung,ein Roman）描述一個17歲少年被拒於學校的教育門外後開始一連串的自我追尋以及對未來人生的懷疑，幸而少年有一個極為了解他的母親，他在獨立人生的起始找到了一輩子的最愛──文學。他開始學習當一個記者，同時在工作的期間遇到了心靈的伴侶玲達（Linda），他們可以互相傾聽，同時一起討論文學與文學理論。可是玲達無預警的自殺身亡深深在他心中烙下不可磨滅的傷痕。
這本書被稱作是格纳齊諾的自傳小說，小說中的人物在生命情節中成長，個性鮮活令人感覺宛如真實人物，在德文中稱作「Entwicklungsroman」（勉強可稱為成長小說，有點難翻譯）。是格纳齊諾的巔峰之作。
頒獎典禮將於十月在達姆施塔特（Darmstadt）舉行頒獎典禮。格纳齊諾自今年起成為巴發利亞學院院士（Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste）。
威廉．格纳齊諾曾獲文學獎項（節選）
Förderaktion für zeitgenössische Autoren (1982).
Westermanns Literaturpreis (1986).
Bremer Literaturpreis (1990).
Solothurner Literaturpreis (1995).
Stadtschreiber von Bergen-Enkheim (1996+97).
Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (1998).
LiteraTour Nord. Kranichsteiner Literaturpreis (2001).
Kunstpreis Berlin (2003). Georg-Büchner-Preis (2004).
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