九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
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