Art city--Basel 精緻細膩的文化城──巴塞爾

全世界規模最大也最重要的的當代藝術覽會不在紐約、也不在倫敦或巴黎，而是瑞士的小鎮巴塞爾（Basel）。這個位於德國、法國、瑞士三國交界的小鎮倒底擁有甚麼樣的魅力或是得天獨厚的條件可以發展出今日重要的規模與地位，並且吸引每年超過一百五十萬的藝術觀光客前往朝聖？巴塞爾高密度的博物館與美術館以及自十七世紀開始的藝術收藏歷史都將在本文一一揭露！

巴塞爾是一個方圓僅有22,75平方公里，不到17萬居民數的小鎮。1460年所成立的巴塞爾大學是全瑞士最古老的大學，從中世紀開始，巴塞爾以大學為中心在學術與文化上的發展頗有成就，巴塞爾大學也成立了歷史最優久的博物館。巴塞爾同時也是瑞士化工醫藥的中心，世界著名的諾華（Novartis）與羅氏（Hoffmann-La-Roche）製藥公司都是在此地成立，公司的總部至今仍在巴塞爾。

但是提到巴塞爾，鐘錶珠寶界與當代藝術界都不會忽略巴塞爾這個小鎮。巴塞爾世界鐘錶珠寶展（Baselworld Watch and Jewellery Show）及巴塞爾當代藝術博覽會（Art Basel）享譽全世界，不僅規模龐大、展出品質出眾，交易成績更是年年創新。每次為期不到一個星期的博覽會吸引來自全世界的廠商與收藏者，小鎮充滿人潮，餐廳與酒館到處客滿，歌劇院、音樂廳也常常一票難求。巴塞爾與鄰近的美術館也是來訪者的參觀重點，除了質精且量多的收藏之外，美術館建築更是精采。

巴塞爾總面積只有台北市的七分之一，但是自中世紀起即是瑞士的文化重鎮，瑞士人的工匠精神，細心琢磨精密的齒輪與鍛件，組合成價值不菲的瑞士鐘錶；同樣的精密研究精神也運用到建築設計方面，巴塞爾以極簡、便捷實用的建築美學，描繪出曼妙的山城風光，被視為當代設計領域的典範，當代建築大師荷佐格與迪莫隆（Herzog & de Meuron）也是由巴塞爾發跡，市內遍佈他們的建築傑作。

巴塞爾的藝術收藏歷史可以追溯到十六世紀，1661年起又是一個大轉折，巴塞爾地區公立美術館與巴塞爾大學斥資收藏該地私人收藏家的作品，開啟了官方美術館與私人收藏的互動與合作。幾百年的美術收藏與展覽經驗累積出文化藝術政策與條例，官方美術館與私人收藏都得到鼓勵與支持，地方也是文化藝術展覽為不可缺少的活動，猶如歐洲人固定去聽音樂會或歌劇的習慣。自1980年代起，當代藝術的蓬勃發展，新的美術館建築陸續完成開幕，加上交通往來的便捷，巴塞爾的藝術之名更是遠近馳名。

＠巴塞爾藝術博覽會 Art Basel

1970年第一屆巴塞爾藝術博覽會由三位當地的畫廊主持人組織成立（其中的一位拜耶勒Ernst Beyeler於若干年後又成立基金會，其美術館更是到巴塞爾必訪的藝術勝地），短短不過三年的時間，1973年的巴塞爾藝術博覽會規模已經超越歐洲地區歷史最悠久的柯隆藝術博覽會。2000年進入千禧年後，巴賽爾當代藝術博覽會的地位越形重要，幾乎成為全世界最大的當代藝術交易平台。

巴塞爾藝術博覽會除了畫廊展區之外，每年最精采的莫過於藝術無限（Art Ulimited）以及這兩年新規劃的藝術疾走（Art Parcous）單元，規模與品質往往被評價可以與同時間舉辦的威尼斯雙年展等量齊觀。2011年第42屆巴塞爾藝術博覽會僅接著威尼雙年展登場，雙年展與藝術博覽會雖然是兩個型態不同的當代藝術活動，近年來卻屢屢出現雙年展藝術家作品也在藝博會出現的情形。經過國際藝術大展的加持，藝術家的名氣與作品詢問度相對增高，頗有幫襯的加成效果。

巴塞爾藝術博覽會不僅是藝術界的盛會、當代藝術市場的指標、同時也是瑞士許多民眾每年一次參觀當代藝術的重要活動。當地人暱稱「ART」，指的就是巴塞爾藝術博覽會。 博覽會成為藝術迪士尼，成為真正進入家庭生活的休閒活動之ㄧ。
十多年年來「藝術無限」（Art Unlimited）展出單元雖然是畫廊展出藝術家大型裝置與錄像作品的權宜措施，在展出申請作品的精挑細選以及以舉辦大型展覽的策展方式籌劃下，已經成為巴塞爾藝術覽會最受歡迎的單元。尤其緊接在威尼斯雙年展之後舉辦，難免將雙年展國際主題展與「藝術無限」單元拿來比較，由此也可見其份量與重要性，雖然有些專業藝評還是認為這個單元的商業機制仍然存在，雙年展的純度與學術性還是略高，但是不可諱言的，「藝術無限」已經是巴塞爾藝術博覽會的一大招牌，除了觀眾之外也吸引藝術家在此展出新作。「藝術無限」（Art Unlimited）單元的展出並無特別的主題規劃，純粹就作品的屬性與型態由策展人安排展出的空間，因此若要在此找到任展覽的論述或者窺見系統式的藝術脈絡反而是不切實際的期待。也因為其單純的以提供更大與自由的空間展出由畫廊提供的藝術家作品，欣賞的樂趣去也就由此而生。

「藝術疾走」（Art Parcous）單元是巴塞爾藝術博覽會繼「藝術無限」之後，另一個成功開闢的新藝術單元。「藝術無限」標榜偌大的展出空間、「藝術疾走」則是藉由藝術家與作品帶領觀眾認識巴塞爾的歷史與風光。2010年由彥斯•霍夫曼（Jens Hoffmann）所策劃的展覽以巴塞爾教堂（Basel Münster）教堂周邊歷史區與萊茵河岸為舞台，2011年則轉往聖阿爾班凹地流域（St. Alban-Tal），全長約一公里，觀眾一邊欣賞十位藝術家作品的同時，其實也在了解巴塞爾的歷史，許多建築物都是為了此次展覽才開放。聖阿爾班凹地流 域被巴塞爾人暱稱為「小威尼斯」，小高地流洩的河川與橋梁（巴塞爾當代藝術館於其間）、靠水力運轉能源的水車（如今是紙藝博物館）、過去的商業會所（現在 進口義大利酒商的私有屋所）、過去的捕魚小屋（如今成了萊茵河岸的特殊風光）、舊巴塞爾城牆、小教堂，這裡看來在過去就是一個充滿生氣的小聚落。

＠巴塞爾美術館 Kunstmuseum Basel

全瑞士藝術品藏量最豐富、品質最精緻的美術館不在蘇黎世，也不在日內瓦，而是巴塞爾美術館。十七世紀就開始的藝術收藏條例計畫，奠定了巴塞爾未來的藝術地位。美術館有德國文藝術復興時期畫家霍爾班（Hans Holbein, 1497-1543）最多的作品收藏，17與18世紀的藝術收藏最重要的有荷蘭畫派魯本斯（Peter Paul Rubens）與林布蘭特（Rembrandt）大師作品；印象派大師莫內、高更、塞尚、梵谷；立體派巨匠布拉克、畢卡索；表現主義、結構主義、達達畫派、超現實、1950年後美國藝術一直到二十一世紀當代藝術，美術館的收藏幾乎就是藝術史的濃縮版。

美術館幾年前另闢新的館舍巴塞爾當代藝術館（Museum für Gegenwartskunst）展出當代藝術作品，但是收藏之豐富即使已經擴增展出面積與地點仍然無法充分提供每年的特別展與收藏展，因此美術館有了新的整建擴增計畫。擴建金額高達一億瑞士法郎，預計2015年完工，全新開幕。

＠展覽倉庫美術館Schaulager

雖然美術館名稱為展覽倉庫，可是建築與收藏以及每年所舉辦的展覽都是上上之選，名稱其實只是一種更貼近民眾的稱呼。

倫敦的泰德當代美術館Tate Modern、慕尼黑的Allianz Arena足球場及舊金山的de Young博物館，還有北京奧運最引人注目的鳥巢大運動場都是來自瑞士建築師荷佐格與迪莫隆（Herzog & de Meuron），這些建築都讓城市產生新的風貌。展覽倉庫美術館也是由這兩位建築師事務所操刀，外觀好像是石器時代的樸素建築，又好像是紙盒切開堆積的立體面，其實內部設計巧妙，四個樓層的中間展廳挑空直達天頂，室內有恆溫控制設計，作品都直接收藏在此，並且提供學校教育與專業研究，但是每年的特別展覽只在五月到九月開放。

霍夫曼基金會 (Emanuel Hoffmann-Stiftung) 經營的展覽倉庫美術館，看似樸素的美術館建築，外牆嵌凝的鵝卵石側面特別經過刮蝕，呈現一種大地的色澤與粗糙的工業質地，值得一提的這些石頭都是在建築工事進行時由地下挖出（此地曾經是工業區）。美術館正面凹陷的入口牆面左右兩側高懸大型 LED 液晶螢幕播放館方收藏的鹿向作品或者展覽介紹，猶如美術館向外打開的兩扇窗戶。

盡到美術館就好像進入大型超市倉儲，中央天井在各樓層所形成的連環弧圈，每層樓板就像一層層的書架或是大型置物櫃，每層 6 公尺挑高、可拆卸的活動隔間、直線排列的可調式燈光，都提供美術館有更彈性的空間運用，展場甚至可以幾近無任何廊柱，各種大型現代藝術裝置都可以無阻礙的呈現。

＠拜爾勒藝術基金會美術館 Fondation Beyeler

Michael Elmgreen & Ingar Dragset 麥可．艾姆葛林與因戈爾．德瑞葛斯特

來自丹麥的麥可．艾姆葛林（Michael Elmgreen）出生於1961年；來自挪威的因戈爾．德瑞葛斯特（Ingar Dragset）出生於1968年，自1995年兩人開始合作，1997年起於柏林共組工作室創作，成為當前最知名的藝術雙人組合，以充滿詼諧幽默的方式，挪用現成藝術予以轉化改變探討當今世俗文化與流行風潮。

艾姆葛林與德瑞葛斯特的創作範圍極廣，從行為藝術、攝影、雕塑、裝置、到觀念與環境藝術，很難界定其創作的類型，但是最近她們的作品經常現成藝術或是在流行設計中尋找新的元素與靈感，甚至直接挪用。2009年威尼斯雙年展原本丹麥與北歐館邀請兩人為參展藝術家，他們卻將身分轉變為策展人邀請一群藝術家共同參予，讓藝術家與策展人的角色混淆甚至產生曖昧的關係，這個遊戲式的玩弄手法正式這個雙人組合創作的特色之ㄧ。

一系列名為「失能的結構」（Powerless Structures）創作系列，艾姆葛林與德瑞葛斯特刻意挑戰人們習以為常對空間環境的知覺與感受，他們以顛覆荒謬解構被視為理所當然的社會體系（抽象的）與建築空間（實體的），作品經常製造出一個環境空間，然後置入美術館或畫廊中，造成兩個不同結構形式空間的衝突與矛盾，例如畫廊裡出現一棟被熱汽球吊起生飛的房子或是一顆大的白蛋上面寫著美術館，然後被放在展覽廳內，他們也曾替Prada設計一個流行櫥窗，但是整個展示空間卻被搬到了美國德州的沙漠中。

2007年敏斯特特雕塑大展艾姆葛林與德瑞葛斯特的作品「戲劇天后」（Drama Queens）將藝術史上有名的雕塑作品（布朗庫西、捷克梅第、亨利摩爾、傑夫昆斯等藝術家的作品）都搬到了舞台上，讓這些雕塑自己說話演出一段三十分鐘的戲劇。2009年於西班牙萊昂當代美術館（MUSAC - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León）的大型個展，也在美術館顛覆空間與社會被人們不自覺所形塑的限制，挑戰觀眾對環境的習慣。

2008年最新的公共藝術創作是獲得德國政府在柏林前皇家狩獵公園（Tiergarten）的同志受難紀念碑委託計劃案，他們以高約四公尺的立方型建築裡面播放不斷接吻的男人影片紀念納粹期間遭受迫害的同性戀者，半年後影片變為女女接吻畫面。

Yehudit Sasportas 尤迪特．薩絲波塔絲

1969年出生於以色列的尤迪特．薩絲波塔絲（Yehudit Sasportas）畢業於耶路薩冷的藝術與設計學院，2004年獲得貝塔寧藝術村住村計劃邀請（Internationales Atelierprogramm des Künstlerhauses Bethanien, Berlin）於柏林創作一年，之後她決定繼續留在柏林，位於萊比錫與柏林專門經營新萊比錫畫派的畫廊Galerie EIGEN + ART以及以色列最重要的畫廊之ㄧSommer Contemporary Art共同經紀。

從自然環境的微小細節到樹林風景的氣氛營造，薩絲波塔絲將風景畫轉譯為每個人內心的私密花園，脫胎自中東的精細風格畫，婉如書法的筆觸描繪再到透過電腦程式設計的圖像，脫離寫實的風景卻又彷彿一個全新的世界。近期薩絲波塔絲經常以黑與白還呈現她所描繪的風景，因此也增加許多神秘的色彩，比起來到柏林以前穿插彩色的裝置來得更有引發觀者進入作品情境的魅力。

薩絲波塔絲參與的展覽橫跨歐美兩洲，作品也經常出現在國際藝術博覽會場，可以說是在商業與評論都獲得不錯成績的伊色列當代藝術家之ㄧ。2007年薩絲波塔絲獲選為威尼斯雙年展以色列國家館的藝術家，「臨界點的捍衛者」（Guardians of the Threshold）展覽中，藝術家以抽象風景暗喻多重的認同衝突，東方與西方、自然與文明、理性與感性，但是她的表現少了控訴多了淡淡的哀愁。

2009年起薩絲波塔絲將其作品開始以錄像的方式呈現，其所散發的靜謐孤寂更勝以往。以色列、美國、德國等地的私人收藏家與企業收藏頗多，德意志銀行的藝術基金會也收藏薩絲波塔絲2006年的作品。

Robin Rhode 羅賓．羅德

1976年出生於南非開普敦的羅賓．羅德（Robin Rhode）於約翰尼斯堡電影電視與戲劇學院研究所（School of Film, Television and Dramatic Art in Johannesburg）畢業，屬於南非後種族隔離制度（post apartheid）的年輕世代。

1997年起羅賓．羅德以粉筆在牆壁或地面以塗鴉加上表演的方式呈現於錄像作品中，藝術家曾經表示粉筆對一個曾經在學校課堂反叛的學生來說有著強烈的記憶與意義：從教室偷來粉筆猶如對教師權威的挑戰，羅德從自己在南非的學校經驗將學生們經常塗鴉的圖像以及街頭文化擷取在自己的創作中。

2002羅德搬到柏林，充滿自由與開放的氣氛讓他決定長期在柏林創作，希望與遠景是羅德創作的中心主題，從最單純的心裡想望出發，透過塗鴉幻想一種對理想的遨遊，而作品呈現的趣味性少了嚴肅的議論。2004羅德於紐約的Perry Rubenstein畫廊首度推出個展；2005年威尼斯雙年展國際展中受邀展出，接著受邀於美國、德國、法國、西班牙、日本等第舉辦個展。2007年於慕尼黑藝術之家（Haus der Kunst）的個展「輕鬆贏取」（Walk Off）是一個大型的新作發表個展，也展現了這位年輕藝術家從塗鴉文化轉變到表演、錄像、雕塑等風格的重要展覽。從粉筆到家庭塗料，羅德將這些地下文化的事物玩到極致，創造出輕鬆的街頭風格，並且以連續性的攝影圖片定格每一個動作與畫面的狀態，尤其他還是經常回到約翰尼斯堡的旅程讓他的作品呈現了迥異於其他藝術家的情調。

2008年羅德一口氣於倫敦的兩個重要公立與私人畫廊海華藝廊（Hayward Gallery）與白立方畫廊（White Cube Gallery）舉辦兩場個人展覽；2009年他也跨足舞臺設計，與挪威鋼琴家安德斯奈思（Leif Ove Andsnes）以蘇俄作曲家穆索斯基（Modest Mussorgsky）的「展覽會之畫」（Pictures at an Exhibition）為合作的曲目，2009年11月於美國紐約林肯表演藝術中心（Lincoln Center for Performance Art, New York City）首演。

Olafur Eliasson 奧拉佛．艾里亞森

來自丹麥的奧拉佛．艾里亞森出生於1967年，1995年他搬遷到柏林並成立工作室。從自然的環境元素結合建築與科技的人為創意，日光、流水、彩虹、迷霧等都在艾里亞森的作品中佔有相當程度重要的角色，從現代科技的精準計算製造出如夢亦真的情境，觀眾也從傳統被動觀看的地位被藝術家邀請在作品中遊走與感受，高度啟發了人的知覺，人造的情境中卻讓人猶如置身自然祕境。

2003年威尼斯雙年展丹麥國家館由艾里亞森代表參展，他在整個國家館展出所呈現的奇幻瑰麗景象受到眾多矚目。同年十月於倫敦泰德現代美術館（Tate Modern, London）的大型個展「天候計畫」（The Weather Project）正式開啟了國際性的知名度，全世界的展覽邀約至今未曾中斷。艾里亞森這幾年的創作系列性的以光、水、氣候等自然現象以科技的人造方式植入人們所日常生活的生息之間隨時存在卻容易被忽略的環境狀況，他將這些現象突然之間放到美術館裡，人們才驚覺到對於身處環境的漠視與忽略。

2005年三個大型個展同時於秋季登場，荷蘭鹿特丹布尼根美術館（Museum Boijmans Van Beuningen，Rotterdam）的：「信念位移」（Notion Motion）；瑞典隆德美術館（Lund Konsthall）與瑞典馬爾莫美術館（Malmö Konsthall）的「光之計劃」（The Light Setup）。隆德美術館以研究展的型態來檢視艾里亞森的創作歷程與創作背後的技術過程。展出於馬爾莫美術館的新計劃仍舊是艾里亞森對光線與空間的挑戰，尤其是自然光源與人造光源如何交錯在空間裡出現幻化瑰麗的迷濛效果。鹿特丹布尼根美術館（Museum Boijmans Van Beuningen，Rotterdam）所展出的則是藝術家結合光與水的最新作品，刻意設計的門面讓觀眾必須踏上木板後穿越到另一個大廳，穿過窄門時也同時觸動腳底下的略微浮起的木板，木板受震動帶起水波，粼粼波光經由照射再反射，透過牆面下的空隙回映在另一個大牆面；走在這個大廳裡便宛如行走在水上，光影是浮動的，地面是靜止的，可是知覺卻是混亂的。

2007年9月舊金山現代美術館（San Francisco Museum of Modern Art）策畫的「慢慢來」（Take your time）是艾里亞森的第一個重要完整作品展，2008年展覽巡迴到紐約現代美術館，繼之達拉斯美術館、芝加哥當代美術館，2009年至2010年則於雪黎當代美術館（Museum of Contemporary Art, Sydney）展出。

Nathalie Djurberg 娜塔莉．杜爾柏格

1978年出生於瑞典的娜塔莉．杜爾柏格（Nathalie Djurberg）多年來早已將柏林當作是她的第二個故鄉，以黏土所製作的動畫，內容情節充滿光怪陸離，充滿超現實的奇幻心理劇，影片皆由其伴侶－另一位來自瑞典也生活於柏林的作曲家漢斯．柏格（Hans Berg）所創作。

2002年於瑞典Malmö藝術學院畢業，2003年起杜爾柏格才開始有作品展出，短短幾年她的作品由柏林到米蘭，再到美國的紐約，今年又在威尼斯雙年展獲得國際展中的最佳新進藝術家銀獅獎，目前最受矚目的則是於韓國首爾Prada Trasformer展出最新的作品「轉變成我」（Turn into me）。

雖然以討喜的黏土動畫為媒介，杜爾柏格作品中的世界與故事情節卻往往是深層探觸人類內心最黑暗的邪惡因子，家庭、社會、種族、性別、動物與環境都是藝術家所經常探索的主題。暴力、凌虐、死亡、屍體、噩夢、哭泣、血流、眼淚種種常人無法負荷過重的情緒，在她的影片中始終逼著觀眾面對生命的極端。最近一年，從原本的動畫錄像，加強為整個雕塑裝置，讓觀眾更深入其境感受驚駭，音樂其實在其中也扮演著重要的角色。雖然故事情節充滿荒謬，結局也恐怖駭人，但是藝術家以漫畫的形象塑造影片中的主角，加上瑰麗的背景與絢麗的色彩，多少沖淡讓人望而生畏的距離感。而其間所產生的不協調與衝突反而加強了作品中突顯黑暗底層的力道。

2006年杜爾柏格的作品於柏林雙年展中在舊猶太女子學校裡展出，影片與展覽場地的歷史產生了多重想像的聯結，是雙年展中極為成功的作品之ㄧ，之後它的作品也受邀在紐約P.S.1 Contemporary Art Center與倫敦泰德現代美術館的Performa中展出。2008年獲得Prada藝術基金會藝術家贊助計畫的支持，並於義大利米蘭Prada基金會（Fondazione Prada in Milan）舉辦個展。

2008年藝術雜誌Art Review列出三十位最值得期待的當代藝術明日之星，娜塔莉．杜爾柏格業名列其中。

Jonathan Meese 強納森．梅瑟

強納森．梅瑟（Jonathan Meese）1971年出生於日本東京，但是卻是不折不扣的德國人，他回到漢堡藝術學院（Hochschule für bildende Künste in Hamburg）就讀，創作力充沛活動力又強，從表演行為藝術到塗鴨裝置與觀念，未完成學業便決定放棄學院的制式教育，但是他的創作卻獲得來自漢堡的歐洲當代藝術重要收藏家法肯柏格（Harald Falckenberg）的強力支持與鼓勵，他的收藏庫里竟挪出一個空間給梅瑟進行持續的裝置創作。柏林畫廊Contemporary Fine Arts決定簽約經紀並強力主打，除此之外紐約的Leo Koenig畫廊與倫敦的Modern Art畫廊都視其為重要的當代藝術家，韓國首爾的阿拉里奧畫廊也曾為他舉辦個展。

© Jonathan Meese "SAALKONDITOREI "STOFFWECHSEL de LOLLYLOLLYLOLLY", 2008 Oil and mixed media on canvas, 106.3 x 141.97 x 1.69 inches 270 x 360.6 x 4.3 cm
梅瑟經常以自己為畫中或是表演的主角，狂野的塗鴉與大量黑色顏料的運用充滿狂放不驥的野性與傲慢，並且帶有反叛的猖狂。她將油畫顏料當作工具而非材料，並且顯少將顏料調和混雜，全然以原始的姿態從顏料館擠出在表演行為中使用，伺候留下的場景成為作品的紀錄。

經常也有評論家將梅瑟與巴斯奇亞（Jean Michel Basquiat ）的塗鴉做比較，一種原始無拘束的奔放，但是梅瑟更懂得如何討好觀眾，他以自畫像不斷現身各式各樣的角色，從角色扮演進行他的嘲諷與玩弄，但是觀眾又不會因此感覺受到威脅，因此他的表現又融合當今社會主流與反主流彼此抗衡的現象，觀眾在他的表演與塗鴉中找到另一種形式的發洩管道。

2000年梅瑟於柏林藝術工場當代藝術中心（Kunst-Werke Berlin - KW Institute for Contemporary Art, Berlin）的展覽讓藝術圈發現了當代藝術的新行動派；2006年漢堡堤壩之門美術館（Deichtorhallen, Hamburg）的大型個展「強尼媽咪」（Mama Johnny）獲得媒體與評論界的討論；2007年於阿姆斯特丹的De Appel當代藝術中心個展，一口氣將他的行為表演、塗鴉、裝置、雕塑所有的創作形式與風格全力展現；維也納重要收藏家艾瑟（Karlheinz und Agnes Essl）的私人美術館（Essl Museum, Klosterneuburg/Wien）特別開闢一個展區讓藝術家毫無顧忌的進行行動藝術，茵斯布魯克美術館（Kunstraum Innsbruck, Innsbruck）也於同年舉辦梅瑟的個展。2009年最新的個展則於德國阿爾普美術館（Arp Museum Bahnhof Rolandseck）舉行。

光影下的色彩-- 李希特的科隆大教堂彩繪玻璃

一場莊嚴隆重的彌撒於德國科隆大教堂（Kölner Dom）舉行，教堂唱詩班指揮與管風琴手共同譜寫新曲，德國最重要的當代藝術家李希特（Gerhard Richter）也給了這座已經列為世界文化遺產的科隆大教堂一份大禮－彩繪玻璃。

時間要回朔到七年前，建築師夏克威娜（Barbara Schock-Werne）擔任教堂的整修工程，她詢問藝術家李希特是否有意願接下教堂走廊南側的玻璃設計，李希特毫不考慮便答應了這個邀請，而且開始抽象繪畫的設計。其實這個構想與教堂執事原來希望描繪聖經故事的初衷不同，李希特卻不願意再依循前人的創作形式，取而代之的是在120平方公尺的玻璃以不同花色組合而成的彩繪。

而李希特的這個創意構思其實還要再回朔更早至1970年代，藝術家曾為他的一件作品命名《4096種顏色》（4096 Farben），畫中僅僅是單純的小色塊排列堆疊，色彩成了作品中唯一的媒材與主題，藝術家成了感性與理性的集成者。

從八百多個玻璃色澤中，李希特選擇了將近100個基本色開始試驗，因為太多色澤透過光線後減低了整件作品的統一性，最終藝術家以72個顏色定調，每塊單色為9.6平方公分，以此主基調安排位置，每種顏色平均出現並精心安排以達到整件玻璃的色彩平衡並能襯托出這座歌德式教堂的莊嚴與華麗。除了玻璃色彩的挑選與配置是一項大工程外，玻璃的材質與質感也透過藝術家與玻璃工廠討論設計，最後完成的作品由11,250塊玻璃組合而成，光線透射後的彩繪玻璃超越傳統聖經故事的說教，也沒有當代藝術深奧難懂的主題，李希特以單純的色彩拼貼與光線的交融成就了這件作品。當光源穿透彩繪玻璃，隨著不同的時間光線變化，教堂內的氛圍也不斷的在改變，觀眾莫不讚嘆。

幾世紀以來藝術家為教堂創作，如今除了宗教的信仰之外，這些藝術品更成就了教堂的藝術價值，最好的例子莫過於義大利的羅馬、佛羅倫斯等地的教堂，米開朗基羅、貝利尼、卡拉瓦喬等人的繪畫雕塑讓巷間的小教堂光芒耀眼。而今李希特也加入了這個行列，當代藝術家在全世界第三大教堂內留下了他的作品，一十之間藝術家將時間的歷史壓縮在教堂裡，古典與現代、宗教與藝術在此相遇。

位於教堂旁的科隆路德維希美術館（Museum Ludwig in Köln）同時展出藝術家為彩繪玻璃所設計的手稿與素描，展出至2008年元月。未能親臨現場的李希特迷或是曾經到過科隆大教堂的遊客也能透過已經出版的畫冊「李希特－機會，科隆教堂彩繪玻璃與4900色彩」（Gerhard Richter – Zufall. Das Kölner DOMFENSTER und 4900 FARBEN）一探究竟。

藝術村

柏林的閒置空間與空屋率之高在西歐國家甚為少見，市中心甚至還有大片的土地尚未開發與興建。2006年柏林雙年展的Party還能租到約有百年歷史卻一直大門緊鎖，未再開放的室內游泳池，一群藝術界人士，齊聚在兩百公尺長的泳池裡隨著燈光閃爍與音樂節奏搖擺，沒有人否認柏林就是一個如此充滿無限可能的城市。

閒置或廢棄空間經常被使用為藝術家工作室，這個做法全世界各地行之有年，早已不算稀奇，大型的組織或者是臨時成立的藝術家團體都各自在尋找適合的創作空間，藝術家本身具有的游牧性格對於空間再利用的創意更多，甚至有一天覺得需要新的靈感就會繼續往下一個城市搬遷，因此藝術村與眾多的替代藝術空間有著比美術館或畫廊更的的彈性與新鮮感。

柏林雖然是德國首都，並且標榜建立當代文化藝術的新都會，但是財政的窘境讓市政府新有餘而力不足，貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）獲得少部分柏林市政府文化局的贊助；德國學術交流總署DAAD（Der Deutsche Akademische Austauschdienst）的柏林辦公室負責的藝術家駐柏林計畫，經費則來自政府單位。


貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）

興建於1845年的貝塔寧醫院為德國辛克爾建築學派（Schinkel Schule）的代表作之ㄧ，1974年醫院的功能不再，甚至遭遇即將拆除的命運，附近居民得知消息，不認同一棟歷史建物被剷平殆盡極力抗爭，因此才有了1975年開始的藝文計畫，舊醫院被規劃為文化藝術中心，舉辦戲劇、音樂、文學、視覺藝術展覽等活動。2000年起又再一次轉型。以國際視覺藝術家交流為目標，提供藝術家三個月到一年的駐村計畫，以前的病房成為藝術家工作室，大的空間成為展覽廳。雖然展覽仍然對外開放，但不復往日提供附近居民文化藝術活動，因此2005年才出現居民的抗議，希望將空間還給大眾使用的機會，當時公聽會與討論針鋒相對，不過經費與柏林的藝術發展等考量，目前仍然維持國際藝術村的規模。

2000年起即擔任貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）總監的譚奈特（Christoph Tannert）規劃的藝術家交流計畫特色是與其它各國的官方文化機構合作，由貝塔寧藝術之家提供藝術家工作室創作與生活，並且安排藝術工作室開放及展覽，但是獎學金由藝術家的政府文化單位贊助，藝術村在經費不足的情況下陸續與其他國家進行交流計畫，當然憑藉的是柏林在當代藝術的活力與吸引力，藝術家視到柏林駐村創作為汲取新經驗的難得機會。幾年前每年一度的藝術家工作室開放日與主題展，不僅吸引為數眾多的觀眾，國際策展人只要到了柏林都會來此走一趟，發掘年輕藝術家。

2008年第五屆柏林雙年展期間，藝術之家也與主辦單位合作推出年輕策展人工作坊，挑選邀請來自世界各地的新策展人討論並實地參予。2008/2009共有來自18個國家的18位藝術家駐村，Jungju An由韓國文化委員會提供獎學金；Libia Castro & Olafur Olafsson來自西班牙與冰島的雙人創作組合以及芬蘭的Pia Lindman則是藝術村的邀請；Cynthia Girara與Romeo Gongona兩位藝術家皆來自加拿大，但是分別由魁北克與渥太華省的文化藝術統籌部門與駐德國的加拿大大使館贊助駐村；Ane Graff拿的是挪威當代藝術中心的獎學金；納米比亞藝術家Jost Kirsten則由柏林的私人機構贊助來到此地為期一年的創作與展覽；南非的Xtando Xorile則獲得哥德學院的贊助，簡單的舉例說明貝塔寧藝術之家的駐村藝術家來自世界各地，但是並非有經費贊助便能獲得機會，還是需要經過申請與審核的挑選程序。

這一兩年來金融風暴對文化藝術的影響巨大，藝術村除了例行的工作室開放與每個月的藝術家創作展之外，鮮少有大型的主題展覽，吸引參觀的人數也減少，當然這也因為地理位置距離當代藝術的集中區有一小段距離，另一方面柏林的展覽活動太多，一個晚上的開幕選擇前往參觀有限。

DAAD國際藝術家駐柏林創作計畫

相對於貝塔寧藝術之家的辛苦經營，DAAD德國學術交流總署的藝術家駐柏林創作計畫（Das Berliner Künstlerprogramm）不僅較有規模與穩定性，所邀請的包括視覺藝術、音樂、文學等已具有知名度或受到國際重視的藝術家參與柏林地區的文化藝術活動，透過與本地文化機構諸如美術館、畫廊、音樂廳、劇院以及每年所舉辦的國際藝術節讓藝術家與柏林及這個城市的本地藝術家有更多的交流機會，奇莫街上也有DAAD專屬的畫廊，空間雖小卻值得參觀。

自1963年由福特基金會贊助，1965年起DAAD便接手統籌並於柏林成立辦公室，資金由位於柏林的各國外交部與柏林市政府提供。
2000年英國的泰西塔迪恩（Tacita Dean）、加拿大的珍妮卡爾地芙（Janet Cardiff）到柏林駐村後都決定繼續將工作室留在此地；
2001年英國的馬克沃林傑（Mark Wallinger）、印尼/荷蘭的費歐娜譚（Fiona Tan）、加拿大的羅德尼葛拉罕（Rodney Graham）、波蘭的帕維爾阿特曼（Pavel Althmer）；
2002年美國的蘇珊西勒（Susan Hiller）；
2003年葡萄牙的豪歐頻納爾華（João Penalva ）、巴基斯坦／英國的莫娜哈通姆（Mona Hatoum）；
2004年中國的徐坦、阿爾巴尼亞／法國的安利薩拉（Anri Sala）；
2006年墨西哥的戴米安歐爾特佳（Damián Ortega）、波士尼亞／法國的瑪亞芭耶維琪（ Maja Bajević）；
2007年斯洛伐克的羅曼昂達克（Roman Ondák）；
2008年英國的菲爾柯林斯（Phil Collins非流行音樂歌手）；
2009年南韓的徐道淮（Shu Do-Ho）
僅是一個小小自2000年的例舉便有如此多重要的藝術家，他們都在柏林生活與創作至少一年的時間，甚至即使駐市計劃結束，仍有許多藝術家留在此地。

DAAD德國學術交流總署的藝術家駐柏林創作計畫並不提供固定的工作室，公寓與工作室皆由藝術家自己選擇，也就是說藝術家必須實際生活在柏林市區如同一般的柏林人，藝術家將有更多的機會接觸真正的柏林在地生活型態。

柏林地區當然還有其他的藝術家駐村工作室或者像一般旅遊書籍介紹柏林時會提到的塔赫勒斯藝術村（Kunsthaus Tacheles）其實比較像是地下化的跨界藝術家閒置空間佔領區，多年來一直是柏林市政府的頭痛地區，他的位置是在前東柏林，但是卻是在目前柏林的城中區是中心位置。也因此都市化更新一直都考慮在此重建，但是藝術家一開始侵占無所有人產權的空屋，因此歸屬爭議不斷，這也是兩德統一後，前東德地區發生的糾紛。這棟極為破舊的建築目前設有電影院、咖啡廳以及藝術家工作室與藝品店，由其類型與屬性來看功能，比較像是另類的藝術創作者聚集地與銷售區。柏林市政府依開始也是抱著贊助輔導的心態，但是此區要稱之為藝術家的駐村創作區以一般標準來看確實談不上好的品質，至多只能稱得上是柏林的另類藝術空間。因此2002年起塔赫勒斯藝術村已經完全沒有官方的支持與贊助，2008年租約到期，此地將重建，但是將儘一年時間過去還是沒有動靜，平常仍有遊客穿梭，稱之為另類藝術觀光區其時是較為妥當的。不論如何此藝術村標示著柏林的多元與二十年來藝術的發展。

年輕藝術家的新桂冠－青年藝術大獎

Preis der Nationalgalerie für junge Kunst

德國國家畫廊青年藝術大獎（Preis der Nationalgalerie für junge Kunst
）成立於2000年，有鑒於不斷來自世界各國與德國其他城市的藝術家紛紛選擇柏林為新的創作與生活據點，當代藝術在美術館、畫廊及眾多的替代空間繽紛呈現，獎項的成立在鼓勵藝術家繼續於柏林的創作與展出。

國家畫廊藝術之友協會（Verein der Freunde der Nationalgalerie）由一群具有影響力的收藏家所成立，並且贊助支持公立美術館的大型重要展覽活動。當年來自科隆的收藏家霍夫曼（Rolf Hoffmann）也搬到柏林，驚見柏林當代藝術的轉變與活躍，雖然他是一位成功的商人，對於文化藝術卻相當熱衷，他更斷言柏林絕對是未來文化藝術發展的指標城市，獎項的成立對藝術家是一種鼓勵也是吸引更多優秀藝術家前往柏林的條件之一。每兩年舉辦一次的青年藝術大獎分為兩階段評審，首輪評審選出過去兩年於柏林成立工作室並有展出的藝術家提名四位，四位候選人作品於漢堡車站當代美術館展出，最後由第二階段評審選出得獎者，並頒發五萬歐元獎金。

德國國家畫廊青年藝術大獎如同倫敦透納獎，鼓勵前兩年在柏林創作與展出的年輕藝術家，入圍者大多在四十歲以下，正是創作最具爆發力的時期，柏林提供了迥異的藝術氛圍，而藝術家們也相對的豐富了柏林的藝術。

柏林當代藝術前景

柏林！當代藝術家的夢想桃花源，柏林給了每位藝術家機會，但是機會如何緊抓在手則看藝術家的本事與運氣。

個別藝術家的活動與斯人畫廊所策畫的展覽與活動往往比起官方美術館所展出的內容更具鮮鮮感與爆發力，其中存在的問題除了柏林本身的財政赤字以外，文化藝術預算必須分配給不僅僅是視覺藝術，還有其他的文化藝術類別，為了節省經費開銷，三大歌劇院：德意志歌劇院（Deutsche Oper）、輕喜歌劇院（Komische Oper）、菩提樹下大道聯邦歌劇院（Staatsoper Unter den Linden）經過整合共同分配預算，但是仍要更憑本事爭取觀眾與其他私人贊助，作為來年預算分配的參考。同樣的，不論是戲劇、舞蹈或是視覺藝術即使有政府單位的補助，沒有觀眾或評論的肯定與支持，仍然無法長期支持。

其實另一個怪異的現象是柏林市長沃威瑞特（Klaus Wowereit ）竟然身兼柏林文化局長，雖然柏林市長一職受到肯定，但是兼任文化局長一職卻被德國自家文化藝術圈常弄是以文化藝術之名行政治利益之實。對於外來的藝術家只要這個城市够開放，消費低物價合理，擁有充足的空間創作與展覽的機會其實便足以讓柏林擁有天實地利與人和來吸引國際藝術家進駐。但是對於德國藝術家而言，所考慮得不僅如此，還有人民的賦稅是否真正用在該用的地方，以柏林的展覽空間過剩的情況下，讓市政府繼續財政赤字又要再建一座當代美術館，其實文化藝術界大多不以為然。如今不只是藝術家來到柏林，連來自紐約、倫敦與巴黎的私人畫廊都要在柏林分一杯羹，誰說藝術家沒有展覽的機會？其實都只是政客的一面之詞罷了。

由柏林市長沃威瑞特所支持的當代美術臨時展覽館（Temporäre Kunsthalle Berlin）預計以臨時搭建的立體建築為期兩年時間展出當代藝術家作品至2010年完成階段性任務，每年預算高達三千萬歐元，卻是一間無當的展覽空間，即使座落在柏林正中心的觀光遊客聚集處，仍無法吸引參觀入場的觀眾。沃威瑞特於九月份召開記者會仍強調柏林還需要一座當代美術館，這也是之後為何在電視、廣播、以及平面媒體的評論中藝文界大多持反對的批評立場，柏林需要的不是硬體的再增加而是經費的實質挹注，以及如何提升展覽品質的內涵才是當前更急迫的議題，否則增加市府財政赤字甚至影響社福預算，當然遭致批評。

訪問目前工作室於柏林的德國與來自世界各地的藝文界工作者對於柏林的環境都感到滿意，藝術家也不認為應該由政府來養他們，藝術界其實真正殷盼的政治力量不要涉入藝術界太多，維持藝術的純淨度就是藝術家最大的想望，這也是一批又一批藝術家搬到柏林的吸引力。

沃爾芙（Renate Wolff）與托爾（Peter Thol）算是柏林圍牆倒塌後第一批由西德搬到柏林的藝術家，他們都畢業於杜塞道夫藝術學院，卻對學院派的藝術環境感到受限，二十年來他們從未想過要搬回杜塞道夫；中國藝術家王黼（Wang Fu）1987到斯圖嘉特美術學院，幾個城市的居住與創作經驗讓他也決定選擇柏林繼續創作；來自倫敦的策展人與藝評家吉斯柏恩（Mark Gisbourne）自九零年代中期從大學卸下教職，決心在柏林闖蕩，比起倫敦，吉斯柏恩覺得柏林的自由與開放氣息更像是個真正的藝術之都，倫敦太擁擠也總讓人覺得時間過的特別匆促。從德國人口中，亞洲人的形容以及英國人的描繪，柏林提供給藝術家的其實沒有太多實質或是直接的助益與立即性的功能，但是從他們的描述中卻可以勾勒出柏林所散發出的從容優閒與自在開放正是藝術家創作過程中如同呼吸的空氣一般無法或缺的元素。

柏林圍牆倒塌已過二十年，歷史也已經付梓，但是城市還是無可避免的必須面對一次又一次錯誤的過往與導致的宿命，然而當代藝術家卻給了柏林新的樣貌，一種樂觀開朗的精神與無限可能的當代藝術新桃花源。

柏林──當代藝術的無限可能

柏林！當代藝術的新故鄉

柏林圍牆倒塌正式宣告德國新時代的來臨，德國藝術文化界更視此轉變為當代藝術的新開端。1990年初期，兩德才剛統一，柏林也才被決定重新成為新政府的首都，百廢待舉，卻又千頭萬緒。當年東德人冒著生命危險也要逃往西柏林，如今西德人卻急著搬到昔日的東柏林準備新的生活，原本三百五十萬的人口短短幾年預計增加到五百萬人。不論是新遷入的德國人或是外籍人士都會以當年美國總統甘迺迪（J. F. Kennedy）訪問柏林的一句話：「我是柏林人」（Ich bin ein Berliner）來標榜自己的新身分。

年青的一輩迎接新時代（Gründerzeit）的到來，新柏林人想像在城中區（Mitte）建立如同倫敦的蘇活區（SoHo），更期待將柏林轉變為歐洲的紐約，不僅是政治經濟，也是文化藝術的首都。一群充滿精力與理想的年輕人開始了創意的發想，各種活動與節慶紛紛出籠，當代藝術也在其中扮演著重要的角色。當年的藝術家，如今已經是紐約現代美術館（MoMA）媒體與行為藝術部門的主要策展人畢森巴赫（Klaus Biesenbach），在城中區集結一群藝術家的租下一棟四層建築的舊奶油工廠，更名為藝術工廠（KunstWerke簡稱KW），成為柏林當代藝術的發展中心，林進的奧古斯特街（Augustrasse ）與立寧街（Linienstrsse）開始有私人畫廊進駐，成為柏林圍牆倒塌後的新當代藝術集中區。畢森巴赫再接再厲創辦柏林雙年展（Berlin Bienniale）企圖讓柏林與全世界的當代藝術接軌，至今以舉辦五屆，2010年第十屆雙年展將首度遊春天移到夏初舉行。回首前塵篳路藍縷，不論是KW或是柏林雙年展都在經費缺乏的窘境下差點開天窗，前三屆柏林雙年展甚至還成了三年展，直到2006年德國聯邦文化基金會通過補助三屆柏林雙年展，因此到明年的展出都還能順利舉辦，至於未來還要再另謀資金，比起其他國家或城市的雙年展有健全的基金會或是政府單位主辦的情況，不得不令人佩服也相信柏林當代藝術是在自發的情境下孕育而生，這也使得當代藝術在柏林更顯得生氣勃勃毫無畏懼。

2001年畢森巴赫才發現當年太過天真，理想多過現實，城中區還是沒有成為蘇活，但是最近幾年的轉變卻又活絡起來，藝術之名吸引了建商的興趣，原來如同小鎮的景觀改變成中產階級的新住居生活環境，但是此地開始飆高的房價讓畫廊開始另謀新的空間。

柏林本地新開的畫廊遽增，甚至連老字號在科隆、慕尼黑、法蘭克福、斯圖嘉特與杜塞道夫等德國畫廊都紛紛往柏林遷徙或再設據點，最早畫廊選擇了更東邊的火車鐵道旁廢棄倉庫，但是偏遠又不方便的交通，沒幾年宣告結束，幾家畫廊搬到查理檢查崗哨（Checkpoint Charlie）附近的奇莫街（Zimmerstrasse）新改裝的舊廠訪區，但是數目越來越的的畫廊須要更多的空間，除了以此為中心向外擴展延伸外，距離猶太博物館附近林登街（Lindenstrasse）的兩棟建築物被畫廊選中，共同投資成為畫廊大樓，並採取獨立經營但是同時開幕的做法吸引觀眾與買家；最新的一個畫廊集中區則位於漢堡車站當代美術館（Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart）後方的大片空地以及海德街（Heidestrasse）的舊工廠廠房，這一次畫廊老闆不再利用舊建築，而是乾脆自己搭起如同大型博覽會的空間，想必也是料到有一天還是有遷徙的一天。這也是世界上獨一無二的畫廊聚居與遷移現象，反正柏林空屋空地還是很多，哪裡的機會好隨時都可以馬上搬家，畫廊老闆似乎也承襲了藝術家隨性的樂觀。

「柏林藝術論壇」（Artforum Berlin）並非猶如名稱般學術，其實是柏林當代藝術博覽會的名稱，畫廊與博覽會聯手打造柏林城為歐洲新的藝術市場，可惜幾年下來功敗垂成，當代藝術市場並不在柏林。但是為何還是有那麼多不論是德國境內或者是國際知名的畫廊爭先恐後前往柏林？答案是藝術家！太多藝術家生活在柏林，工作在柏林，畫廊找藝術家，運送作品耗時費力增成本，但是當藝術家與畫廊都在同一個城市的時候，這些管銷頓時減少，柏林成為當代藝術的製造中心與經營總部，有了好的作品在手，畫廊征戰世界各地博覽會則無往不利。對於德國境內其他城市的收藏家老客戶也樂見此現象，一兩天的休閒時間從慕尼黑飛到柏林，畫廊老闆們早已代為安排好各項文化藝術參觀活動，而重頭戲就是藝術家工作室的參觀訪問，在對於以前的畫廊經營又是另一種新模式的操作。藝術創作是純粹的，但是進入經營管道便是商業的模式，藝術家、畫廊、美術館與官方民間藝術活動形成了互為協助支持的融洽關係而不是對立的拉扯，柏林的貧窮與落敗反而無形中建立了當代藝術新的生存模式。最好的例子就是2006年的柏林雙年展，藝術家直接開放工作室成為雙年展的展場，有經紀約的藝術家則有畫廊贊助運費與其他開銷；或者是每兩年一次由國家畫廊畫廊之友協會（Verein Fruende der Nationalgalerie）主辦，於漢堡車站美術館展出與頒獎的「青年藝術家獎」（Preis für Junge Kunst）的入圍藝術家幾乎都是畫廊簽約經紀並在畫廊展出的個展。

當然並非所有藝術家都是如此幸運，德國建全的藝術協會與展覽畫廊也提供了機會給藝術家，柏林視覺藝術家工作聯盟（Berfsverband Bildender Künstler Berlin簡稱bbk）、新柏林藝術協會（Neuer Berliner Kunstverein簡稱NBK）、視覺藝術新聯盟（Neue Gesellschaft für Bildende Kunst簡稱NGBK），以及由藝術家自由組織的不同團體互相支援協助，曾有藝術家樂觀的說就是因為柏林沒有市場所以創作更沒有壓力，藝術家要的是創作的空間自由與靈感，商業的事還是讓專業的畫廊來傷腦筋吧，不過大家都練就了申請門道補助的功力，柏林的繽紛色彩在此不難看出。

多年來對柏林當代藝術圈的觀察，官方所舉辦的大型藝術節或展覽往往雷大雨小或者幾屆以後便無疾而終，當然經費預算是最大的因素，活動結束後的效果其實也沒有藝術家自己組織的活動來得生猛有力，太過保守或平庸在柏林也是個危機，藝術家沒有抱怨缺少展覽的空間，他們希望的是更有品質、更有新意的創意，否則一個晚上有三、四十個展覽開幕，喝酒聊天過後還有多少好作品留在腦海中？

新國家畫廊與漢堡車站當代美術館是直屬聯邦美術館下負責現代與當代美術研究、收藏與展覽的兩大美術館，昔日位於柏林圍牆之旁，如今重新開放成為展覽廳的馬丁葛羅皮屋斯美術館（Martin Gropius Bau）最近才展出科比意建築設計與包浩斯九十周年大展，也是當代藝術展覽的重要官方美術館。菩提樹下大道上的德意志古根漢美術館，小巧卻有極大的影響力，許多藝術家的創作委託案都在此首展後才轉往紐約或畢爾包；皇家狩獵公園（Tiergarten）內的世界文化館（Haus der Kulturen der Welt）標榜非歐洲文化地區的藝術活動與展覽；柏林市立畫廊（Berlinische Galerie）以柏林為主軸，展出現代與當代藝術，加上林林總的其他美術館與閒置空間不定時有各類型的展覽或跨界演出，這些都顯現了柏林的多元。

頗受爭議的佛列克收藏（Friedrich Christian Flick Collection）以贊助漢堡車站美術館的交換條件獲得收藏展的機會；近期頗受矚目來自烏帕塔（Wuppertal）的當代藝術收藏家波洛斯（Christian Boros）在柏林市中心買下整棟廢棄的燃料庫改裝整建成為頂樓住家，其餘樓層為私人收藏的展示空間；霍夫曼收藏（Hoffmann Sammlung）也固定於周末對大眾開放，如同私人的美術館。

柏林之所以是柏林，不會成為第二的紐約或倫敦，抑或是巴黎，在於其藝術的氣氛是完全不同的，過去的包袱是屬於政治的，文化藝術反而有了新的出口不會被歷史所積壓；或者是因為包袱太沉重所以反作用的力量更大，雖然見解各異，但是沒有人會否認：柏林！當代藝術的新故鄉。

當代藝術在柏林

Tadao Ando’s The New Modern Art of Forth Worth

美國德州沃爾斯堡現代美術館

美國德州是西部牛仔的家鄉，沃爾斯堡市（Forth Worth）則被稱為「西部的起點」（Where the West Begins），字面的原意為「具有價值的堡壘」因此可以猜想得到沃爾斯堡市在美國可以等同牛仔們精神象徵。位於沃爾斯堡市的當代美術館前身為成立於1892年的德州州立圖書館與畫廊，經過歷次的美術館增建與易名，1987年正式以目前的名稱取而代之，1997年日本建築師安藤忠雄贏得新的美術館館舍設計案，並於2002年開幕慶祝美術館成立110週年紀念。

純淨、樸實的建築語彙一直是這位來自日本大阪市，於1995年獲得美國普立茲建築獎的當代建築大師之一安藤忠雄（Tadao Ando）作品最感人的特色。安藤忠雄在美國的設計案還包括路易斯安納的普立茲藝術基金會（The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, MO）、威廉斯城的克拉克藝術研究院（Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA）、紀念雕塑大師的費城卡爾德美術館（Alexander Calder Museum, Philadelphia, PA），但是他為德州沃爾斯堡設計的現代美術館（The New Modern Art of Forth Worth）應該算是最大的一個建築設計案。

美術館以簡單的方格造型為最基礎的架構，單一樓層的建築與平整而不累贅的的屋頂形塑出簡單利落的風格，座落於觀景水池中央的三棟立體方柱建築為主要的展示廳，延伸展示廳至池畔的則是入口與主建築迴廊。牆面皆以清水混凝土建造粉刷，外圍則以40英尺高的透明玻璃擷取自然光線提供展覽廳使用，並且利用玻璃帷幕與水池的互相映照效果呈現寧靜的氣氛。最特別的設計是三個展覽廳的平整屋頂由Ｙ字形預鑄混凝土柱支撐起屋頂的重力，這種輕與重的對比、透明與鋼硬的交錯頗有東方哲學與禪的沉思。

白天，陽光照射在水池上猶如一朵朵燦爛的金色蓮花；天色陰暗時玻璃正巧補足了大地給人的陰暗感，產生光潔的透明感；夜晚的景緻則又與白天不同，在燈光的照射下，寧靜的水面好似平躺在大地的一面鏡子，水中世界即是地面建築的另一個分身。

展覽廳內，安藤忠雄同樣選擇靜謐的方式給予藝術品最穩定的展示力量，沒有花俏的多餘雕飾，僅以自然光線與一定程度的光源讓藝術品散發自己的力量。漫步在每個迴廊與展示空間裡都可以感受到來自大地的音聲，這個聲音是自然的光與景，從每個透明的玻璃望出去都可以見到藍天與碧池，咖啡館則是最佳的休憩場所，一壺茗茶、或是一杯咖啡都可以讓人頓時遠離塵囂走入寧靜的一方天地裡。

沃爾斯堡現代美術館的兩千餘件館藏絕大部份是第二次世界大戰後的美國藝術家作品，當然也包含許多國際級的大師力作。當前的美術館有兩個最大的收藏與性質區別，以沃爾斯堡為例，美術館的收藏以「現代」（modern, 泛指二十世紀自印象派以降的藝術發展）而非「當代」（contemporary, 現今美術館以1980年以後的藝術創作稱呼之），因此其名稱為沃爾斯堡「現代」美術館，而非沃爾斯堡「當代」美術館。

美術館與水池之外則是雕塑公園，現代大師的雕塑在綠草如茵的空間裡呈現了最動人的藝術力量。


建築設計案：美國德州沃爾斯堡現代美術館（The New Modern Art of Forth Worth, Texs, USA）

建築師：安藤忠雄（Tadao Ando）
開館日期：2003.年12月
地點：美國德州沃爾斯堡（Forth Worth, Texs, USA）

Mansilla + Tuñón’s Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

西班牙萊昂當代美術館

萊昂位於西班牙西北方，距馬德里約330公里，擁有最豐富多變的自然美景及各式戶外活動，建築文化的特色毫無疑問的是為數眾多的大主教堂。這個地區與當代藝術似乎沒辦法有什麼連結的想像，可是萊昂市政府卻決定在這個老城裡建造一座標榜展示21世紀當代藝術的美術館。當代美術館的興建透露出一個訊息：一個城市的文化藝術活力由美術館的興建中可以略見端倪。一些小城鎮期望藉由美術館的興建將其地位拉到當代文化藝術的平台，同時吸引世人的目光焦點，萊昂當代美術館就是其中的一個例子。

經過三年的興建工程，耗資三千三百萬歐元，西班牙萊昂當代美術館（Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León，簡稱MUSAC）終於在2005年4月開幕。建築師是來自西班牙馬德里的馬西雅（Luis M. Mansilla）與圖儂（Emilio Tuñón），2003年剛獲得西班牙國家建築大獎（Premio Nacional de Arquitectura 2003）。西班牙人支持自家人，將這個設計大案交給馬西雅與圖儂。

較之於興建於大城市的當代美術館，MUSAC有著寬廣的腹地來設計建築體本身與舒暢的入口廣場。首先映入眼簾的是有如「色表」一般的羅列在玻璃上的色彩讓參觀者眼睛為之一亮，這些色彩總共有37種不同的顏色，色彩的取樣則是來自位於萊昂市13世紀即建造的主教堂內的一張彩繪玻璃《放鷹者》（El Halconero）經過電腦分析後，所列出的顏色分類。建築師意圖將這個當代美術館連結萊昂的歷史裡，讓時空得以連貫，美術館的設計則有如當代的主教堂，只不過人們所前往的目的與對象成為當代藝術。這個設計的概念除非是西班牙的建築師否則大概不會想出這樣與城市歷史與文化特色連結的概念。

建築體本身是一個幾何的多邊形設計，由超過3351片超薄的不同顏色玻璃所組合的外觀，以500多個鋼硬的桁樑支撐架構而成。中間的主建築有6個樓層，兩翼則分別有3個樓層。依據使用的功能，建築師在每個大廳的設計上則有不同的巧思，即使是同樣用於展覽，則可運用玻璃的透光性以及位於建築物盡頭的獨立展示性質各異的藝術品。尤其當代藝術透過錄像與多種媒材來創作並展現的比例極高，新的空間正符合這些需要。展示廳集中在西側的建築裡，共約3400平方公尺，美術館前的廣場也是預留作為日後戶外裝置所需。

建築師馬西雅與圖儂各出生於1959與1958年，為馬德里建築學校的教授，也曾經在德國法蘭克福、波多黎各、阿根廷、以及巴塞隆納等地擔任客座。近幾年贏得西班牙地區幾個重要的設計案與建築獎項。


建築設計案：西班牙萊昂當代美術館（Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León）
建築師：馬西雅與圖儂（Mansilla & Tuñón）
開館日期：2005.年4月
地點：西班牙萊昂（León, Spain）

Reno Piano’s Zentrum Paul Klee in Bern

瑞士伯恩保羅．克利中心

保羅．克利不僅是一位畫家，更是一位音樂家與詩人，二十世紀的現代藝術史上絕不可或缺的人物，雖然出生於瑞士，卻在德國揚名，之後在瑞士伯恩（Bern）度過他大部份的人生。克利的創作超過萬件，擁有約四千件作品與其文件資料的保羅．克利基金會終於在2005年6月為藝術家的作品找到了永久的家──由義大利建築師皮雅諾（Reno Piano）所設計的保羅．克利中心（Zentrum Paul Klee）在眾人的期待下正式開幕。

保羅．克利中心的造型為一個有如三座斜坡所連結而成的鋼架建築，建築師皮雅諾的原始構想來自於將建築物當作是「大地的雕塑」來設計。他的設計理念與藝術中心模型曾在2004年威尼斯建築雙年展中出現，當時便有許多人對這個充滿幾何學線條的造形設計給予高度的評價，建築界也好奇皮雅諾如何讓一個藝術中心走出美術館的既有概念，同時讓建築與藝術家的創作及地景融合為一體。

宛如波浪起伏的動線形屋頂承載出整個建築的外觀，每條形塑蜿蜒屋頂的鋼架皆長達4.2公里，每一個線條又具有不同的波浪起伏幅度。這個自由意象的幾何線條不但契合了克利的藝術創作精神，同時猶如在大地上展開了一座充滿動感的拱道，延伸而至穹蒼。

除了特殊設計的鋼架之外，另一個特色是每片長150公尺以及高度不一，最高為19公尺的玻璃。由流動線形的鋼架與框擴完整的玻璃所區隔開來的上下兩個樓層，以及原來的流線造型讓整個建築體呈現亂中有序的風貌。

光、光源、與透明感是皮雅諾另一個特別費心思索的設計重點。保羅．克利的作品大多為紙本，因此保存與展示時對光線的照射必須特別注意，以免破壞藝術品或者因此而增加了脆弱的毀損性，因此讓室內光源控制在240度燭光的照明度是建築師設計美術館時絕對必須考量的。
一連串的因緣際會下，1991年起伯恩的藝文界興起為克利作品設立永久典藏中心的提議，1997年籌備中心設立，收藏家開始捐出作品，克利的媳婦也再這個提議下院一將作品全部捐出，並且由市政府當局主持整個興建計劃。計劃的進行非常順利，除了作品的收集完整外，藝術中心的興建也獲得了一大筆土地的捐贈，整個城市將這個計劃以西班牙畢爾包的古根漢興建案當作範例來規劃，土地捐贈者Maurice Mueller直接推薦由皮雅諾擔任這個重責大任，未經競圖評比的過程，建築師直接產生。
瑞士首都伯恩期待藉由保羅．克利中心的設計案，將世人的眼光帶到這個歐洲的世外桃源。

建築設計案：保羅．克利中心（Paul Klee Zentrum）
建築師：皮雅諾（Renzo Paino）
開館日期：2005年6月
地點：瑞士伯恩（Bern, Swissland）

Hascher Jehle und Assoziierte GmbH，Kunstmuseum Stuttgart, Germany

德國斯圖嘉特美術館

德國的斯圖嘉特（Stuttgart）為巴登—符騰堡（Baden-Württemberg）首府，由於地理位置在一片原野農場曠野上，該地區原名斯圖登花園（Stutengarten），後來取其因而將城市命名為斯圖嘉特。但是這個城市最被世人熟悉的除了自然風景外，世界聞名的賓士汽車總部便是設在斯圖嘉特。從農業到工業轉型成功，斯圖嘉特更希望在文化藝術上有所地位，藝術品收藏與美術館的興建被設定為城市氣質的風格再造。

原為市立美術館，收藏藝術品超過一萬五千件，經過八十多年使用的舊有建築早已無法容納這許多的藝術品以及每一次的展覽規劃。因此市政府早已決定要重新建造一作更符合當代美術館功能的館舍來收藏作品，並且策劃更具有特色的展覽，但是這個自1970年末即開始計劃案的籌備的計劃案，卻到了1990年才有一些眉目，然後又因為正值兩德統一初期，政府財政窘迫，一直到2000年才有了新的設計構想。

由於美術館的定位在彰顯德國的精神以及屬於該地區的藝術特色，建築師的選擇也以德國本地為優先考慮。來自柏林建築團隊豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）負責新美術館的興建計劃。籌備期間風風雨雨，好不容易開始動工，可是這個計劃案卻被輿論大力批評，原任館長為了這個設計案一再辯解說明仍然逃不了被迫離職的命運。

豪雪與耶勒計劃將位於小宮殿廣場的建築物罩上一個方形的大玻璃，外觀看起來則有如一顆棋子被縮放在大的方形玻璃箱內，；方形建築是展覽的空間，地下道則被設計為典藏的庫房。種種的設計都讓外人不以為然，然而當美術館正式完工，在眾人面前呈現出的簡潔、透明，所有的疑慮一空，國內評論認為是一所具有現代感的德國新美術館建築。地下通道設計為典藏庫房的擔心也證明了原始的設計已經考量了所有的問題。

斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart）可說是典型德國風格的範例。方正規矩、沒有不必要的裝飾與多餘的菱角或曲線，著重在實用的基礎上塑造出一派儼然的風範。最被詬病的玻璃罩反而成為美術館的建築特色，將原本沉重的方形建築轉化為輕盈的量體，經過玻璃光的反射與本身的透明感，美術館呈現出晶瑩的亮度。
建築設計案：斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart, Germany）
建築師：豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）
開館日期：2005年3月
地點：德國斯圖嘉特（Stuttgart, Germany）

Peter Cook and Colin Fournie’s Kunsthaus in Graz

奧地利葛拉茲藝術之家

Courtesy Kunsthaus Graz, Peter Cook and Colin Fournier / LMJ Graz
葛拉茲（Graz）於1999年被聯合國教科文組織指定為世界文化遺產，是奧地利僅次於維也納的第二大城，更是2003年歐洲文化之都。古時的葛拉茲正居於東歐及巴爾幹半島的交界處，一直奧匈帝國的東南要塞，自1379年，執政的哈布斯王朝（Hapsburgs）將之欽定為首府，繁榮富庶的情況達到鼎盛。由於中世紀時期受到文藝復興思想衝擊，整座城鎮不的建築風格充滿強烈的特殊色彩，藝術人文氣息濃郁，更是中歐古跡保存最完善的古城之一。

一座猶如大胃袋的憜圓形發光體竟然矗立在這座充滿古老建築的老城裡，彷彿是來自外太空造訪者的一個玩笑。來自英國的建築師彼得．庫克（Peter Cook）與柯林．傅尼（Colin Fournie）所組成的工作團隊Pacelab Cook-Fournier GmbH於2000年取得國際競賽優勝，拿下葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）的設計案。
兩位建築師其實來自英國六人建築團隊ARCHIGRAM（建築電訊），2002年這個團隊還贏得英國建築黃家學院RIBA（Royal Institute of British Architects）的皇家金獎。1960年代即組成的實驗性團體屏棄嚴肅而過度重視美學的沉悶樣式，猶如漫畫中的英雄人物對抗主流文化的表裡不一，因此還被戲稱是建築界的「披頭六」。對照他們的發跡過程，便不難理解庫克與傅尼為葛拉茲藝術之家所設計的外太空造型建築。

佔地超過一萬平方公尺，位於慕爾河（Mur）旁的新美術館有著不同於一般美術館的功能與特性。符合當代藝術展覽的種展示需要，寬敞的大廳提供絕佳的空間，美術館也不具備典藏任何藝術品的功能，這也是一開始即確立的目標，提供當代藝術多功能的展示場所但不收藏藝術作品。這樣的決定給了美術館更大的彈性空間運用建築設計，同時減少了典藏作品的後續問題，讓展覽廳的功能全數的發揮。整個樓層有四個展覽空間，樓中樓的運用讓空間顯得寬敞，走在美術館裡就如同在一座未來船艙中。

這座充滿現代感的建築，以水藍色作為基調，對應老城的紅色磚瓦；自由不受拘束的線條造型，挑戰了古老又具有悠久歷史的城鎮給人的保守印象；充滿未來感的設計，讓葛拉茲走出傳統的歷史框架，迎向十足具有現代風味的氣氛。建造之初，反對聲浪不小，然而現在卻成為葛拉茲人的驕傲，藝術之家猶如巴黎的龐畢度中心，在當代美術館建築史裡又製造了奇蹟。

評比結束後一年正式開工，兩年後便正式開幕，速度之快也令人感到驚奇。

建築設計案：葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）
建築師：庫克與傅尼（Peter Cook & Colin Fournie）
開館日期：2003年9月
地點：奧地利葛拉茲（Graz, Austria）

Zaha Hadi’s Rosenthal Center for Contemporary art, Cincinnati

辛辛那提羅森塔當代藝術中心

設立於1939年的辛辛那提當代藝術中心，至今已經超過六十年的歷史卻仍不斷尋求創新的可能。一家位於大城市的藝術中心，其功能自然必須是更多元而能符合當代都會生活的需求，以當代藝術展覽與表演節目為主要內容的辛辛那提羅森塔當代藝術中心新建築計畫案是建築師薩哈．哈蒂在美國第一個設計完成的個案，也是美國境內第一個由女性建築師所設計的美術館。

《紐約時報》建築評論家默斯坎普（Herbert Muschamp）稱這所藝術中心為「自冷戰後最重要的美國建築」 ，亦被稱為「都市中的綠洲」，當然如何來形容見仁見智，可以肯定的是本設計案有其重要的價值與定位。哈蒂（Zaha Hadi）設計出一個好像許多大小不同的方形盒子所堆積起來的一個集合體，讓原本僵硬冷感的都市空間充滿了流動的韻律，樓高6層的建築以交錯的堆砌的方式製造出似乎可以分離肢解但又緊密結合的效果。

這個特殊的處理讓辛辛那提藝術中心好似一張漂浮在都市中的魔毯，以三度空間的立體視覺加上轉折的立面與不同經緯度的線條打破街道與建築的絕對分離關係。藉由方格的立面設計與燈光的輔助，外觀呈現透明感；內部的設計則有哈蒂一貫的流動線條漂浮在大廳與展示空間，形成內外對立的和諧。

藝術中心每年策劃10至12檔的展覽，20至40場表演，如同許多新的藝術館建築案例，辛辛那提羅森塔藝術中心（簡稱CAC）也不設典藏與研究部門，將整個建築當作是藝術文化的交誼聽而不是傳統的藝術收藏倉庫。如此一來，建築設計就不須太過考慮典藏品的收藏以及維護的種種複雜問題。

CAC於1998年決定由哈蒂接下新館舍的興建設計案，當時的決定見了CAC獨到的眼光，另一個有趣的故事是CAC於1939設立時，三個策劃者也都是女性，因此不知新案的設計是巧合還是刻意的安排。2003年5月藝術中心正式遷入新址，依Lois & Richard Rosenthal命名，因此才稱為羅森塔當代藝術中心。

位於辛辛那提第六（The Sixth）與胡桃木（Walnut）兩條街的交會口，CAC的一樓大廳充分運用自然光源，並且將煩擾的車流瞬息轉化入藝術的動態裡。


建築設計案：辛辛那提羅森塔當代藝術中心（Rosenthal Center for Contemporary art, Cincinnati）

建築師：薩哈．哈蒂（Zaha Hadi）
開館日期：2003年5月
地點：美國新新納提市（Cincinnati, USA）

二十一世紀新美術館建築

自從1997年由法蘭克．蓋瑞為西班牙畢爾包所設計的古根漢美術館開幕之後，美術館建築開始享有與藝術家作品同等地位的重視，建築師蓋瑞的名氣一夕之間跨越建築師的領域往美術圈邁進，繼之而建美術館建築也開始被市人當做藝術品一樣品頭論足。美術館的重要性與價值除了既有的收藏與定期的策劃展覽之外，美術館的建築也成了被評估的指標之一。畢爾包，一個旅遊地圖上不會出現的工業城搖身一變成為前往西班牙不可錯過的旅遊聖地，畢爾包古根漢成為必到的景點，許多人或許早以忘了或者從來沒有提過到底參觀了哪些展覽，倒是所有人絕不會少了曾經到過此地的記憶。

美術館不再只是藝術家展覽的舞台或是藝術品的收藏所而已，美術館還有妝點城市的新功能，建築師成了改變城市風貌與景觀的魔術師。

公立的美術館設立緣起於啟蒙時代，法國巴黎的羅浮宮於1793年對外開放「大畫廊」（la Grande Galerie）堪稱代表，幾個世紀以來美術館成為欣賞、研究藝術品的最佳場所，美術館或許可以看起來富麗堂皇或平庸至及，但是鮮少針對美術館建築設計加以討論研究或是有專論出版。歐洲幾個具有歷史的並且收藏豐富的美術館大多由舊皇宮改建因應美術館的需要，而巴黎的奧塞美術館將車站改建則是一個先例。

傳統的油畫與雕塑只是眾多藝術的部份，裝置藝術、錄像藝術挑戰了就有美術館的空間安排與設計；大眾期待美術館對應藝術品的效果是相輔相成而不是阻礙觀賞的牽絆。更強烈的城市意識抬頭，美術館建築必須能夠強而有利的標舉出城市的文化活力與特色，甚至成為扮演觀光產業的重要角色之一，當人們提到倫敦會想到泰德畫廊（Tate Modern）、提到紐約則無法不談現代美術館（MoMA）、提到古根漢自然聯想起紐約與畢爾包。更不同的是提到羅浮宮，人們腦海裡浮現的是達文西的曠世鉅作《蒙那麗莎的微笑》，可是也不忘會了貝聿銘設計的金字塔形入口。

二十一世紀是美術館建築的時代！這樣的說法有雙重的意義：一、藝術欣賞與旅遊成為更普及的休閒活動之一，美術館肩負著提供藝術品絕佳場所以及城市心地標的重要角色；二、當今建築師將美術館設計視為進入大師門檻的試金石，所獲得的讚譽已經超越建築本身而是跨越藝術直接進入普羅大眾的知識範圍與關注焦點裡。所有的眼光都在尋望下一個劃世紀的美術館建築在哪裡！

Jörg Immendorff 約爾格‧印門朵夫

德國表現主義（Expressionismus）的兩個代表團體橋派（Die Brücke）與藍騎士（Der Blaue Reiter）藝術家開始忽略對象主題的形式描繪，著重內心情感的表現，尤其是疏離痛苦的情緒透過此方式傳遞更真切強烈。德國戰前社會被納粹箝制，戰後又讓整個國家頹喪失去自信，一群出生在四零年代中末期的藝術家對這個錯誤的歷史產生強大的質疑，對於納粹與德國引發的大戰都應該重新審視，並與國際的後現代主義浪潮試圖對話。

「新野獸」（Neue Wilden）或是「德國新表現主義」（Neoexpressionismus）於六零年代在德國運育而生，不具理性分析卻帶有強烈本能特質的繪畫不僅在藝術界成為浪潮也影響了社會的議題，尤其德國當代的歷史文化背景鼓動了這一個風潮。當時代表的藝術家有巴澤利玆（Georg Baselitz）、基佛（Anselm Kiefer）、印門朵夫（Jörg Immendorff）、彭克（A. R. Penck）、魯培玆（Markus Lüpertz）等人。他們的作品畫面經常帶有濃烈的暴力色彩與未完成感，顏料厚塗不加調色，展現生猛的攻擊力道以強化表現主題的張力，但是畫面中並無特定的敘述內容，純粹是恣意的直覺因此更直接反映了藝術家內在精神狀態。

1945年出生於布列卡德（Bleckede, 易北河流域, 漢堡港上游），約爾格‧印門朵夫（Jörg Immendorff）開始於杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）學習舞台設計，之後轉投德國二十世紀的代表藝術家約瑟夫‧波依斯（Joseph Beuys）門下。波依斯的觀念與創作深深影響印門朵夫，雖然他訴諸繪畫而不以行動或觀念表演從事創作，但是強烈的反資本主義傾向及社會現實主義思想而被冠以許多政治性藝術家的名號，時移事往，社會政治情況早已不復當年，但是他的作品卻依舊具有影響力與代表性。

1966年的一件作品《停止繪畫》（Hört auf zu malen），具有強烈攻擊性的紅色為底，油畫布上一張傾斜的床與一頂波依斯的招牌帽被劃上大叉，然後又寫下別在繪畫的文字，印門朵夫從社會話題出發於繪畫中創造偶發事件，成為標示藝術家成就的起點，這張作品目前為荷蘭愛德霍芬的凡艾比美術館（Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven）所收藏。而讓印門朵夫真正成名也確立藝術地位的則是他1977到1984年的十六張《德國咖啡館》（Cafe Deutschland）系列。

《德國咖啡館》（Café Deutschland）系列的創作源起於當時身處東德的另一位藝術家彭克的結識，一在西柏林、一在德勒斯登（後來遷往東柏林），兩位藝術家談論藝術或者政治都僅能透過書信的往返，促使印門朵夫對於一個國家分裂的事實有著更深刻而痛苦的感受，虛構的畫面組合許多東西德的象徵，柏林圍牆、布蘭登堡城門或其他符號，咖啡廳或夜總會總是處於東西柏林的交界點，狂歡的背後包裹著國家分裂的痛楚，甚至藝術家本人或者同儕巴澤利玆、彭克都被隱身在畫面中。這一系列作品很可惜未被完整收藏，反而分處於各地，科隆路德維希美術館、倫敦沙奇畫廊、荷蘭烏特列特中央美術館（Centraal Museum, Utrecht）、不來梅梅威瑟堡現代美術館（Weserburg, Bremens Museum für moderne Kunst）、美國維吉尼亞美術館（Virginia Museum of Fine Arts）都有其中作品，去年維也納Palais Dorotheum拍賣公司取得其中一張作品《Cafe Deutschland-Heuler》拍賣，預估價為二到三萬歐元，結果以超過預估價拍出。

1972年印門朵夫受邀參加第五屆卡塞爾文件大展，1982年再度受邀參加第七屆文件展，1980年參加第三十九屆威尼斯雙年展，1995年參加第四十六屆威尼斯雙年展，印門朵夫的作品有著強烈的社會與政治性，正符合當時歐洲社會的氛圍。

除了繪畫，印門朵夫也創作雕塑與舞台設計，世界聞名的奧地利薩爾茲堡藝術節，藝術家也曾兩度受邀參與舞台設計，1986年他為不來梅歌劇院（Stadttheater in Bremen）理查史特勞斯（Richard Strauss）的輕歌劇《伊萊克特拉》（Elektra）設計戲服；1994年則為薩爾茲堡藝術節（Salzburg Festival）史特拉汶斯基（Igor Strawinsky）的《浪子生涯》打點舞台服裝設計，兩者皆獲好評。

1984年印門朵夫於漢堡紅燈區Reeperbahn開設酒吧La Paloma ，並創作一件大型人像銅雕（Hans Albers，出生於漢堡為德國的名演員），這間酒吧的設計與氛圍不免讓人聯想到藝術家《德國咖啡館》（Café Deutschland）系列作品，然而昔日對於社會的批判以及政治議題已不復見。

1999完成的雕塑作品《易北河源頭》（Elbquelle）高25公尺，重234頓，是全歐洲最大的戶外鋼塑，印門朵夫接受里薩（Riesa，位於德勒斯登與萊比錫之間的小鎮）的藝術創作委託案，雕塑《易北河源頭》靈感來自德國浪漫派大師卡斯伯‧大衛‧佛列德利希（Caspar David Friedrich）的繪畫，冬日德國橡樹僅剩枝幹的景象猶如自然的力量及永無止盡的藝術能量，雕塑上僅有一片葉子的設計則象徵的春天的來臨。如今這件作品已經成為該地區的重要景點。

2003年爆發醜聞顯示印門朵夫為了創作靈感使用純質的古柯鹼，此事在德國成為大新聞，自1998年藝術家檢查身體發現罹患肌肉萎縮性側索硬化症（Amyotrophic lateral sclerosis），左手無法繼續創作，2005年底急診送醫，實施氣管切開手術（Tracheotomy）以助呼吸，其後印門朵夫只能藉助輪椅行動完全無法創作，2007年五月於杜塞道夫去世，享年六十一歲。其身後尚有2000年才結婚，來自保加利亞的妻子（曾是印門朵夫學生）與一女。雖然其藝術成就已有其定位，但是利用媒體自我宣傳的功力明眼人都可以發現，他也曾與德國前總理施諾德頗有私交，印門朵夫於北京的個展開幕，施諾德更親自前往參加開幕。

2007年於不來梅的梅威瑟堡現代美術館展出印門朵夫回顧展，於市區也展示其大型雕塑。印門朵夫經常在畫面與雕塑中以猴子為形象，藝術家認為猴子猶如他自我內在的原型，由於這些大小不等的雕塑充分展現藝術家不同於政治社會議題的繪畫，同時更深入印門朵夫內在不受拘束的個性，以學術觀點其繪畫強過雕塑，但是在藝術市場上，他的猴子雕塑卻頗受歡迎，當然兩者只是藝術家創作類型的差異，其價值等同重要。這個大型回顧展本來還預計邀請藝術家本人親自開幕，卻不幸於開幕前夕驚聞印門朵夫驟逝的消息，此展成了藝術家過世後第一個重要的大型回顧展。

2008年五月，藝術家辭世一週年，印門朵夫生平與其創作紀錄片《我，印門朵夫》（ICH. IMMENDORFF）正式在德國戲院公開放映，時間從印門朵夫為籌備2005年於柏林新國家畫廊（Nationalgalerie, Berlin）大型個展工作開始，歷時兩年所拍攝的紀錄片與訪談，包括他年邁的母親、年輕的妻子、藝術家魯培玆（Markus Lüpertz）、梅瑟（Jonathan Meese）、科隆路德維希美術館館長柯寧格（Kasper König）以及他在杜塞道夫藝術學院的學生。影片詳實的以第三者的觀察角度，透過攝影機捕捉這位德國最重要的藝術家之ㄧ生平，當藝術家不在公眾前面出現時他的私人生活，他的內心世界以及創作的背後緣由。

印門朵夫是一位具有政治與社會性的藝術家，對於歐洲收藏家來說他的作品代表著歐洲二十世紀戰後藝術發展無可取代的地位，甚至在德國當代藝術的發展上絕對不會缺少了印門朵夫的位置，否則整個德國二十世紀藝術發展便無法完整。對於亞洲觀眾而言，印門朵夫的作品反而因為有了文化歷史背景的隔閡而被忽略，無論如何印門朵夫絕對是德國最重要的藝術家之ㄧ。他的作品收藏包括英國沙奇畫廊、泰德畫廊，瑞士蘇黎士美術館（Kunsthaus Zürich），奧斯陸現代美術館（Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo），荷蘭愛德霍芬的凡艾比美術館（Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven），哥本哈根近郊路易斯安納美術館（Museum für Moderne Kunst Louisiana, Humlebæk），美國洛杉磯、芝加哥、費城美術館，德國各地重要美術館都有其作品典藏。

自2009年起觀眾要在歐洲看到印門朵夫的大型回顧展恐怕要失望了，他的作品與回顧展正在籌畫到美洲以及以色列展出一直到2012年。


印門朵夫重要個展（2000年起）
2000 漢諾威Jörg Immendorff Kestner Gesellschaft, Hannover
2004 科隆Jörg Immendorff. Standort für Kritik Museum Ludwig Köln
2005 柏林Jörg Immendorff. Male Lago - unsichtbarer Beitrag Neue Nationalgalerie, Berlin
2007 不來梅Jörg Immendorff Neues Museum Weserburg, Bremen
杜塞道夫Jörg Immendorff Museum Kunst Palast, Düsseldorf
杜宜斯堡Jörg Immendorff Museum Küppersmühle, Duisburg
2008 維也納近郊艾瑟私人美術館Jörg Immendorff Sammlung Essl, Klosterneuburg
　 漢堡國際會議中心Jörg Immendorff – Sein grafisches Lebenswerk und Skulpturen, CCH, Hamburg

Georg Baselitz 格奧爾格‧巴澤利茲

當代藝術市場指標年度統計的《藝術指南》（Kunstkompass）於2008年11月經理人雜誌（Manager）公佈的結果，除了連年稱霸的里希特以及不遑多讓的波爾克之外，格奧爾格‧巴澤利茲（Georg Baselitz）排名逐年往前推進，繼2007年的第七名之後，2008年繼續耀升排名第四，前五個名次，德國藝術家佔了四席，不得不令人對德國戰後逐漸闖出名號的這批藝術家投以關注。

巴澤利茲出生於1938年，他的家鄉卻於戰後被劃歸為東德受到蘇維埃共黨政權的統治，1956年巴澤利茲前往東柏林學習繪畫，鑽研社會寫實主義繪畫的轉變過程裡，讓他開始注意到變體失真的形象以及精神疾病的興趣，這個方向的研究也成為他日後創作形象的一個主體。但是依年後他便逃往西柏林，柏林的生活體驗使得藝術家更深切感受到孤獨寂寥的落寞心境，尤其面對西柏林的自由與開放，成長於東邊的敏感藝術家有著比常人更深刻的心靈糾結，西柏林當時猶如一座孤島，也成為人類歷史上永遠無法抹滅的印記。德國戰後歷史也對這一代藝術家產生了無與倫比的影響，巴澤利茲還因為國家的分裂自稱是沒有祖國的一代正在追尋曾經有過的國家角色典範。

1961年藝術家名字正式改為巴澤利茲，為了紀念他出生的地方，正名後的巴澤利茲似乎由裡到外都充滿了國族熱誠，1961年他與同儕雄內貝克（Eugen Schönebeck）共同發表了反動宣言《Pandemouium/Manifesto》（1961）兩件紙上油墨作品，1962再度發表第三件作品，作品中只有黑色油墨的素描與印刷，配上感性激昂的語言論調，預告了巴澤利茲未來的命運。1963年於柏林舉辦的第一次個展，兩件作品《裸男》（Nackter Mann, 1962）與《陰溝中的大夜》（Die große Nacht im Eimer, 1962/63）因為涉及公然猥褻而被沒收，引起輿論譁然。油畫《陰溝中的大夜》裡一個面貌不清的男孩於暗夜自慰，男孩的陰莖卻超過長人尺寸，巴澤利茲企圖以性的主題來刺激觀眾的感官，其實是要表達一種強烈的侵略性與暴力，只是以性作為媒介卻大大觸怒保守派，被沒收的作品一直到1966年才歸還，目前收藏於科隆的路德維希美術館（Museum Ludwig Köln）。

人物在巴澤利茲的作品中永遠都是主題，而這些人物都有著表現性的風格，傳說中的英雄或是神話裡的勇士出現在荒蕪焚毀的德國大地，兩者之間呈現了極大的反差，更突顯了所謂人的一種悲哀與無奈。但是巴澤利茲作品中的敘事性與象徵性逐漸被畫家忽略，他在意的反而是圖像的純粹，尤其是1969年以後是其創作生涯的轉戾點，《頂上森林》（Der Wald auf dem Kopf）靈感來自1859年Louis-Ferdinand von Rayski的《維莫斯多佛森林》（Wermsdorfer Wald），第一張畫面倒轉的作品誕生，畫面中的人物似乎在無重力的狀態下，人物向上攀升，畫面也越來越大，巴澤利茲將整張油畫當作是一個世界，畫中人物的表情神態或是動作都不再重要，唯一出現的是繪畫本身，巴澤利茲曾經如此說明：繪畫的主題對象不再具有重要性，因此我選擇沒有意義的事物。藝術家堅持的並非作品的個性，對他來說繪畫客體本身無法表達任何東西，它只是一個過程而非手段。巴澤利茲創造了新的圖像閱讀法，挑戰人們習以為常的觀看方式，圖像本身的內容已經超越，其所衍生出來的是視覺的反轉與不穩定性。

影像顛倒的創舉不僅將藝術家從傳統的繪畫觀念中釋放出來，觀眾也由此獲得了新的啟發，其實在這種低調的對藝術抵抗的姿態卻強烈的表達出輕蔑的態度。因為一個簽名的動作讓整幅畫的觀看方式有了一百八十度的改變，筆觸狂放不忌而奔放粗厚，倒立的人體形象扭曲而不明顯的面容，卻讓整個畫面充滿激情的澎湃，從這些畫作中其實也看出了藝術家對於戰爭的心理陰影久久不去，德國家族的分裂更如同社會價值與人生理念的瓦解，戰爭所但來的殘害一直在藝術家的作品中產生影響。

1972年巴澤利茲受邀參加第五屆卡塞爾文件展，繼前幾年嘗試的大型風景畫之後，它也開始以手指塗抹顏料直接在畫布上揮灑，畫面上的渾沌迷亂效果更為突出；1975年造訪美國紐約，然後轉往巴西，受邀參加第十三屆聖保羅雙年展（Bienal Internacional de Arte de São Paulo）。

1976年到1981年間巴澤利茲在義大利佛羅倫斯設立工作室，他開始運用一種版畫技巧（Linocut）製作大型版畫，使用木製品與全身運力的過程促使藝術家於日後的大型木雕想必有極大的關係。1980年果然在威尼斯雙年展中展出他的第一件雕塑作品。1982年後巴澤利茲將更多的時間用在雕塑創作，1983年一系列以基督教主題呈現的作品《德勒斯登的晚宴》（Nachtessen in Dresden）完成，同樣的主題取材只是手段不是目的，巴澤利茲在作品中不是要談神與人的關係或是罪惡與救贖，純粹是畫面的呈現方法。

1990年東西德剛完成統一，巴澤利茲回到柏林於博物館島上的老博物館（Altes Museum in Berlin）舉辦生平第一個大型的作品展，1993年巴澤利茲的作品再度登上威尼斯雙年展的舞台，《男人軀體》（Männlicher Torso）雕塑於國際展中亮相。1995年紐約古根漢美術館舉辦大型的巴澤利茲作品回顧展，德國新表現主義大師之ㄧ的作品終於完整呈現在美洲大陸。

九零年代的巴澤利茲在色彩的運用上更為豐富，但卻少了年輕氣盛的猖狂，取而代之的是中年以後的沉穩。一系列的《俄羅斯繪畫》（Die Russenbilder）由蘇維埃共黨政權的社會主義寫實繪畫為出發，藝術家探索其所謂官方美學的特質，加上他曾在東德的成長經驗與逃往西德的真實人生，這一系列作品表現了藝術家創作路上對於色彩及繪畫的體悟，因此有當作是巴澤利茲七十歲生日的個人大型展覽代表，而此展覽只在德國漢堡的堤壩之門美術館（Deichtorhallen und Internationales Haus der Photographie, Hamburg）、韓國首爾國立當代美術館與法國盛埃田現代美術館（Museé d’art moderne de St. Etienne）及西班牙馬德里蘇菲亞國立美術館（Reina Sofia, Madrid）展出。

近年的一系列畫作《繪畫混搭》（Remix Paintings）是非常有趣的創作，但是絕非冷飯熱炒，巴澤利茲將六零年代起自己創作中具有代表性的作品重新以目前的心境與對藝術的理悟詮釋，當年曾經引起喧然大波的《陰溝中的大夜》（Die große Nacht im Eimer, 1962/63）再度由藝術家重新繪製，觀賞這些作品除了時光倒轉之外，也看到了隨著時光流逝藝術家創作歷程與心境的轉變，稱此系列作品是巴澤利茲微笑捻花的自我回顧當是再恰當不過。

2006年丹麥哥本哈根附近的Humlebaek盧西安納美術館（Louisiana Museum, Humlebaek）、2007年倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts, London）分別舉辦巴澤利茲回顧展；2006年慕尼黑現代美術館（Pinakothek der Moderne, Munich）、2007年維也納國力亞伯丁美術館（Albertina, Vienna）分別舉辦《混搭》（Remix）系列作品大展。細數光是進入二十一世紀以來巴澤利茲的系列大展或是回顧展，每年至少二至三場，更遑論其他的主題或是聯展更不計其數。

2009年奧地利薩爾茲堡現代美術館籌劃了巴澤利茲1960-2008年的繪畫與雕塑大展，是一場精彩的藝術家大型回顧展，展覽以編年紀元的方式展出藝術家的創作歷程。

藝術市場上巴澤利茲的作品以油畫與版畫的流通最盛，大型雕塑多為公立美術館與擁有私人美術館的收藏家所青睞，其作品價格年年飆漲，從《藝術指南》的排行其實也可見端倪。2001年紐約佳士得以超過一百一十萬美元的行情拍出巴澤利茲1966年作品《 英雄 》（Der Hirte）被歐洲買家得標，戰火摧殘的荒野裡，戰爭英雄以繃帶止住血流，畫作本身評價極高，也是當年創下藝術家作品最高的拍賣行情。

近幾年來德國藝術市場儘管萎縮，巴澤利茲的作品詢問度仍高居不下，尤其在歐洲地區年年都有藝術家的個展，每個國際博覽會都可以見到巴澤利茲的作品展出，依據統計全球將近有百分之五十的巴澤利茲作品在德國藝術市場拍賣流通，但是以總成交金額與作品的分量來看，美國買家將巴澤利茲的好作品都收入囊中，佔了成交總值超過百分之六十，其次是英國與瑞士，德國地區還是以版畫為主力市場。不過位於德國南部巴登巴登的布爾達（Museum Frieder Burda, Baden-Baden）私人美術館收藏大戶布爾達（Frieder Burda）以興辦公立美術館的規模獲得聯邦地區政府的支持，努力收購德國當代藝術大師的作品，巴澤利茲許多重要的作品都在其收藏庫裡，這些收藏當然絕代部分都未轉手經過藝術拍賣市場，因此以全年總成交金額來判斷巴澤利茲的藝術收藏家範圍其實也未必是最客觀的標準。巴澤利茲的作品市場行情每年上漲卻是不爭的事實。

觀畫者或許會有一個疑問，如果將倒立的話再反過來欣賞會不會就可以少了凸物的經驗？答案卻是相反的。巴塞利茲將畫作顛倒反而讓畫面產生穩定的效果，扶正之後畫面的衝擊性完全減弱也缺少了張力，這也形成了巴澤利茲強烈的個人獨特風格。若要了解藝術家的創作歷程，除了德國的歷史因素之外，巴塞利茲對於非洲原始藝術的熱愛更為熱衷，他本身即是非洲藝術的收藏家，德國也曾舉辦過巴澤利茲的非洲藝術收藏展，無怪乎他的創作總是有強烈的原始生命力與豪放不驥的狂野。

巴澤利茲受邀參加過連續三屆的卡塞文件大展（第五、六、七屆）、1975年聖保羅雙年展、多次威尼斯雙年展的德國國家館與國際主題展，2003年北京雙年展，並於2004年獲得日本東京高松宮殿下紀念世界文化賞（Praemium-Imperiale-Preis）。

德國的特殊歷史尤其是二十世紀初的一段沉痛的作為與失落不斷的在各個領域尋求今日的救贖，政治上要有不同的道德與補償，文學裡數不清的傳記與小說或是訪談紀錄，電影裡直到今天還是有納粹的故事，藝術裡雖然創作者更多的成分是前瞻，但是這一段歷史也激發了許多藝術家。而巴澤利茲則是其中的一位，他甚至毫不隱諱的批評德國人的作為，甚至還說每個德國人都有拋棄其德國身分的理由，藝術的創作國度裡，巴澤利茲反而是一個無國論者，因為這個屬於個人也同屬於民族的共同記憶，因為脆弱反而讓藝術家在創作上更加的堅強。



格奧爾格‧巴澤利茲 Georg Baselitz　重要大型個展
2009 - Retrospektive im Museum der Moderne Salzburg
2007 - Die Russenbilder, Deichtorhallen Hamburg
2007 BASELITZ REMIX Albertina, Wien
2007 Georg Baselitz Royal Academy of Arts, London
2006 Baselitz - Painter Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek
2004 Georg Baselitz - Bilder, die den Kopf verdrehen - Eine Retrospektive - Bilder und Skulpturen von 1959 bis 2004", Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn

Sigmar Polke 希格瑪‧波爾克

德國當代藝術除了里希特（Gerhard Richter）與勞賀（Neo Rauch）之外，到底還有誰是評論界與市場都不能忽略的首選人物？

答案是----希格瑪‧波爾克（Sigmar Polke, 1941-2010）。

自1970年開始當代藝術市場指標年度統計的《藝術指南》（Kunstkompass）每年十一月定期於資本家雜誌（Capital）公佈當年的結果，多年來也與具有悠久歷史的科隆藝術博覽會（Art Cologne）合作，但是自2008年起改與經理人雜誌（Manager）合作。據2008年11月所公佈的年度統計，毫無意外，里希特再度掄元，自2004年至今王者地位繼續稱霸，絲毫未見動搖。德國當代藝術界另一位巨星也是自2004年起年年入榜，穩坐季軍寶座，2005年甚至爬升至亞軍的地位，2001年排行冠軍時，里希特還只在亞軍的順位。與這兩位德國超級巨星年年纏鬥的則是美國藝術家紐曼（Bruce Nauman）。

1953年波爾克全家由東德逃往西德杜塞道夫（Düsseldorf）定居，年僅12歲的希格瑪‧波爾克第一次見識到西德經濟奇蹟所帶來的衝擊與矛盾，這個世界全然倒轉的印象深深刻印在波爾克的腦海裡，「消費」與「媒體」等出現在自由國度的主題也於此後成為藝術家創作的核心。最明顯的例子就是他大量使用廣告或大眾化的圖像並取材便宜的紙板以鉛筆大量素描《愛侶》（Liebespaar, 1967）與《米》（Reis, 1963）都是代表。

1959年完成玻璃彩繪的專業訓練後，波爾克繼續往藝術的路邁進，1961—1967年就讀於杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）從最基礎傳統的繪畫訓練到師承戈慈（Karl Otto Götz）與荷梅（Gerhard Hoehme）的抽象繪畫。除此之外，他也積極參與同期學生的畫展與活動，1963年他與費雪（Konrad Fischer）、里希特、佛斯泰爾（Wolf Vostell）等人在杜塞道夫高舉「資本主義者的寫實主義」（Kapitalistischen Realismus）新運動，並籌組畫展，德國的普普藝術自此誕生。年輕的藝術家們從資本主義的自由國度裡敏銳感受到消費生活在社會的影響，這個新的藝術運動所標舉的是反藝術形式化，挪用商業廣告中的速寫圖像移植到創作中，刻意將粗俗工藝與媚世品味至於畫面的背景，顯示整個社會被消費行為的控制，再將名藝術家的作品轉嫁的其創作中，如《杜勒的兔子》（Dürer Hase, 1968）與《安德列在台夫特》（Carl Andre in Delft, 1968）。波爾克將德國藝術大師的名作兔子以素描的方式簡單幾筆勾勒，背景卻是俗不可耐的彩色印花布，呈現了極度的矛盾反差；美國極限主義大師之ㄧ安德烈作品以簡單的造型為創作基底，《安德列在台夫特》一作卻刻意將荷蘭台夫特最有名的藍陶圖像佈滿整個畫面。

波爾克於當年的杜塞道夫畫展中，取材報紙與雜誌上的食品圖片，畫面上充斥這些資本主義國度的消費廣告與生活型態，但卻也對戰後德國分裂為東西兩德，貧富懸殊的嘲諷。其筆法粗曠而缺少傳統繪畫的精緻，但是波爾克卻是在精心設計所建構的拙劣表象，看似笨拙無章法並且拒絕虛偽的高尚與精巧，其中則蘊涵高超的藝術理念與技巧，畫展當時造成轟動，同時也奠定了德國新繪畫的誕生。

1966年尚未從學院畢業的波爾克便獲得巴登巴登德國青年藝術家大獎（Kunstpreis der Deutschen Jugend in Baden-Baden），1970年起於漢堡藝術高等學院任教（Hochschule für Bildende Künste in Hamburg），1975年取得教授資格。

1963-1969年期間，波爾克另外創造了新的繪畫風格，將陳年的印刷舊照片不斷放大，圖片上的網點越顯突出，猶如廉價的通俗畫報，雖然他模仿李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的細點繪描，但卻以毫無規則的排列掩蓋原來的圖像；到1971年為止，波爾克又在極為廉價的編織物上堆疊畫色與圖像，但是圖像刻意幼稚化、突兀化，將普羅大眾的消費物質做了一番既是歌頌又是嘲諷的處理。藝術家一方面由攝影沖洗相片中的影像形成與再製獲得靈感，畫布呈現了放大的攝影圖片效果，並且刻意突顯點狀，《女性朋友們》（Freundinnen, 1965/66）就像是一張被放大了數百倍的相片，藝術家的手工技術與科技產生的圖像互為對比，《唐吉科德》（Don Quichotte, 1968）則是典型的代表作之ㄧ，早已深植人心的唐吉科德故事與人物形象在畫面中變得模糊虛幻；另一方面除了將點狀擴大之外，又特意以拙劣的繪畫線條玩弄繪畫的嚴肅性，點狀呈現不規排列與大小組合，效果已經脫離純綷的攝影再現，僅僅取截其表面形式，而作品已經呈現了不同的趣味，猶如漫畫或是兒童的天真塗鴉，《馬鈴薯頭》（Kartoffelköpfe (Mao &LBJ) , 1965）也表現了藝術家幽默的一面。

70年代開始，波爾克極為熱衷於當代的社會政治議題與歷史題材兩者交互為用的古今暗喻，諸如法國大革命與德國納粹主義，過度的理性反而成為恐怖屠殺的種子。創作風格上也大幅轉變的波爾克，甚至迷戀上攝影，他旅遊至阿富汗感受到另一端世界的自由，是的！是自由，現在大概沒有人會想像，當年的阿富汗正風行由歐美傳入的嘻皮風格（Hippies），首都喀布爾（Kabul）的自由氛圍猶如中東的阿姆斯特丹，這次的旅遊經驗也大大刺激了波爾克對現實世界的觀點與觀察角度。他執起相機記錄旅行，也開始在暗房中研究相紙與藥水，在偶然的錯誤工作中，化學藥劑的潑灑竟然給了他新的創作靈感，雖然點狀繪畫風格沒有遠離他的創作至今，但是他在畫面上又新加入了點潑、塗抹等技術。

2009年三月中旬於漢堡美術館（Hamburger Kunsthalle）才開展的「希格瑪‧波爾克－一介平凡如我輩！當代與當代性」（Sigmar Ploke. Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen）以這位藝術七零年代的作品與創作為經，旁及的社會氣氛為緯，以研究的方式分為三個階段分別從當時藝術家的同儕、流行文化與政治三個主題剖析藝術家創作階段中連結六零年代與八零年代風格的重要風水嶺。《人群》（Menschenschlage,1972-74/76）與《大屠殺》（Schweineschlachten,1976）同時在提出現實世界的政治利害與殘酷，而表現的手法卻不是全然的血腥控訴，透過不同材質的使用與混雜精巧與隨性的畫面安排，加上新的演譯手法，竟然如同漫畫一般，暴力中又帶著荒謬。《超級市場》（Supermarktes,1976）如同延續的消費社會主題，但在內容與畫面的處理上比早期更豐富；《樹屋》（Baumhaus,1976）的背景與主題畫面分別採用了傳統素描的深厚功力以及背景蓄意分割的三個漸層與色塊，輔以新的顏料與塗抹技巧，充分展現藝術家游刃於基礎繪畫與創新風格的精采。

波爾克於2007年準備威尼斯雙年展受邀作品前破例開放他的畫室讓記者參觀訪問，一向對訪談或是攝影敬而遠之的藝術家難得侃侃而談他的理念，一段訪問中他曾解釋畫面中的形象於他而言並非是最重要的，人類的行為在任何過程中所產生的欲想才是他像要表現的主題。他又提到，有些作品他刻意以拙笨的方式處理，好像是犯罪的快感，觀眾一方面會害怕但是依方面又會想要去接近看個仔細。

80年代起，波爾克又開始嘗試不同的技法與創作素材，排除傳統的原料，甚至不使用油畫布，各種化學藥劑他都不排斥，甚至封蠟、酒精等，塗滿樹脂的染布再鋪排種種的劑料，整個畫面變得呈現半透明，因著溫度、溼度以及化學物質的交互作用反應，分解再組合，之後又產生變化，抽象化變得更加撲朔迷離變化多端，也仿若是生命的無常。其實這也多少反映了藝術家的個性，倫敦泰德畫廊館長塞羅塔（Nicholas Serota）曾經於1995年為波爾克籌備個展，他形容藝術家的不可預測性讓它變得具有迷人的地方，它可以將普通的金屬變成黃金、將平淡破損的織布變成偉大的畫作。「但是他也是一個非常難以接近與掌握的人，看似容易卻極其複雜。」我見到藝術家本人只覺得他就是一個從外表看來極其平凡隱身在人群中的一個中老年人，甚至是他的大型研究個展記者會與開幕，竟然一句話也都不願開口，但是他表現的又不是害羞。《金塊》（Lump of Gold,1982）藝術家將砒霜直接塗抹在畫布上，用以強調材質本身於作品中所散發製造的能量可以與圖中的形象為之抗衡，他喜歡在畫面上找尋各種可能表現出比形象更為巨大的力量，一件有害的物質也相對的會是一帖良藥，就如砒霜的作用一般，藝術家從這些不是傳統的繪畫素材上找尋到社會的意義並且注入其創作中。而《B 門曝光模式》（B-Mode,1987）則是波爾克從攝影技術中獲取的靈感，一種手動控制的曝光模式，B-Mode同時也是醫學上使用的超音波模式的一種，這些科學機械卻成為藝術家手法控制的創作。因此觀賞波爾克的作品絕對不是僅僅從畫面上的圖像來解讀，藝術家以材料與手法創造出新的觀賞方式，更有人稱他是藝術界的煉金師。

1981年的作品《桌背》（Tischerücken,1981）與《流氓》（Gangster,1988）都是在大幅的作品上塗了一層亮光透明劑，畫面呈現的效果又比以往的作品層次豐富，畫面成為透明，畫框與畫架都清楚可見，波爾克將畫框與支架都當作作品完成的過程與一部份，空間感更為擴充加強。《桌背》（Tischerücken,1981）又是藝術家新的創作紀元開始，不同於巴澤利茲（Georg Baselitz）將完成的畫上下顛倒，波爾克將畫布正反對調來創作，觀眾看到的是畫框木條支架，但是因為透明又能透視另一面傳統稱之為畫面的形象，藝術家將所謂畫布與畫框的局限全部打破。

1986年波爾克受邀為德國國家館於威尼斯雙年展的藝術家，展出果然一鳴驚人並獲頒金獅獎最佳國家館殊榮。九零年代波爾克持續在創作上尋找不同的新發現。《神奇燈籠》（Laterna Magica ,1988-96）被視為是波爾克的代表作之ㄧ，由多幅畫作組合而成，排列如同一扇一扇的窗戶，圖像則取材自十七世紀以法文出版的煉金術書Mutus Liber。

2007年波爾克於席根當代藝術館（Museum für Gegenwartskunst, Siegen）所展出的大型個展又發表了他取用３Ｄ立體照相技術的「透視畫」（Linsenbilder）畫面出現夢幻迷離的效果與其前作迥異。同年他又受邀在威尼斯雙年展的國際展中出現，《時間的座標》（The Axis of Time）於展場中成為最醒目的作品之ㄧ。

雖然世界各地的收藏家與美術館爭相排隊要收購其作品，他卻不像昆斯（Jeff Koons）、赫斯特（Dimien Hirst）、或是村上隆（Takashi Murakami）持續創作以應付更多的需求並成為當代藝術界的超級巨星，相反的波爾克極為重視隱私，有時讓人以為他總是將交流的門關上，有個在德國流傳的故事是展覽在即，美術館卻怎麼也找不到藝術家，留言一星期之後他才回電，但這已經是超過一個月都不聯絡的快速回應了。

即使人們習慣將波爾克的創作歸類為由美國傳入德國的普普藝術派別，但是藝術家卻拒絕如此輕易的對號入座，每個創作階段無論是題材或者是媒介他都大膽創新，尋求實驗。波爾克也曾拿起相機記錄觀念與表演藝術，其創作之多元也可稱之為藝術界的變色龍。

波克為戰後最重要的普普藝術代表人物之一，他從攝影的技術與沖洗相紙的材料撰畫為畫布上的創作，甚至使用有毒的化學藥劑，以極端辛辣的態度諷刺美國的商業藝術與學術霸氣。波克曾三度受邀參加「卡塞爾文件展」（Documenta, kassel，1972、1977、1982年）、1986年「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）更獲得「金獅獎」殊榮，表彰其繪畫的開創性精神與技法。波爾克生前在漢堡美術館的大型研究展三部曲「一介凡夫如我輩！當代與當代性」（Wir Kleinbürger! Zeitgenossen und Zeitgenossinnen）成為藝術家過世前最重要的學術研究展。

希格瑪‧波爾克重要獲獎紀錄
1964德國青年藝術家大獎（Kunstpreis der Deutschen Jugend in Baden-Baden）
1975 聖保羅雙年展最佳繪畫獎（Awarded the prize for painting at the XIII Bienal de Sao Paulo）
1986威尼斯雙年展金獅獎（Golden Lion at the XLII Biennale di Venezia）
1988德國巴登福騰堡國際繪畫大獎（Baden-Württemberg International Prize for Painting）
1994荷蘭阿姆斯特丹Erasmus Prize大獎
1995美國匹茲堡卡內基國際展獎（Carnegie Award at the Carnegie International, Pittsburgh, Pennsylvania）
1998美國紐約PS1當代藝術中心超級大獎（Infinity Award for Art; P.S.1 Contemporary Art Center, New York）
2002日本皇室世界文化獎（Praemium Imperiale awarded by the Japan Art Association）
2007德國席根魯賓斯藝術大獎（Awarded the Rubens Prize Siegen, Germany）


希格瑪‧波爾克重要個展
2009
Sigmar Polke : Wir Kleinbürger! Kunsthalle Hamburg(2009-2010)

2007
Sigmar Polke, Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Sigmar Polke: Retrospektive ,Museum Moderner Kunst , Vienna
Sigmar Polke / Rubenspreis Museum für Gegenwartskunst, Siegen

2006
“Sigmar Polke – Alice in Wonderland”, The National Museum of Art, Osaka, Osaka

2003 - 2004
"Sigmar Polke: History of Everything", Tate Modern, London

1995 - 1996
"Sigmar Polke Photoworks: When Pictures Vanish", Museum of Contemporary Art, Los Angeles (CA), USA (Tournee) (solo)

1995
"Sigmar Polke. Join The Dots", Tate Gallery Liverpool, Liverpool, GB

Anselm Kiefer 安塞姆．基佛

戰後歐洲的文化代表人物之一，德國當代藝術家安塞姆．基佛（Anselm Kiefer）的創作源自於他對歷史、神學、神話、文學、以及哲學的高度覺察，運用多樣的媒材如引線、水泥、麥管、黏土、花草、種子等，因此他的作品總是透露著貫穿時空卻又存在於現實大地的覺醒。

出生於1945年德國西南方巴登符騰堡聯邦（Baden-Württemberg）黑森林地區的小鎮多瑙艾辛根（Donaueschingen），基佛於佛萊堡（Freiburg）的一所大學研讀法律，之後轉讀藝術，然而對他日後創作產生重大影響的則是轉學到杜塞道夫邦聯藝術學院（Staatliche Kunstakademie Düsseldorf）認識了約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）。波伊斯毫無疑問是二十世紀後半頁最重要且影響後世深遠的藝術家與社會運動的代表人物之一，遊走在社會、政治與藝術的邊緣，不斷製造出話題與議論的行動，宛如社會改革的先鋒。另一位對基佛的創作引發靈感的是羅馬尼亞猶太裔德語詩人保羅．策蘭（Paul Celan），他是見證奧許維茲大屠殺歷史的代表性詩人，雙親於納粹屠殺行動中遇害，1970年投入巴黎塞納河自殺身亡，其詩作〈死亡賦格〉（Todesfuge）是德國國會為二戰中受難猶太人的哀悼和懺悔儀式上每年必須朗誦的經典。

當有機會闡釋自己作品時，基佛直指波伊斯藝術哲學對他創作理念所產生的影響：「繪畫於我而言不僅是創造出畫面，我無意於畫面中再現某些形象，所有的形象都是在生活中的震撼後所轉譯而成，這些幻影日夜糾結營繞著我，透過轉換與變形，我必須藉由創作將之釋放出來，這也是促使我繪畫的動力。」

何以基佛的作品經常使用一些玻璃、麥管、木頭、或是植物性的材料？某些材料甚至沒有長期保存的永久性，這使得基佛的某些作品總是透露出短暫性與脆弱感，但是同時他又加入水泥、土壤、砂石使得作品在某些程度上變得堅硬與恆久，兩種互相牴觸的特性同時出現在他的作品裡，彼此之間的張力反而增加基佛作品的震撼度。如同波伊斯使用日常可見的毛髮與油脂，這牽涉到藝術家本人的生活經驗但是也反映作品的社會性，除了德國的近代史深深觸動基佛之外，他到中東地區的旅行也給了他追溯神話與人類發展起源，對於卡巴拉（Kabbalah，源為希伯來文，實際是中東神秘學）藝術家多所質疑，因此也促發他創作上更加觸探社會的現實。

八零年代中期基佛經常前往以色列與中東及阿拉伯世界，許多極具代表性的佳作如《耶路撒冷》（Jerusalem, 1986）、《歐西里斯與艾希斯》（Osiris und Isis, 1985-1987）都是受到此地區的神話以及歷史所啟發的靈感，因此他的作品總是透露著宇宙洪荒大地初始的原始氣味，彷彿人類歷史的開端。即便求學期間正是極簡主義與觀念藝術盛行的時代，基佛的創作卻未追隨當時的潮流，他充滿德國精韻的風景更可以追朔德國浪漫主義大師卡斯柏．大衛．斐德烈（Caspar David Friedrich），除了平面繪畫，他也將創作觸角伸入攝影、雕塑、多媒材、裝置等。作品除了代表德國戰後的當代藝術發展外，在美國更是受到評論界與收藏家的青睞。


基佛被視為德國戰後最具知名度以及成功但是也是最具爭議性的藝術家之一，他的作品經常對近代歷史，特別是德國納粹與集中營事件強烈批判，1981年的作品《瑪格莉特》（Margarethe）創作靈感則是源於詩人策蘭的詩作。1982年的作品《紐倫堡》（Nürnberg）則如同一曲悲歌。

其作品不論是畫布或者雕塑裝置尺寸都相當巨大，其中極具特色的創作方式是在由畫布上先處理一幅大型的攝影，然後漸層加上泥土汙物、引線、水泥使畫面呈現近似大地的色澤與形象，然後表面嵌入字句文本或各種象徵性的符號來提點具有歷史意義的人物或地點，成為基佛創作中的一大特色，也由於作品中反覆出現的符號與象徵及充滿悲憫的批判精神，樹立了基佛無可取代的藝術地位，藝術史論者將之歸為「新象徵主義」（Neuer Symbolismus）的代表藝術家。

1974年的作品《燃燒地球的繪畫》（Malerei der verbrannten Erde）與《影像論戰》（Bilderstreit, 1976-1980）兩件作品的畫布上除了獨樹一格的管線、泥土之外還加上銳利的斧頭，畫家又將畫作以火焚烤，作品出現極富戲劇性的張力，1980基佛與巴澤利茲代表德國於威尼斯雙年展中再德國國家館展出，其作品受到國際得注意。1981年基佛第一次於紐約展出其作品，獲得極高的評價與商業上的成功，時代雜誌（TIME magazine）甚至稱許基佛為大西洋兩岸同輩中最好得藝術家（the best artist of his generation on both sides of the Atlantic）。1982年基佛受邀參加第七屆卡塞爾文件大展。

八零年代末期，基佛的作品更傾向猶太密教與神祕主義，《美索不達米亞》（Zweistromland, 1986-1989）大型雕塑、狀如飛機的《罌粟與記憶》（Mohn und Gedächtnis, 1989）都是從神話原型的轉譯卻又直指當代的歷史困境。1991年的《人口統計》（Volkszählung, 1991）是基佛的經典作品之一，一座大型猶如圖書館的空間裝置，穿梭其間觀眾好似尋找每一個統計檔案，但是所有的書籍都被燃燒過，控訴著過去的戰爭也預言著未來的命運，這件作品目前在德國柏林的漢堡車站當代美術館中（Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart , Berlin）永久展示。

1989年東西德終於統一，基佛卻於國家一統後決定離開家鄉，1992年選擇法國南部的小鎮巴札柯（Barjac）作為新的長期工作室與居住地。舊廠房與隨時翻修的地道，堆積各式各樣的廢棄物（這些都可能成為藝術家的創作材料），整個工作室面積有三十五公頃之廣，在此他可以進行創作，並且不用擔心作品尺寸的限制，由其他的創作從浮雕性的由畫到雕塑與裝置，面積越來越大，作品也在戶外經歷風吹雨淋一如他想要傳遞出創作過程持續變化的歷程與對於生命的回顧反省。八零年代末期到九零年，神秘與神話的主題繼續在基佛的作品中扮演重要的角色，以當代藝術的語彙繼續與古老的歷史對話。

1990－1991年基佛的四件大型創作之一《憂鬱症》（Melancholia）以一架大型的噴射機反映出戰爭的殘酷，作品名稱與靈感源自德國藝術家杜勒（Albrecht Dürer）1514年的作品《Melencolia I》，杜勒的銅版畫裡描繪的憂鬱是古典的情傷，基佛則於作品中呈現戰爭對於脆弱生靈的浩劫與人類無法抗衡的落寞。

從1995到2001年期間，基佛以一系列關於宇宙體系的主題進行創作，2007年受到法國文化部邀請於巴黎大皇宮主辦的「不朽」（Monumenta）系列展覽擔任第一位展出的藝術家，以「星體墜落」（Sternenfall）為題呈現其作品。同年基佛於倫敦受White Cube畫廊委託在皇家學院廣場（Royal Academy's Annenberg Courtyard）的超巨大裝置雕塑《浩劫餘生》（Jericho）受到歐洲當代藝術界的注意與媒體的大幅報導，基佛的藝術成就又再大幅躍進。

2009年巴黎巴士底歌劇院（Opéra Bastille）慶祝開館二十週年，基佛繼巴黎大皇宮2007 Monumenta創作展之後，又在巴黎接下新委託創作案，根據德國青年作曲家約格‧魏德曼（Jörg Widmann，1973--）的作品《起始點》（Am Anfang）設計舞台佈景、裝置以及服裝。

1990年基佛獲得沃爾弗基金會頒發的藝術成就獎（Wolf Prize），1997年獲得第四十七屆威尼斯雙年展最佳藝術家金獅獎，1999年獲得日本高松宮殿下紀念世界文化獎（Praemium Imperiale Award）繪畫類成就獎，推崇基佛的作品以強烈的批判反省歷史，尤其他具有的悲憫情懷勇敢面對德國歷史納粹控制下被殘害的生靈，透過其作品人們可以感受到藝術的力量，如此情懷的藝術家於當代並不多見。更特別的是2008年基佛竟獲得法蘭克福書展「德國書商公會和平獎」（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels）的榮譽，這是此獎項多年來第一次頒給沒有以文字創作的藝術家，諾貝爾文學獎得主土耳其小說家帕慕克（Orhan Pamuk）文學與藝術評論家桑塔格（Susan Sontag）都曾獲得此獎的榮譽。

基佛的作品不僅在評論界獲得高度肯定，其作品於於拍賣市場上也屢創佳績，根據藝術指南（Kunstkompass）2009年的排行，德國藝術家里希特、巴澤利茲、波爾克、基佛都在排名前十大。這群戰後崛起的德國當代藝術家成為不可忽視的超級巨星。

安塞姆．基佛　重要個展
1984 Städtische Kunsthalle Düsseldorf
1987 Art Institute of Chicago
1988 Museum of Modern Art, New York City, NY
1991 Neue Nationalgalerie, Berlin
1993 Sewon Museum of Art in Tokyo
1998 Metropolitan Museum of Art in New York
2001 Fondation Beyeler in Basel
2005 The Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, TX
2007 Museo Guggenheim de Arte Moderno y Contemporáneo, Bilbao
2011 Venice

Biennale d´art contemporain de Lyon and Busan Biennial 以小博大，城市轉型 里昂雙年展與釜山雙年展

里昂（Lyon）位於法國東部，是法國的第二大城；釜山廣域市（부산 광역시）位於韓國東南方，是該國的第二大城市。一個在歐洲，一個在亞洲，卻同樣有著老二的宿命，巴黎的名氣遠播全世界，花都美名、文化藝術的匯集地，使得里昂相形失色；首爾執韓國政治經濟與文化的牛耳地位，韓國年輕人以遷往首爾讀書或就業為人生大目標，國際文化藝術活動大多集中於此，2010年首爾更將成為設計之都。

法國里昂

據歷史紀載，里昂建城於西元前四十三年，是介於巴黎與馬賽兩個城市之間的重要樞紐與經濟商業中心，雖然城市不靠海，但因里昂坐落於西歐的十字路口，被地中海，大西洋以及東歐地區圍繞，同時位於羅納河（Rhône）與索恩河（Saône）兩條河流的交匯處，成為交通的樞紐。文藝復興時期，義大利商賈的影響力遍及歐州，鄰近的法國當然不例外，更由於里昂的特殊交通地理優勢，歐洲國際銀行經由阿姆斯特丹到義大利熱納亞，里昂成違法國重要的銀行中心。特別是義大利與法國之間的絲綢貿易，里昂於十九世紀更成為法國的工業城市，該城市建築也受到義大利風格的影響，至今成為里昂的許多觀光景點。

里昂於法國大革命期間受到嚴重的破壞，拿破崙上台後才開始大規模的整建工程，沒想到里昂的交通地理優勢竟也成了受害最深的主因，第二次世界大戰期間，德國納粹佔領該城市區域，又受到一次侵襲，一直到大戰結束程式才又開始有了休養生息的機會。里昂的許多建築都已列入古蹟保護，聖讓（Saint-Jean）和紅十字區（Croix-Rousse）有320個串廊（traboule）的狹窄街道，1998年被聯合國教科文組織列為世界遺產。

里昂的美食更是眾所皆知，有句話說Lyon est le capital de bonne cuisine（里昂為美食首府），這一點連以愛美食聞名的法國人都不敢否認。被世界美食指南米其林Michelin列入星級的餐廳，光在里昂就有十幾家，其中最聞名的Paul Bocuse餐廳，其豬膀胱鑲黑松露布列斯雞，雞皮下面嵌襄的幾片松露料理是此餐廳的名菜。

里昂雙年展

1991年第一屆里昂雙年展（Biennale d´art contemporain de Lyon）經過多年籌劃終於開展。長久的歷史，巴黎始終是法國文化藝術的中心，法國政府為了協助鼓勵其他城市的文化藝術發展，選定里昂作為大型國際藝術展覽的城市，因此是一個由中央政府支持下所成立的雙年展。但是不同於其他城市的雙年展，里昂雙年展其實分為視覺藝術與舞蹈雙年展兩個活動交互舉行。於此我們只介紹視覺藝術雙年展。

為了打響里昂雙年展在國際藝術界的名氣，主辦單位邀請了六十九位藝術家參與，其中不乏大師級的藝術家，一個月的展期吸引超過七萬三千人次的參觀數。1995年第三屆里昂雙年展適逢電影發明兩百週年紀念，展覽特別著重於錄像與攝影內容，更何況法國一直以來是歐洲電影的大出產地，名正言順從歷史延續到當代藝術發展。然而對於里昂雙年展產生重大革命性影響與變革的則是1997年第四屆雙年展，當代藝術界策展教父史澤曼（Harald Szeemann）以「他者」（L'Autre）作為展覽的主題，中國當代藝術家第一次在歐洲以龐大姿態出現，兩年後才因此有了威尼斯雙年展的中國當代藝術家大規模展覽。里昂雙年展在此證明了不僅歷史悠久的威尼斯雙年展或者五年才依次的德國卡塞爾文件大展有能力提出當代藝術新觀點，年輕如里昂也可以在國際雙年展中同樣擲地有聲，甚至預見全球化時代的來臨。

第五屆里昂雙年展延遲一年至2000年舉行，同時慶祝千囍年的到來，策展人馬汀（Jean Hubert Martin）一舉邀請140位藝術家參與，規模之大超過以往，展覽「分享異國情調」（Partage d'exotismes）更集中火力邀請全球各地優秀藝術家展出。2001年回復第六屆雙年展的時間，此後依然每兩年舉辦里昂雙年展。

即將於2009年9月開展的第十屆里昂雙年展原本邀請凱薩琳大衛（Catherine David）擔任策展人，沒想到大衛於今年三月宣布辭去藝術總監一職，其工作由中國策展人侯瀚如接任，也就是說侯瀚如必須在七個月的時間裡籌備里昂雙年「壯觀的日常生活」（Le spectacle du quotidien）是即將於九月開展的里昂雙年展主題，共將邀請55到60位藝術家參與，探索媒體主導的消費性社會所產生的獨立與烏托邦舉動下藝術家的面對策略，主展場仍為里昂當代美術館（Musee d’Art Contemporain de Lyon），另外還有三個分布於城市的三個場地。

里昂雙年展如今已經成為歐洲地區重要的雙年展之ㄧ，里昂也因為雙年展重新讓世人得以投入關注的眼光，法國政府以文化藝術成功讓里昂從傳統走入現代，是程式復甦的典範。

韓國釜山

位於韓國東南方的釜山廣域市，簡稱釜山，是韓國第二大城，也是最大的貨運港，整個城市被群山環繞形成天然的海港屏障，有山有水，釜山的城市特色在於是一個海港城市，且由群山圜抱，形成一個既開放又完整的都市，海灘也成就了釜山迷人風景的一部分。

新石器時代開始釜山即有人居住，至今還留有許多遺蹟於城市各地，1876年日本人在此建立港口，自此時起開始在經濟上扮演著重要的地位，1905年連接首爾與釜山的京釜縣鐵路開通更帶動了釜山市的繁榮，由於天然屏障，釜山於韓國內戰期間還被當作臨時政府首都。

2002年的亞洲運動會以及世界足球賽會場之ㄧ，讓世界看到了釜山，然而釜山國際電影節這幾年來越見國際知名度，目前已經是亞洲地區最重要的影展活動。釜山港附近的魚市場札嘎其（Chalgalchi）世界知名，札嘎其節是南韓國內最大的水產品文化節；海雲台更有絕佳的觀海景觀，路天咖啡廳與餐廳更是依大特色。其溫泉更是遠近馳名，有不同形式的溫泉供選擇，不僅是遊客，溫泉泡澡更是韓國人日常重要的休閒活動之ㄧ，更有許多上班族前往辦公室上班前會先到溫泉泡上一會。釜山以海鮮著名，釜山魚貝市場(札嘎其市場)或日式餐廳的生魚片；海雲台及廣安里海水浴場海鮮店排比相列；烤牛排（以鹽巴、麻油醃後放在鐵板上烤）起源於海雲台，望月山丘的望月之家與富光花園是著名的餐廳，山丘的櫻花行道樹與海景陪襯更添風味。麵粉加海鮮，加蔥煎成的海鮮蔥煎餅，是東萊溫泉的著名小吃。

釜山雙年展

韓國的經濟、社會、教育、文化領域的一切都集中在首爾與首都圈，去中心化（decentralization）與去集中化（deconcentration）一直是許多憂心韓國區域平均發展人士的核心課題。

韓國第二大城，也是最大的海港城市釜山與首都首爾一直存在著競爭的關係，早於1991年起,，釜山即有藝術雙年展的舉行，只是一直都停留在較地區性的活動性質，釜山市政府於1998年決定結合海洋藝術節與雕塑藝術節成為第一屆國際藝術節（Busan International Contemporary Art Festival）。兩屆舉辦後，為了讓藝術節更具國際化，正式更名釜山國際藝術雙年展（Busan Biennial）並組織雙年展組織顧問團（Busan Biennale Organizing Committee）。2000年的釜山雙年展又繼續向國際雙年展的規模邁進，2001年籌備會重新組織並正式命名「釜山雙年展」（Busan Biennial），2002年第三屆藝術節正式以雙年展名稱出發。2008年釜山雙年展邁入正名後的第六屆。

釜山雙年展為獨立的運作組織，但是釜山廣域市的全力支持與配合是讓雙年展成功舉辦的因素之一。整個組織架構由釜山市長擔任委員會主席與召集人，雙年展委員會辦公室也設於釜山市政府大樓內，展覽組織則分為三個大組：國際藝術展（Contemporary Art Exhibition）、海洋藝術節（Sea Art Festival）、釜山雕塑節（Busan Sculpture Project），雕塑節於每年五月先行舉辦，雙年展正式活動則於九月展開。

雖然組織名稱為釜山雙年展，但是整個工作重點除了兩年一度的雙年展之外，還包含與其他國際城市的文化交流活動以及支持釜山地區藝術家在地與國際展覽的事宜，展覽場地則以釜山市立美術館與海雲台海灘為中心點，其他展覽地點則由每屆策展人規劃決定。

雖然名為國際藝術節，釜山雙年展還是希望能夠在國際與在地兩個部分取得平衡，因此國際展的規模一年比一年大，但是藉由藝術展覽讓更多韓國當地民眾參與的目標也沒有改變，因此或許一些人抱怨展覽不是那麼完全的容易讓外國人深入參與，但是釜山雙年展的一個重要使命是將藝術帶入民眾的生活圈裡。另一個釜山雙年展其來有自的特色是鼓勵並支持年輕新近的藝術家與策展人，國際美術展中會有為數眾多的新藝術家或者穿插新的策展人合作協力，從釜山藝術節成立以來便有這樣的一個特色，這是一位追求國際知名度、相信大牌的光州雙年展所缺少的。

韓國因為有了光州與釜山年展，藝術版圖能見度提升，同時也帶動藝術欣賞的水準，每年韓國有數萬藝術學院或藝術系畢業的學生投入創作的領域，這個驚人的數字在韓國人看來不過是一個社會轉型的需要，因為他們希望追求另一個層次的生活。

走過一百年，橫跨三世紀──威尼斯雙年展與卡塞爾文件大展

威尼斯雙年展（

a）

有水上之都美譽的威尼斯（義大利文Venezia）位於義大利東北部，自西元452年開始建城，八世紀時為亞得里亞海域（Adriatic Sea）的貿易中心，中世紀時更是地中海地區最繁榮的商城，英國大文豪莎士比亞（W. William Shakespeare，1564～1616）的名劇《威尼斯商人》也以此地為故事背景。

整個威尼斯城被超過一百六十多條運河分割成一百一十八座小島，整個城市便是由這些群島組合而成，大運河（Grand Canal）將威尼斯劃分成兩大部分，運河兩岸儘是富麗堂皇的宮殿建築，超過百座的文藝復興與巴洛克宮殿妝點出最浪漫的威尼斯景致，這些建築也見證了當年威尼斯的繁華。威尼斯雖然曾經遭遇祝融侵襲也曾經淹沒在整片海水之中，但經過整建恢復處處依舊是美景。聖馬可廣場（Piazza San Marco）是威尼斯城的中心地標也被稱為歐洲最美的廣場之ㄧ；曾於大火中毀損，最近才欲火重生的鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice），殿內精雕細琢、燦爛輝煌，如海上宮殿，旖旎出落在水城威尼斯，被譽為全世界最美麗的歌劇院；徐志摩筆下憂鬱浪漫的嘆息橋（Ponte dei Sospiri），傳說日落時戀人們在橋下的貢多拉（Gondola）親吻對方，就會得到天長地久的永恆愛情。

鐵路與公路連接義大利半島與威尼斯主導西北部，一進入城市唯一的交通工具就是水上巴士（vaporetti）穿梭在各個水道間或者旅人僅能步行悠遊於水道小徑之間。威尼斯成了全歐洲最大的無汽車行駛區域，這也讓整個城市還保有古典歐洲的風情。

每年二月舉行（封齋前的狂歡節，耶穌復活日前四十天，每年時間並不固定，每次為期兩個星期）的威尼斯嘉年華會（Carnevale di Venezia）據考證最早舉行的時間可以回朔至西元1268年，中古世紀時期，階級種類劃分嚴明，封建制度和教會貴族政治統治社會，貪窮和被剝削勞力的農奴相形成強烈對比，每年唯有在嘉年華會期間與舞台上才能暫時超脫現實生活，人人平等，沒有主奴之分，也沒有貴族與平民的階級，真實的身分與面孔都隱藏在華麗的裝扮與面具背後。

威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）自1895年創辦至今超過百年歷史，是歐洲最重要的視覺藝術活動之一，與德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）、巴西聖保羅雙年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo）並稱為世界三大藝術展。威尼斯雙年展的組織架構與任務歷經延革改組，在1930年後成為常設的組織，直至今日威尼斯雙年展任務編制設有建築、視覺藝術、電影、舞蹈、音樂、與戲劇，統籌並舉辦視覺與建築雙年展、威尼斯影展以及舞蹈、音樂與戲劇節。

目前一般大眾所稱的威尼斯雙年展談的大多是視覺藝術雙年展，自十九世紀末起的「威尼斯國際藝術展」（International Art Exhibition of the City of Venice）到進入二十世紀雙年展將不同國度與類型的創作帶上舞台，1910年以專題展向克林姆（Gustav Klimt）與雷諾瓦（Auguste Renoir）致敬獲致空前的成功。1920年法國國家館介紹了塞尚、秀拉、馬蒂斯等作品、荷蘭館策劃梵谷回顧展、瑞士館則將費迪南‧侯德勒(Ferdinand Hodler)介紹到威尼斯；1922年莫迪里亞尼（Amedeo Modiglian）的首次回顧展在此舉辦。1964年雙年展又一次獲得藝術界的喝采，美國館成功的將普普藝術由美洲推到歐洲，並引起世人注目，最佳外國藝術家獎向頒發給羅伯．羅森伯格（Robert Rauschenberg），這個太過驚人的展覽，光芒凌駕了一切。國家館的重要性在此作了最佳的說明。

1993年雙年展由奧利瓦（Achille Bonito Oliva） 策劃《藝術的主軸》（Cardinal Points of the Arts）包括15個內容不同的展覽，其中更特別為電影導演格林威（Peter Greenaway）、音樂家凱吉（John Cage）、與培根（Francis Bacon）致敬。參與的國家館數目增加至45國，德國館藝術家哈克（Hans Haake）刻意將館內地板破壞，迫使觀眾感受所謂「一個國家的殘骸」，獲得當年最佳國家館金獅獎。進入二十世紀最後十年的威尼斯雙年展開始了更大的變革，前衛、創新、挑戰，「當代藝術」走入了新的時代。1999年《全面開放》（APERTO over ALL）與2001年《人類的舞台》（Plateau of Humankind）由瑞士籍策展人史澤曼策劃，他對雙年展大幅改革並增加展覽場地。他認為對待藝術家的態度必須改變，不應該以年齡來區隔藝術家同時更應關注女性藝術家的參與率。他不僅對雙年展委員會提出建議，將義大利國家館列為獨立的主題展區，並對參與國家展的國家提出呼籲：「世紀末是青年藝術家和女性藝術家的。」威尼斯雙年展成功地將藝術帶入新世代並且打破成名藝術家與新藝術家的藩籬，展覽只談作品不論年紀，形式也可以不斷創新多元。

2003年第50屆雙年展，再度由義大利自家人波纳密（Francesco Bonami）擔任策展，該年主題《夢想與衝突－觀者獨裁》（Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer）再將觀賞的主導權交還給觀眾；2005年第51屆雙年展再次創造自己的歷史，邀請來自西班牙的兩位策展人瑪麗亞．德．柯芮爾（Maria de Corral）與羅莎．瑪汀妮茲（Rosa Martinez），首次由女性策展人擔任策劃工作。柯芮爾所策劃的「藝術經驗」（The Experience of Art）於綠園城堡的義大利國家館內以34個展覽廳由42位藝術家的作品來闡述策展人所關注的論點，瑪汀妮茲以「行道無涯」（Always A Little Further）作為展覽主題。

威尼斯雙年展除了受邀請的策展人負責當屆的主題以及國際展的策劃，另一個備受矚目的展出即是國家館，參與國家數目屢創新高，2009年第五十三屆威尼斯雙年展於六月隆重開幕，由來自瑞典的德國策展人丹尼爾．畢爾包曼（Daniel Birnbaum）擔任總策劃，以「製造世界」（Making Worlds）為主題邀請超過九十位來自世界各地的藝術家參與，探討在當下全球化下政治、經濟、社會的運作邏輯下，跨地區與跨領域的藝術實踐現況，以及另一種溝通互動的可能。國家館繼前兩屆中亞國家與非洲國家加入後，今年阿拉伯國家也擠身入列，名符其實成為藝術外交的攻防地，數目更突破以往達到七十七個國家。

綠園城堡（Giardini）經過多次整建逐步擴充後佔地3000平方公尺以作為國際展的主題展場地，加上29個國家館建築，形成雙年展公園的主體。 威尼斯軍械庫區（Venice Arsenale）則是自1999年第48屆開始正式將軍械庫區列為展覽場地，此區域為威尼斯共和時期的船隻停靠與製造繩索的倉庫，建造時間可以推算至西元1303年，總佔地超過8000平方公尺。

卡塞爾文件大展（Kassel Documenta）

如果不是德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta ）的響亮名號，這個人口不到二十萬的德國中部城市大概不會有太多人知曉，除非你對德國童話還有興趣，卡塞爾是童話旅遊大道的城市之ㄧ。從不萊梅（Bremen）到哈瑙（Hanau）的德國童話大道（Deutsche Märchenstraße），途經70多座城市和鄉鎮、格林兄弟（Brüder Grimm）曾經居住和生活過的地方以及與其相關的童話、民間故事、神話和傳說世界中的美妙詩篇，成就了一條不同凡響的旅遊線路。曾經是德國飛機坦克的製造中心，一個重要的工業城卻因戰爭被摧毀昔日的風光，今日到卡塞爾所見到的除了自然景致與少部分的歷史遺跡，絕大多是新式的建築。

卡塞爾的三個公園和三座宮殿是吸引遊客到此的重點：在威廉高地山地公園（Bergpark Wilhelmshöhe)可以鳥瞰城市妙全景，高地上聳立的獅子堡（Löwenburg）是一座浪漫的新哥德式騎士城堡廢墟，卡爾斯河谷低地（Karlsaue）——富爾達（Fulda）河岸邊的巴洛克公園以及避暑行宮和狩獵宮威廉斯塔爾宮（Schloss Wilhelmsthal）。真正要體會卡塞爾的美與迷人其實是對於環境的感受，如果要買紀念品或者吃有特色的料理在此絕對不是重點。

自1955年開始的卡塞爾文件大展至2009年已超過半個世紀，雖然歷史比不上超過百年的威尼斯雙年展，影響力與知名度卻可與之等量齊觀，尤其是文件展具有的學院背景及論述傳統更是其他國際大展所無法抗衡的。第一屆文件展於1955年以聯邦園林展的附屬展方式舉行，出人意料之外的大成功。當時文件展的負責人，藝術家兼教育家阿諾爾德．伯德（Arnold Bode)於展前便設下的遠大目標，期待藉文件展讓多年來受到納粹黨獨裁單一藝術影響的德國大眾接觸各種國際現代藝術流派、拓展大眾審美的視野，此一構想在德國和國際上都引起了很大的迴響，原本僅是提升德國民眾對藝術欣賞與認知的展覽，一躍成為舉世矚目的國際大展。每五年舉辦一次的文件展，展期維持一百天，因此又有「百日美術館」（Museum der 100 Tage）的稱號，如今是德國最悠久且最重要的國際當代藝術大展。

1992年第九屆文件展（Documenta IX）由比利時策展界巨星荷特（Jan Hoet）擔當重任，荷特最為人津津樂道的事蹟是自1975年擔任小鎮根特（Gent）當代美術館（Stedelijk Museum voor Actuele Kunst）館長，將當代藝術的展覽與欣賞向比利時播種，更讓一個古老的小鎮有了新生命。1997年第十屆文件展破天荒由來自巴黎的女性策展人大衛（Catherine David）接任，2002年第十一屆文件展邀請到來自非洲奈及利亞，曾於紐約研究政治學的恩威佐（Okwui Enwezor）擔任總策展人，2007年第12屆卡塞爾文件大展策展重任由布爾格（Roger M. Buergel）接下，當年來自巴塞隆納的廚師阿德瑞亞（Ferran Adrià）名列藝術家之列引起議論，曾被選為世界最佳廚師的阿德瑞亞，其精湛的烹調技術與所創造出來的一道道色、香、味俱全的極品，被布爾格稱為是另一形式的藝術家，阿德瑞亞層主持過餐廳、烹飪書籍並受Discovery頻道Anthony Bourdain邀請在節目中表演１小時的個人秀。中國藝術家艾未未的《童話》（Fairytale）從中國運來一千張清代的木椅並且邀請1001位中國人到卡塞爾現場。現場國際媒體瘋狂追逐到底這一千零一位中國人在那兒？形成文件展的奇觀，尤其開幕前兩天整個城市開始有許多中國人穿梭，「童話」成了新的詮釋。

從策展人的邀請以及每一屆的論述都可以看到卡塞爾文件展試圖在當代藝術加入政治、經濟、社會與新殖民的全球化議題，也因此藝術界對於文件展的論述期待變高過其他的國際藝術雙年展。根據統計2007年百日之內參觀人次超過七十五萬人，創五十五年來新高。
2012年第13屆卡塞爾文件大展又挑選了一位女性策展人卡羅琳．克里斯多福－巴卡拉姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev），來自義大利的克里斯多福－巴卡拉姬芙認為矛盾、不確定性或新事物衍生的失敗都深富價值，2012年的卡塞爾文件展將會被什麼樣的觀點所主導，眾人僅能拭目以待？

然而年一次的藝術盛會絕不是卡塞爾市惟一的初衷，當代藝術展覽成為話題甚至世界的焦點都能夠集中在這個小鎮上更是這個地區所有居民的一大願望。每五年一次的大展，每次展出僅維持一百天，那麼期間的四年多到底卡塞爾還有什麼值得吸引遊客的條件呢？藝術大展是否真能帶動這個小鎮的繁榮發展，到現在當地居民還是悲觀以對，卡塞爾文件展是一個優勢但絕不是全部的條件，卡塞爾必須找出自己城市的特色與風格。這也是前幾年該市極力爭取成為歐洲文化首都（European Capital of Culture）提名的動力，一旦入選將有一整年的時間獲得歐盟的文化藝術經費補助權力行銷該城市，可惜在城市條件與資源的缺乏下敗給了德國的另一個城市埃森（Essen）。

不論如何卡塞爾所寫下的當代藝術傳奇將繼續的每五年帶給世人新的震撼！

신기운Shin Ki-Woun 辛基雲

1976年出生於於韓國天安市，辛基雲來自於藝術世家，父親也是韓國本土受敬重的油畫家，2003年畢業於首爾國立大學雕塑系碩士班、2010年畢業於倫敦哥德史密斯學院（University of London, Goldsmiths College）藝術創作碩士班，目前仍在倫敦創作。2004年辛基雲就參加了光州雙年展、2006年在首爾舉行個展受到好評，旋即於2007年德國卡爾斯魯媒體藝術中心ZKM參加由李園一策展的「溫水層—亞洲新浪潮」（Thermocline of Art. New Asian Waves），繼之又受邀在法國、匈牙利、英國等地展出。2008年參加阿根廷烏蘇艾亞「世界的盡頭雙年展」（Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina）與首爾國際媒體藝術雙年展（Seoul International Media Art Biennale）。


辛基雲從小耳濡目染受到藝術薰陶，父親也刻意栽培往藝術的道路前行，雖然大學與研究所也如願繼續藝術創作的研習，但是隱隱然在他的內心裡卻有一股抑鬱以及試圖衝破藩籬的反骨性格，這些來自內心衝擊的矛盾與懷疑卻成為創作源源不絕的靈感來源，也因此他的作品表面上看來溫順柔和，內容與本質卻極具破壞性與挑戰性。

大學時代修習的是雕塑課程，日後辛基雲沒有跟隨父親的腳步繼續油畫創作，也沒有以塑造形體為職志，他反而對新媒體藝術更情有獨鍾，鑽研攝影技術並對動態影像中呈現的畫面感到著迷。更有甚者，他醉心於「破壞」－將兒時的英雄形象摧毀、將時尚的3C產品毀滅、將銅板磨成粉末，影片有時快轉有時以低速播放，製造出多重挑釁。

他開始研究將各種物品磨碎的機器，在首爾的工作室裡得意的展示他自己組裝完成的磨碎機，然後將眼手可及的東西放在機器上慢速磨碎，透過長時間的固定攝影，影片中我們發現男孩的兒時玩伴與英雄超人、原子小金剛慢慢的變成灰燼，雖然無聲，觀眾卻可以感受到藝術家莫名的興奮與竊喜。這也透露出藝術家徹底渴望從英雄形象的壟罩壓力下獨立自主，多少透露出內在的渴望，而這種屬於私密的感情往往又觸及到各個在內心深處有一股掙脫慾望的人們，形成集體式的救贖。

從內在掙脫，辛基雲開始將手機有絞成粉末，然後是鬧鐘，秒針不斷迴轉，顯示時間的流逝下鬧鐘（時間的象徵）也被壓碎，時間被迫暫停，藝術家此時有顯露了阿Ｑ式的自我安慰，但是現實世界分分秒秒卻是繼續在前進。他還希望下一次直接將攝影機開啟，一邊被攪碎一邊攝影，這種幾乎像自殺式救贖的儀式卻在幾近寧靜的氣氛中進行，更顯震撼。

2009年起辛基雲嘗試將創作往3D的方向進行，取名為《撞擊》（Crash）的一系列計劃過程中他在試驗，因此目前完成幾組Reality Test的錄像作品，演員經過面試與挑選，影片中的人物要在自然無預警的情況下被外物將手中的杯子與飲料撞擊甚至破裂，藝術家透過影片呈現眼球的動態還有面部細微的表情，他將人的肢體與內在對外來反映的刺激做更細微的觀察，其實也預示了藝術家下一個階段的開始。

辛基雲於2005年與2007年在首爾獲得Joongang Fine Arts Prize及DAUM Foundation Award藝術獎，2010年獲得愛爾蘭柯爾克藝術駐村（The Guesthouse, Cork, Ireland）機會，並獲得沙奇畫廊與英國國家第四頻道共同主辦的（New Sensations）入圍名單之ㄧ，最後獲獎者將有獎金與創作支持。倫敦獎勵新藝術家的New Contemporaries計畫，辛基雲從1200位名單中也成為50位入圍名單之ㄧ。

Saadiyat Cultural District in Abu Dhabi 阿布達比光輝未來

2008年金融風暴侵襲全世界，杜拜的夢想瞬間幻滅，許多建設就此打住不再進行，圖留黄梁一夢。正當世人都在注意杜拜如何度過舉債危機的同時，阿布達比（Abu Dhabi）展現了傲人的經濟實力，阿布達比政府2009年決定出資一百億億美元協助杜拜履行償債義務，其中包含到期的41億美元Nakheel伊斯蘭債券。阿布達比擁有全世界第五大石油蘊藏，同時也是全世界最富有的城市（根據Fortune雜誌與CNN的報導），此時所展現的經濟實力傲視全球。

位於阿拉伯半島上與沙烏地阿拉伯及阿曼為臨，面對阿曼灣與波斯灣的阿拉伯聯合大公國（United Arab Emirates）由七個酋長國組成，國土面積約為台灣2.3倍大的蕞爾小國。1971年才正式組成聯合政府，自1966年這個區域發現石油以後，經濟發展從珍珠採集地區成為石油巨富國家，據統計阿聯的國民年收入平均接近五萬美元。除了油產豐富，阿聯的首都阿布達比文化基金會致力推動文化藝術並以推廣觀光旅遊為重點，旅遊成為該國的第二個主要經濟來源（也是未來阿聯的主要經濟收入），每年的觀光人次與收入都在增加中。阿布達比則憑藉著本身的經濟優勢，誓言打造出融合沙迦與杜拜的文化藝術超級觀光大城。

特別是中東地區貝魯特與巴格達等文化資產豐富的城市都因為政治的衝突讓整個區域陷入不穩定的狀態底下，反觀阿拉伯聯合大公國卻呈現了逐夢踏實的強烈決心與企圖，社會的穩定連帶使經濟的成長也快速起飛，阿布達比成為中東地區穩定經濟甚至是政治的力量，並且重整該地區文化內涵的新典範。

2004年由阿布達比官方旅遊局（Abu Dhabi Tourism Authority）構思推展位於城市外圍的快樂島（Saadiyat Island）將是一個融合休閒、居住以及投資的新計畫區，結合文化、住宅、辦公大樓與旅館的270億美元開發案，其中最令人注目的文化藝術特區將有來自全世界的超級建築師聯合打造出新的博物館建築群，至2020年全島計畫完工後，絕對是全世界最璀璨的文化藝術迪士尼樂園：日本建築師安藤忠雄的海事博物館（Maritime Museum by Tadao Ando）、英國建築師諾曼佛斯特建築事務所的扎耶德國家博物館（Zayed National Museum by Foster + Partners）、美國建築師法蘭克蓋瑞的古根漢分館（Guggenheim Abu Dhabi by Frank Gehry）、法國建築師尚努維的羅浮宮分館（Louvre Abu Dhabi by Jean Nouvel）、伊拉克裔英國建築師札哈哈蒂表演藝術中心（Performing Arts Centre by Zaha Hadid）。在阿布達比旅遊發展暨投資公司（TDIC）的特別展覽廳與以三噸黃金打造的酋長皇宮飯店（Emirates Palace Hotel）藝廊所展出的快樂島文化特區計劃展《Saadiyat Island Cultural District Exhibition》模型與發展計劃，一座沙漠中的文化綠洲即將成為最耀眼的明星。

佛斯特建築事務所的扎耶德國家博物館（Zayed National Museum by Foster + Partners）

經過多方角逐，英國的佛斯特爵士以閃耀著太陽光芒、透明如羽翼般的巨大翅膀建築贏得設計案。英國大英博物館不讓古根漢與羅浮宮專美於前，一張十年的合約同意出借展品並策劃展覽。札耶德國家博物館是文化藝術特區最後定案的博物館建築。

札耶德國家博物館獎有一個展廳以「石油的故事」為主題，呼應阿拉伯聯合大公國的經濟崛起歷史。博物館預計2013年完工開幕，參觀完全免費。

尚努維的羅浮宮分館（Louvre Abu Dhabi by Jean Nouvel）

快樂島在興建計畫之前的地形粗造糙，有一種不經修飾的狂亂但又好像自成水流的章法，地質的粗劣感在柔順的水流調和下有了祥和，加上當地的終年高溫光源，未經開發的處女地還保有純樸的質感。法國建築師尚努維由此遐想出一個未知城市深埋於沙中或沉沒於水底的傳說，他為羅浮宮分館所設計的館舍以夢幻一般的想法，屏除高聳的建築概念，建造一座微型城市。

如透明簾幕的織網巨大穹頂覆蓋整個博物館，當參觀者進入如同置身在一個新世外桃源，自然的光線夢幻般的瀰漫在整個空間，擷取了阿拉伯建築傳統的菁華。而水的概念在此也佔有重要的角色，光影與水的映照透過通暢的微風營造出舒心的氛圍。

預計2012年完工開幕後，羅浮宮的藏品也將歷史性的第一次長期在法國本土以外的地區展出。巴黎羅浮宮於海外建分館，總經費高達十三億美元（約台幣四百三十億元）。

法蘭克蓋瑞的古根漢分館（Guggenheim Abu Dhabi by Frank Gehry）

沙漠的起伏、燦爛的大海、充足的陽光，好像有自然的氣場在環繞流動，因此美術館也像是個有動態的建築物，隨處的天窗設計直接引入晝光，內外達成一統調和。

美術館有三個環形廊道，其中之ㄧ為大型展覽廳，另外兩個環型廊道展覽廳則由中央延伸到外，整個建築看似未完工卻又簡單樸素，同時也讓當代藝術成為主角而不會因建築物本身太多的修飾而掩蓋。當然蓋瑞的建築設計本身往往就像是一件雕塑，他更直接說要在這裡加入更多實驗的精神。斥資8億美元（相當於新台幣240億元）的阿布達比古根漢分館將會是所有古根漢美術館群中最大的建築。

安藤忠雄的海事博物館（Maritime Museum by Tadao Ando）

阿布達比的自然景致、地形風貌以及阿拉伯世界豐富的航海傳統提供了日本建築師安藤忠雄設計海事博物館的絕佳靈感。整棟建築物就像矗立於海邊的一艘大船，可以反光的表面融合了海水與陸地的雙重視覺感受，像極了簡單而中空的量體跨越於一片靜謐的水池，船隻構造的內部空間設有漂浮的甲板引導遊客進入不同的展覽區。

「阿拉伯傳統的三角帆船在內部空間漂浮著，空間中各個物件彼此關連，最後結合至建築物形成整體感，創造一種緊密的視覺經驗。地面層底下的第二個空間設計為接待大廳，並且有一座龐大的水族館，阿拉伯帆船會從水族館上頭漂浮而過，為觀者帶來截然不同的視野。」安藤忠雄如此說明他的設計理念。

海事博物館建築設計維持安藤忠雄簡單卻又強烈的線條構圖特色，為了突顯建築物本身的潔淨，博物館周遭地景以格狀處理，成行成列的樹木種植於建地前方，營造出綠洲般的邊界氛圍，帶領參觀者由動態的城市生活逐漸進入到海事博物館寧靜而引人深思的空間裡。

扎哈哈蒂表演藝術中心（Performing Arts Centre by Zaha Hadid）

哈蒂為阿布達比表演藝術中心所設計的建築案從樹狀結構演算及生長模擬進程的有機系統研究與大自然生成法則而來，以滿載的生物能量提供建築設計的內在系統繁殖生衍。但是這一套自然植物理論太過深奧，一般大眾恐怕也難以理解，解單的來描述就是整座表演中心像是有機生長的綠葉，透過建築理論的空間演進與幾何數學演算，生物的幹、梗、果、葉被轉譯到整棟建築，抽象卻又抽象的圖形充滿自然的生機力量也彷彿舞者的肢體律動，相互結合，動線、結構、空間合而為一。

62公尺高的表演藝術中心內有五個表演空間，演奏廳居高臨下，白晝光線得以進入廳內空間，來自大海的色澤與都市的天際線透過舞台後方的大面開窗震撼觀眾的視覺。靠南邊的實驗劇場頂部則設立了一所表演藝術學院，結合劇場及教育的功能於一體。

中東文化中心與文化交流軸心

阿布達比文化特區的規劃著眼點顯然是預見了藝術在未來全球發展趨勢的重要角色。固守在某一個單一的文化體系並且排除外來文化的滋養已經不再符合世界的脈動與人類的需要，曾經展現二十世紀中葉前衛現代主義的貝魯特；融合回教、猶太人信仰以及基督教的巴格達卻突然無法適應當前更多元文化的刺激；而杜拜卻過於追求西方的資本主義價值，人類活動被異質為純粹的消費生活。雄心壯志大張旗鼓的同時，將國際文化藝術與本地價值轉變為簡單的全球品牌行銷活動是絕對要避免的陷阱。大家都在關注這是否是阿拉伯國家一廂情願擁抱西方價值的錯誤開始。規模越大的文化藝術開發案更容易掉入商業的宣傳死胡同，幾個美術館計畫都被大建築師所承攬，相對來說名氣與品牌決定了主宰市場的生殺大權。

沙迦雙年展期間出現的藝術家大抗議行動其實也在反映了強勢文化對上弱勢族群的優勢，如果這些社會問題不被重視，難保未來還有更多的衝突產生。

阿布達比的文化特區計畫案不僅是中東地區的大事，對於全球的經濟與文化影響在未來肯定不容忽視。