開幕前飽受爭議質疑的拜魯特藝術節

"I want to convince life that it is stage managed, and convince theatre that it wouldn't get by without life." Christoph Schlingensief, Director

素有德國藝術界「壞男孩」之稱的詩林根錫夫（Christoph Schlingensief）竟然在去前受邀執導今年第93屆拜魯特藝術節（Bayreuther Festspiele）的開幕歌劇。一個是在劇場界玩出不同新花樣的42歲壞小子；另一邊是極為保守卻又享有盛名的華格納歌劇盛典，兩者都想要多一些新嘗試，於是去年底一拍即合。

沒想到消息一出，嚇壞了德國歌劇與古典樂界的老先生、老太太們。他們擔心拜魯特藝術節偉大而莊嚴的盛名以及華格纳的神聖樂曲將毀在他的曾孫渥夫崗．華格纳的手上以及詩林根錫夫怪異的腦袋裡。一時間全國譁然，你一定想不到這新聞出現在晚間的新聞時段，而且成為當時最熱門的討論話題。

藝術節開幕在即，全德國人都在注意壞男孩這會兒要如何顛覆傳統德國歌劇。開幕當日（24, 07, 2004）報紙已經開始預告即將發生的大事，夜間新聞竟然出現罕見的SNG現場立即實況播報開幕前的詭異氣氛以及演出後的觀眾反映訪問。有誰什會相信，歌劇界的大事竟然成了德國人除了足球賽之外，最感興趣的話題之一。

許多的疑慮逼得藝術節主辦單位與導演詩林根錫夫必須召開記者會說明。

開幕當天可謂冠蓋雲集，每位觀眾都是響叮噹叫得出名字的大人物，同時涵蓋政、經、藝術界。拜魯特藝術節的票根本是比登天還難，即使你一年前就開始預訂還不一定輪到你入場觀賞。藝術節已經成了華格納甚至是德語歌劇的一個標記。

詩林根錫夫果然是有勇氣且願意接受挑戰的藝術家，他所執導的這齣歌劇是華格纳的封卷之作「帕西法爾」（Parsifal，1882，華格纳最後一部歌劇作品），劇中描寫的多種族景象與聖經意象交融給了詩林根錫夫許多的當代靈感，他以多媒體的方式呈現舞台效果，同時邀請許多非洲足裔演員於台上演出，表達出上帝的胸懷。

演出一結束，對許多想要準備大加揶揄的人士一個大失望，因為至少演出過程中規中矩，沒有驚世駭俗的內容出現，觀眾的反映也沒有想像的差。第二天報紙出現的標題都說是「遠離了醜聞的風暴」，德國人這一點確實讓我佩服，他們開始就事論事，討論歌劇是否應該如這次的表現，加入劇場的元素給予新意，這麼多的五光十色的投射影片是否消退了歌劇的莊嚴性。想不到第二天台灣某報的新聞用了法新社的翻譯，內容與表現之字不提，只是冷朝熱諷說觀眾於演出後喝倒彩十餘分鐘，可是以一向嚴苛的德國人都沒有這樣批評，為何台灣媒體依然喜歡以八卦的聳動內容來吸引讀者？

當然這是我在德國看到的報導，多多少少平衡一下不同的觀點。

 

國際攝影之家的新願景－德國漢堡國際攝影之家堤壩之門展覽館館長佛雷克博士

位於德國漢堡的國際攝影之家──堤壩之門展覽館（Internationale Haus der Photographie，Deichtorhallen Hamburg）的兩棟大型建築為1960年代開始漢堡的果菜花卉集散中心，由於地點正位於易北河（Elbe）岸，漢堡港口對外聯繫的起點，因此這個地區就被稱為堤壩之門，這也是此展覽館的名稱由來。

漢堡不僅是世界第二大國際運輸港口，更是德國平面傳播媒體中心（電子傳播媒體中心位於科隆）。《明鏡週刊》（Der Spiegel）、《時代週報》（Die Zeit）、《G&J》集團都將總部在漢堡，港口旁自成一個媒體建築群，同時構築了漢堡獨一無二的閱讀氣氛。漢堡的藝術展覽雖不若柏林的豐富多元，卻更精緻明確的突顯出典型德國人的品味與喜好。在此媒體中心不斷有攝影記者的作品展出，近幾年私人畫廊也多以攝影為經營的主要藝術媒材。漢堡，儼然成為德國的攝影藝術重鎮。

最明顯的例子就是堤壩之門展覽館自去年（2003）十月份起正式改組，將未來藝術推廣的工作聚焦於攝影藝術這一個新近竄起的熱門藝術類別。

與堤壩之門展覽館館長佛雷克博士（Dr. Robert Fleck）的訪談是一個愉快的過程。

問：
可否請您談一談堤壩之門展覽館的成立過程與主要的目標？

佛雷克：
堤壩之門展覽館正式成立於1989年，在這十五年的過程中經由大家的精心策劃與努力，我們可以驕傲的說展覽館是德國十大最有影響力的當代國際藝術中心之一。自2003年十月開始，我們朝向兩個新的工作方向：首先是成立全德國第一座專門以攝影為展覽重心的展覽館，而主要的支持者為頗有盛名的收藏家均德拉赫教授（Prof. Gundlach），他同時也擔任國際攝影藝術之家的創始主席職為到2005年為止；第二個目標是今後只專注於當代藝術的發展、推廣、與展覽。

問：
為什麼將展覽館定位在攝影藝術的展覽？有什麼特別的原因嗎？

佛雷克：
我可以再清楚的說明一下。攝影藝術之家於去年正式成立，同時纳入堤壩之門展覽館的兩個經營的重點之一，如前所說，另一個目標是僅針對當代藝術的介紹。主要的原因是漢堡是政府希望將均德拉赫教授的收藏有系統整理並展出，均德拉赫教授是目前世界上極為重要的藝術家攝影與流行攝影收藏家，這些收藏極有價值，同時在此之前德國境內並沒有任何的國際攝影藝術中心的成立，因此在天時、地利、人和的配合下，我們決定以攝影為主要的展覽項目之一。

不可忽略的是，攝影已經逐漸成為當代藝術家主要的創作媒體之一，既然我們的目標是在當代藝術，能夠包容攝影在此的廣度與深度，同時塑造出不同媒材的對話空間。

問：
您如何定位堤壩之門展覽館的角色？您希望展覽館如何清楚的有別於其他藝術展覽空間？

佛雷克：
堤壩之門展覽館的建築本身以及環境就是一個最大的特色。作為當代藝術展覽中心，我們擁有絕佳的場地與空間，兩間大的建築體分別為2000平方公尺與4000平方公尺，地面與屋頂距離23公尺高，室內完全沒有廊柱阻礙視覺。對藝術家來說，如何將作品等量地在展覽廳中展出就是一個極大的挑戰。

目前至少沒有一個展覽廳位於如此絕佳的地理環境與建築優勢。將展覽與經營目標放在攝影與當代藝術在德國也是創舉。將來我們的目標是國際化的攝影藝術展覽中心。

問：
展覽館的經費來源如何？有無困難之處？（此問題有些敏感，佛雷克實問虛答）

佛雷克：
館方經費一半來自漢堡州與市政府，另一半則由其他來源支助，大部分都是長期的經費預算，所以在經營上少了許多的壓力與問題。當今全球的展覽館應該都是類似的情況。

問：
所以在預算與經費的充足運用下，更可以努力的往目標衝刺？（這個情況如果讓柏林的美術館與博物館聽到了，恐怕館方人員都會路出欣羨的表情，因為柏林市早已宣布破產，文化藝術經費拮据眾所皆知）

佛雷克：
至少我們沒有這方面的問題。

問：
就您的觀點，成功經營一個美術館的關鍵在哪裡？

佛雷克：
我們不純粹是一個「博物館」（Museum），而是當代藝術與攝影的展覽之家，同時擁有一批最珍貴的視覺藝術家與時尚攝影家的攝影作品收藏。我個人認為策展人的主要使命是盡全力與藝術家緊密的配合與全方位的思考，將他們對視覺藝術美學與當代創作脈動的敏感傳遞給前來參觀的民眾以及社會大眾。堤壩之門展覽館提供了獨一無二的展覽空間，藝術家可以藉此環境自由的發揮並找尋作品與空間最完美的結合，藝術家的創作態度與作品內涵都可能影響觀眾對展覽的觀感。

這也就是我要強調的，策展人的角色在今日展覽重要的地位不在於只是要論述自己的觀點，而是要成為藝術家與大眾之間的橋樑，策展人應該能夠以不同的方式吸引更多觀眾對展覽的青睞，並吸引他們走進展覽館，深入了解當代藝術與攝影，同時應該是藝術家的協助者，盡力促成藝術家夢想的實現，並將理想現實化為最高的審美境界。

展覽的內容與品質是美術館成功的最主要關鍵。

問：
您如何將堤壩之門展覽館帶往國際化的目標？您的經營策略為何？

佛雷克：
我們已經有了先天的優勢，接下來是如何策劃出令人耳目一新的展覽，如何吸引更多觀眾的關注與藝術界的認同。同時也要不斷加強與國外的聯繫，而不是謹守在自己的港灣裡。

從去年轉型之後的展覽，《Corpus Christi》、《The Vlear Vision》、即將開展的《Martin Parr》、《Anri Sala》以及未來的《Jiri George Dokoupil》、《Die Kunst des Spiegel》觀眾大概可以看到我們的企圖心與爆發力。

與國際接軌不是純粹將藝術家作品從國外搬過來展覽，而是經過我們的策劃與宣傳，相同的作品自然在不同的情境中產生新的意義。同時配合展覽舉辦導覽、相關藝術課程導讀，與電影院配合播放與藝術家或作品有關的影片，將效益往館外擴散，逐漸我們可以看到效果。2005年兩個展覽館的「南館」（Südhalle）將成為更生活化的美術欣賞中心。

同時我們也要有能力向外推銷自己的實力，吸引藝術家前來展覽，還有增加與更多其他美術館合作與交流的機會才能將國際知名度打響。

 
 訪談匆促，果然館長坐而言不如起而行，他的下一個行程是美國的芝加哥。打包好的行李已經等著他一起上路了！

數位藝術的網路化與國際經營方針──專訪DAM館長黎瑟先生

首先注意到這個名字DAM，讓人忍不住好奇想一探究竟。畫廊門口大大的招牌「DAM Museum」，卻只是一個座落在柏林城中區許多畫廊的一個角落，一點都不起眼。可是許多人卻慕名而來，你或許想不到參觀者來自巴黎、紐約、或是倫敦，他們不純粹只是一般到柏林來的觀光客，有些是藝術家，還有一些專門研究數位藝術的學者或是收藏家。

DAM其實是Digital Art Museum的簡稱，創辦者黎瑟（Wolf Lieser）看來應該是四十多歲很有經驗的畫廊經營者，卻在幾年前決心放棄在紐約與倫敦的畫廊生意（當然他承認一部分原因是場地租金太高無法負荷），另起爐灶，沒想到開啟了另一個春天，由柏林整地出發，再度進軍國際化市場，同時還懷抱為藝術貢獻理想。

DAM其實是一個完全反向操作的例子。畫廊不過是網路所衍生出來的附屬空間，因應參觀者的要求以及收藏家實際造訪的方便。訪談過程中就有慕名而來的收藏家詢問數位藝術作品與價格，黎瑟說，他有點驚訝網路的神奇與驚人傳播能力，許多人都是經由此認識了DAM。

問：
DAM是一個非常具有創意且理想性的網路與空間結合的展覽呈現方式，您的原始概念從何而來？是什麼促使您開始DAM的經營工作？

黎瑟：
計畫的產生要回溯到1998年，當時還沒有任何一個研究機構真正關心當代藝術中數位藝術創作的走向與發展，更沒有健全的市場提供藝術家發展的空間與出售作品的機會。

這是我經營畫廊幾年來的感觸，觀察到數位藝術的多元與有趣性，同時希望開始做一些不同的事，不純粹是商業的交易應該還具備更多資料的提供以及教育的功能。或許可以經由這樣的機會讓更多人認識了解數位藝術的本質與其中的豐富性。

問：
為什麼您當初只想要專注在數位藝術的領域？

黎瑟：
如同我之前說過的是一個開端。年輕人生活在電腦的世代，電腦成為生活中不可或缺的資訊提供者與交流的工具，藝術的形式也在此產生許多的質變，許多藝術家也開始投入數位藝術純粹簡潔的形式，以及充滿觀念性與美學性的可能。 電腦成為一個工具，改變了我們的生活與文明，當然也影響了藝術的發展。我們的理念也同時提供在網頁中提供漫遊者參考。我們所要提供的數位藝術品也希望多一點人味，不純粹是冰冷而毫無生命的圖像而已。

我覺得這是一個全新，還沒有人嘗試的領域，我要帶出一個新的觀點與視野，這對藝術欣賞大眾以及研究單位或收藏家而言都是必要的。
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問：
可否請您說明一下DAM的組織架構？有哪些機構在世界各地與DAM有聯繫或合作關係？

黎瑟：
整個組織架構可以分為兩個部分──
非商業性的網路空間Website，虛擬式的美術館，由位於倫敦以及柏林的兩組工作人員負責內容的設計與充實。主要的贊助單位為倫敦大都會大學（London Metropolitan University）以及一些私人贊助者。
第二個部分是經由Website所發展出來的實體展示空間，由DAM網路主導，以畫廊經營的模式展出藝術家的數位藝術作品，目前第一個空間位於德國柏林，第二個空間將設在英國倫敦，然後是美國紐約。由這幾個實體空間的經營收入支持網頁的發展與資訊的完備。

問：
所以主體是Website而非畫廊或展覽館？

黎瑟：
是的。原來只是一個理想，沒想到比預期來得好，展覽場地有如傳統美術館的紀念品店，像是附屬衍生的商品販售，不同的是展覽空間裡所呈現的就是美術館的展覽方式，我們在此能提供的是實際的藝術品欣賞與收藏。網頁裡的資料豐富齊全，從數位藝術的發展歷史、重要開創藝術家介紹以及論文閱讀，還有我們不斷發覺的藝術家作品。如果反應良好，藝術家的作品就會在展覽廳展出。

問：
藝術家的邀請與作品的挑選是否有一個健全的機制與程序？

黎瑟：
DAM底下設有諮詢委員會，除了我本身是總召集人之外，我們邀請了德國、美國、英國、巴西等地專門研究數位藝術的大學教授參與，提出藝術家名單，同時也特別關心新近的年輕藝術家作品。

問：
他們也同時是贊助者的角色嗎？

黎瑟：
DAM的另外一個組織系統是贊助者與協助單位，他們與諮詢委員會的工作不同，並不介入專業領域的工作。

問：
許多人還是有疑問，什麼是數位藝術？只要是經由電子媒體為工具所創作的藝術品都會是DAM所涵蓋的範圍嗎？或者是有更明確的界定？

黎瑟：
基本上是經由電腦程式，經由數位效果所產生的影像才被界定為數位藝術，攝影與錄影藝術都不在我們的專注範圍之內。前一檔剛結束的奧地利藝術家作品，出乎意料受歡迎，這不過是她的第一次展出，所有的風景都是經由電腦完成，而不是經由攝影機所錄下的實景，可是影像的單純潔靜與氣氛感染了許多人。

問：
從網路上的資料以及您所描述的情形，雖然DAM一起步就跨越國際，但似乎只將腳步放在歐美等地，為什麼沒有任何亞洲的藝術家或研究資料？

黎瑟：
這也是我的疑惑。一方面是我們起步沒有多久，另一方面是缺乏有效的管道去了解，同時亞洲人好像對數位藝術的收藏還是再遲疑觀望的階段。

問：
台灣的情形或許是一個例子。進入才由台灣美術館舉辦了「漫遊者」數位藝術專題研討與展覽，其實官方與民間都有意識到數位藝術的重要性，所以我們才會有如此大型的活動，或許有機會您可以到台灣看一看。

當然這與民族性有很大的關係，一般人還是相信雙手所創造出來的實際，而不是經由一部機器所產生的效果，這通常還是在實用的範疇裡，至於跳脫到藝術的欣賞層面當然也需要時間。

黎瑟：
我想或許真的可以從亞洲人的哲學思考來探討這個問題。

問：
ZKM應該是在台灣最被熟悉的媒體藝術研究中心與網路資料庫，您如何來與其區別？

黎瑟：
我們只專心數位藝術並不包括其他的電子媒體，同時我們有完全自主權，不會因為預算的限制只能在五年或十年內的時間收集資料。還有其他大學研究單位，一個月就可以架設出完整的網站，但是持續的耕耘還是比較重要。

問：
經營數位藝術網站與展覽館的有什麼優、缺點呢？

黎瑟：
優點是它是全新且獨一無二的嘗試，畫廊是虛擬中的實境，而真實的展覽空間就不需那麼的大，但是卻完全有美術館的規模與效果，當然這與一般美術館的經營方式與策略完全背道而馳，可是我們卻樂在其中，而且效果出奇的好。

缺點大概是一些奇異的眼光，有些人反應不過來真正的主體是網路，展覽館是附屬的角色。然後他們產生混淆，對數位藝術更覺得莫測高深。但是社會在變，為什麼我們不能接受藝術的呈現方式也有改變的可能？（完）

DAM網址：www.DAM.org

莫娜．哈同姆──以身體試煉生活的藝術家

"If you come from an embattled background, there is often an expectation that your work should somehow articulate the struggle or represent the voice of the people. That's a tall order, really. I find myself often wanting to contradict those expectations."--Mona Hatoum
 
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
 
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
 
＋與－、加與減、正與負
 
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
 
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
 
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
 
桎梏．痛處
 
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
 
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
 
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
 
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
 
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
 
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
 
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
 
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
 
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
 
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
 
政治，不可抗拒的宿命
 
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
 
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
 
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
 
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
 
她，來自黎巴嫩
 
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
 
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
 
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
 
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
 
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
 
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
 
海港漢堡
 
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
 
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
 
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
 
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
 
藝術大獎
 
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
 
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
 
 
 
 
 
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
 
1994  法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997                  大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art,    Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999  義大利Turin
2000        英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003        美國紐約MoMA
2004        德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
 
 
 
展覽：Mona Hatoum
 
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004 
 

天光透明照柏林

當德國前總理柯爾（Helmut Kohl）決定邀請華裔建築師貝聿銘為柏林的歷史博物館（Deutsches Historisches Museum）設計一棟連接舊館舍的新展覽廳時，德國評論界出現許多不同的聲音。但是當整個通透的玻璃建築在今年五月正式開幕後，一片讚嘆之聲取代了原有的疑慮，貝聿銘以在德國接下的第一件設計案為柏林的建築增添光華。
 
從概念產生到建築完成，前後經歷八年的歲月（1995~2003），德國人稱之為貝氏建築（Peibau）的展覽廳肯定將被寫入廿一世紀的建築史裡。
 
自1970年代以降，建築界為美術館或博物館所設計的建築逐漸受到重視，展覽的動線從藝術品延伸到建築與空間，成為相輔相成的考慮條件，甚至成為城市的新座標，尤其是法蘭克．蓋瑞為西班牙必爾包所設計的古根漢美術館建築，儼然是該市的象徵。而德國柏林自柏林圍牆倒塌，東西德合併，德國首都遷回柏林後，德國政府幾乎網羅全世界最重要的建築師為柏林市進行整建與改造的工程，柏林是已經變成一座開放式的建築博物館。
 
繼德國國會大廈、李伯斯金的猶太博物館以及蓋瑞的德意志銀行後，貝聿銘的德國歷史博物館新展覽廳成為眾所矚目的焦點，尤其這棟建築就位在城中區（Mitte），與博物館島僅有一水之隔，同時四周環繞的都是歷史建築，德國歷史博物館以十八世紀興建的巴洛克式軍火庫為主體，座落於菩提樹下大道（Unter den Linden），另一旁則為德國老博物館（Altes Meseum，台北故宮「天子之寶」於此隆重展出）。貝氏建築成為整個區域唯一的一座新建築，同時又必須承載貫穿雙重歷史的任務。首先是建築本身與整個歷史區的相容性，其次則是展覽館的功能性，貝聿銘大膽採用透明的玻璃建築，同時以圓弧的曲線為建築體的架構，大膽地將流線性透明主體植入氣勢磅礡的方形建築群中。貝聿銘在訪問中說道，他所感興趣的不只是建築體，同時如何與周圍環境配合，並從整個社會的政治歷史中找出脈絡，並將「人」如何在其中生活的問題一併考慮，這條思考的架構等於是將時間、空間、與功能同時在一個建築設計案中充分發揮出來。
 
這棟建築的正式開幕時間選在五月底，記者會當日湧入數百名記者將軍火庫的大廳擠滿，不過我卻早在正式開幕前與貝先生打過照面同時先簡單寒喧了一會兒。雖然已是名聞遐邇的建築師，同一個後生晚輩見面卻沒有一些架子，最令我印象深刻的是他仍是一副謙謙君子的中國文人風格。雖然開幕在即，建築工人仍然在做最後的整理，貝聿銘沉靜的看著自己設計完成的建築，一些工人顯然都認識他，雖然語言不通，微笑與手勢就足以表達所有的感情。其實這些工人正告訴他，這棟建築有多麼好，從他們的臉上就可以看到一股與有榮焉的表情。
 
從舊軍火庫的正門進入，一股森然凜冽的氣息隨之而來，建築本身就富有德意志民族的強悍風格，但是一出正廳進入中庭，一片天光開闊，貝聿銘以透明的玻璃天頂將日光接引進來，通過中庭往前經過手扶梯進入地下一層，連接貝式建築。
 
這真是一種神奇的經驗！雖然貝聿銘為法國巴黎羅浮宮所設計的金字塔玻璃入口同樣以自然光源將新舊建築融合為一，但是一步一步走在這棟建築內有一種貫穿歷史、貫穿文化的感覺，從軍火庫遊移至新建築就如同走在時間光廊，從過去進入現代；新建築以西方架構為主幹卻處處可見中國園林的優雅姿態，走在新的展覽廳裡是一種自在的心情。
 
展覽廳的入口位於舊軍火庫南邊、新建築的西面，第一眼望去是三個透明圓柱體堆疊出來的塔型突出物，由外往內看，參觀者拾級而上；由內往外瞧，則是柏林的天空、街道與老建築。貝聿銘表示是刻意如此設計，讓裡外有區別但又互相相屬，從展覽廳裡頭往外看，正是活生生的人生百態；從外頭往裡瞧，人就在歷史裡。
 
進入建築大廳，光線明亮，挑空的明朗設計，不愧是建築大師印證其「光線與空間的魔術師」之稱的最佳典範。左側一、二樓區隔大廳與展場的牆面以兩個半圓形鏤空軟化牆壁給人的距離感，同時兩個半圓所組合出的圖形有如江南湖畔拱形橋以及其倒影，充滿詩意，放在德國歷史博物館裡卻一點也不覺凸兀，並展現東西融合的協調。
 
三樓展覽廳展出的主題則是「貝聿銘的美術館建築」（I.M.Pei－Museumsbauten），將歷年來貝聿銘為全世界所設計的美術館建築做一回顧性的介紹。佈展的過程，貝聿銘還親自參與並總是會回過頭問一問我們的感覺。我最記得他站在落地窗前望著陽台上的一株大松柏沉思良久，然後轉過頭戴著滿足的童稚笑顏說喜歡。當天柏林的天空是灰灰的陰暗天，可是展覽廳裡卻是一派明亮。
 
貝聿銘的美術館建築工程每一個案子都是傑作，其中最受稱道的是美國華盛頓國家畫廊東翼（East Wing, National Gallery of art, Washington, USA，此建築被譽為美國十大最佳建築之一）、法國巴黎羅浮宮（Grand Louvre, Paris, France）、日本京都Shiga米羅美術館（Miho Museum, Shiga, Japan）以及才正式開幕的德國柏林國家歷史博物館。雖然德國柏林國家歷史博物館才完成，但是仍有兩件值得期待與注意的美術館建築：正在施工中的盧森堡大公美術館（Museé dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg ）以及進行規劃中為中東超級富國卡達所設計的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art, Doha, Katar）。
 
雖然歷史博物館的舊軍火庫大廳整建工程要持續到2004年年底，但是在一派溫煦的微笑間，貝聿銘早以他的建築貫穿德國的歷史，並帶入另一個新的世紀。
 
 
 
貝聿銘重要建築一覽表
1961~67  美國波爾德，大氣研究中心
1961~68  美國敘拉古，艾佛森美術館
1966~79  美國波士頓，約翰甘迺迪圖書館
1968~78  美國華盛頓，國家畫廊東翼
1977~81  美國波士頓，波士頓美術館西翼
1979~82  中國北京，釣魚台賓館
1982~89  美國達拉斯，梅爾森交響中心
1982~90　中國香港，中國銀行大樓
1983~89　法國巴黎，羅浮宮第一期工程
1988~93　法國巴黎，羅浮宮金字塔入口與新大廳
1987~95　美國克利夫蘭，搖滾名人堂與博物館
1991~97　日本京都，米羅美術館
1995~2003　德國柏林，國家歷史博物館新展覽廳
1995~　　盧森堡，盧森堡大公美術館
1999~　　卡達德哈，伊斯蘭藝術博物館 
 

以建築貫穿城市的歷史

不只因為我是現場的惟一目擊者，在我腦海裡深深烙印下的是一位建築師滿足地欣賞自己作品的片刻，一種悠然感動的神情。每當我吟誦中國古詩，一位文人雅士身著長袍，佇立山巔，雙手交臥在背後，喟嘆造物者神奇的神往情景自然而然湧現眼前。同樣的人物神態卻穿越時空，由古典的中國山川美景轉換到廿一世紀的德國柏林一棟新的建築物上、由長袍馬褂褪換成西裝領帶。不自覺地，我將兩個畫面融合為一，這只有中國儒士才表現出來的謙沖風範，竟讓我在柏林不期而遇。這個難忘的畫面一直旋繞在腦子裡！
 
德國柏林歷史博物館的貝聿銘建築正式發表會在2003年五月廿三日早上九點半開始，眼看著就快遲到了，停好車後，理所當然地直接往新建築的入口方向跑，卻只看見幾個施工人員忙著最後的清理工作，正巧一輛計程車停了下來，一位年紀極長的華人從容地打開車門，直接站立在建築物的門前欣賞了起來，真沒想到比我們約定要見面談話的時間早。
 
「貝先生早！您好！」
 
「您好嗎？」
 
兩個華人在柏林，以西方的握手禮打招呼，用英文互相問候，突然讓我覺得陌生。他以極正式的「How do you do?」作為見面的開場白，然後告訴我會場的入口是從菩提樹下大道的大廳進入。直到他又開始欣賞起這棟新的建築物，整個畫面將我拉回到幾千年的中國詩文世界裡，我的感覺又熟悉了起來。
 
雖然貝聿銘的建築設計早已名滿全球，而且總是成為每一個城市或地區的座標，但是德國卻是期盼良久並歷經折衝才由前任總理柯爾親自邀請貝聿銘為柏林歷史博物館設計能與原來的巴洛克式軍火庫舊建築互為一體的新展覽館。早在三月一、二日，德國政府就預先開放給民眾免費參觀，試探輿論的反映，兩天內湧入一萬八千位觀眾，只為一睹聽聞已久的「貝氏建築」。當眾人走進透明光體的建築，循著環形的階梯拾級而上，一片讚嘆之聲不絕於耳，雖然離正式開幕啟用還有兩個月的時間，貝聿銘就先贏得了民眾以及評論的掌聲。
 
德國歷史博物館並非位於著名的博物館島(Museumsinsel)區內，但卻只有幾步之遙，作為柏林市城中區(Mitte)的博物館整建計畫中的一部分，此建築所肩負的任務特別具有歷史的意義。自柏林圍牆倒塌，德國中央政府計畫由波昂遷回柏林，同時也選定舊軍火庫(Zeughaus)為新的歷史博物館館址，連接博物館島的老博物館(Altes Museum，台北故宮博物院的「天子之寶」七月份在此展覽 ) 、柏林教堂(Berliner Dom)、老國家畫廊(Alte Nationalgalerie)、佩加蒙博物館(Pergamon Museum)等建築成為市中心最大的博物館區。歷史博物館的未來任務不僅保存展示既有的人類歷史文件與紀錄，並同時不斷將新的事件載入歷史的資料庫裡，這樣的功能對已經佔地極廣的舊建築而言，即使經過整修仍不敷使用，因此在這棟建築以外加上一座新展覽空間就更顯迫切。
 
這棟由貝聿銘所設計的新建築，風格雖然仍是他一貫以玻璃及天光巧妙組合而成的透明空間，但是矗立在周圍皆是歷經幾個世紀所完成的建築群中卻顯得特別引人注目，貝聿銘以建築物本身說明了其將肩負的未來使命，不僅保留人類的歷史文化更需為人類的發展進程擔任承接與延續的任務。
 
貝聿銘首先以一座巨大的天光罩將軍火庫的中庭改裝成通透明亮的舒緩空間，減低原來建築物本身的厚重沉澱壓力，經過一道拱門進入新建築的地下一層，整個形式由厚重的強悍轉化為舒緩的和諧。透明的圓柱體環繞螺旋形的樓階，三個圓柱體堆疊出整個建築的第一個外觀，由內望向外頭，歷史彷彿就在眼前如電影畫面一一定格，眼前儘是歷史建築與時光交錯的痕跡；由外經由透明的玻璃望向裡頭，竟有一種「人在寫歷史」的感動。
 
整個建築給我的感覺就如同建築師本人的風格一般，以西方的架構注入中國的精神，雍容氣度下蘊含謙遜的美，這應該是只有中國人才能體會的文人風貌卻在其巧思下出現於歐洲大陸。尤其圓潤飽滿的鏤空牆面設計，將一二層的樓面巧妙分割卻又緊密地相連為一，整體來看是中國人最慣用的太極之圓，分別欣賞既如同中國園林半月形拱門充滿詩意，兩個半圓又如同湖畔的拱橋映照，交互輝映連結為圓滿的句點。這個畫面又將我帶到陳其寬畫中的園林風情裡。
 
貝聿銘何只是以其新建築負載為歐洲歷史保留的使命，他同時在一顰一笑間輕易地就將東西方文化的隔閡銷融於無形。
 
三樓陽台上，一株松柏綠意盎然，簡單卻充滿豐富的美感，這分明又是中國園林設計的另一移植工程！貝聿銘倚著落地的玻璃窗往這棵大盆栽欣賞良久，突然之間，他輕輕地轉身，帶著一股童稚般的滿足笑靨問我們：「你們也喜歡這個佈置吧？！」還有什麼表情能比得上一個八十六歲的人臉上所綻開的笑容如此純真又令人感動。我還記得當時現場一片寂靜，因為他望著窗外的滿足深深吸引也感動了我們。
 
雖然歷史博物館整個整建工程要持續到明年底，但是貝聿銘所設計這棟的新建築早已提前承接貫穿歷史的使命，同時這棟建築也跨入新的城市歷史里程裡。有別於軍火庫的建築，德國人直接為其命名「貝氏建築」(Peibau)，相對於他為別的城市所設計的案子，這個名稱顯出德國人特別對建築師的敬意與喜愛，貝聿銘以此為德國設計的第一件案子跨入德意志歷史圖像中。
 
德國以強大的企圖心，耗資高額預算重新為首都柏林打造新的氣象。全球首屈一指的建築師都受邀為城市添加新的風貌，除了貝聿銘之外，強森 (Philip Johnson), 、佛斯特(Norman Foster), 、都德勒(Max Dudler), 、努維爾(Jean Nouvel), 、揚恩(Helmut Jahn), 蓋瑞(Frank Gehry), 李伯斯金(Daniel Libeskind)、皮亞諾(Reno Piano)等國際大師為柏林市改造成為一座開放式的建築博物館，這座博物館的名稱就叫做「柏林」。
 
這個案子並非貝聿銘的最後傑作，自一九九五年開始施工的盧森堡大公現代美術館(Museé d"Art Moderne Grand-Duc Jean, Lexemburg)仍在興建中，同時由阿拉伯世界超級富國卡達(Katar)所出資預計興建的伊斯蘭藝術博物館(Museum of Islamic Art)尚處於設計階段。
 
貝聿銘以建築將歷史前後貫穿，而這些建築物以自身醞釀為發光體為人類的文化藝術史添加了多彩的一頁。 
 

「土耳其現象」在德國

Im Gegensatz zum anderen deutschen Wettbewerbsfilm, "Die Nacht singt ihre Lieder", hat das Berlinale-Publikum den Film "Gegen die Wand" von Fatih Akin mit Begeisterung aufgenommen.
 
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，我時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
 
故事要回溯到1961年。
 
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
 
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
 
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
 
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
 
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
 
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
 
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。 
 

德國最重要文學獎之一──畢希纳獎揭曉

德國最重要文學獎之一──畢希纳獎揭曉
 
Wilhelm Genazino, der große, stille Chronist der Bundesrepublik, der „Gesamtmerkwürdigkeit des Lebens“ und der kleinen Peinlichkeiten des Alltagsirrsinns, erhält den Georg-Büchner-Preis 2004. Der nach dem Revolutionär und Dichter Georg Büchner benannte Preis wurde erstmals 1923 vergeben und avancierte nach 1945 - in der Nazizeit fiel die Auszeichnung der NS-Verfolgung zum Opfer - zu Deutschlands mit Abstand bedeutendster Literaturehrung. Der mit 40.000 Euro dotierte Preis wird am 23. Oktober 2004 in Darmstadt übergeben.
 
德國境內大大小小的文學獎不勝枚舉，對獎勵文學創作與閱讀有非常大的助益。根據統計，德國翻譯外國文學的數量與速度居於全球之冠。全世界第一大圖書博覽會「法蘭克福書展」（Frankfurter Buchmesse）多年來能居龍頭地位；來比錫書展（Leipziger Buchmesse）急起直追，同時創辦德國文學大獎（Deutscher Bücherpreis）與法蘭克福的自由書獎（Friedenspreis）互別苗頭。
 
不過提到德國境內對德語作家獎勵最大的獎莫過於畢希納文學獎（Georg-Büchner-Preis）。今年六月由德國語言與文學學術研究院（Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung）公佈，將這個獎金高達40,000歐元的文學桂冠獻給德國文壇獨行俠（Einzelgnger）威廉．格纳齊諾（Wilhelm Genazino）。
 
1943年出生於曼海姆（Mannheim）的格纳齊諾，就讀德國研究（Germanistik）、社會學與哲學，1965年以前擔任記者工作，自1971年開始決定以自由作家的身分專事寫作，目前定居於法蘭克福。
 
格纳齊諾的文名真正受到注意與重視是其三部曲《阿布沙菲爾》（Abschaffel，1977）、《摧毀憂慮》（Die Vernichtung der Sorgen，1977）、《錯誤的年代》（Falsche Jahre，1979）。格纳齊諾小說中的主角大部分是社會中的小人物，他深刻且細膩地描繪了平凡人物的日常生活與心理狀態，這樣的人物與生活情節貫穿了他一路發展的小說雛型。
 
1994年的作品《無家可歸的魚》（Die Obdachlosigkeit der Fische）、1999《櫃檯女職員》（Die Kassiererinnen）、2001《當日的雨傘》（Ein Regenschirm für diesen Tag）等小說的出版讓讀者見識到格纳齊諾對於角落人物的關懷與同情以及他冷靜又充滿情感的文字駕馭能力。
 
2003發行的《一個女人、一間公寓、一部小說》（Eine Frau,eine Wohnung,ein Roman）描述一個17歲少年被拒於學校的教育門外後開始一連串的自我追尋以及對未來人生的懷疑，幸而少年有一個極為了解他的母親，他在獨立人生的起始找到了一輩子的最愛──文學。他開始學習當一個記者，同時在工作的期間遇到了心靈的伴侶玲達（Linda），他們可以互相傾聽，同時一起討論文學與文學理論。可是玲達無預警的自殺身亡深深在他心中烙下不可磨滅的傷痕。
 
這本書被稱作是格纳齊諾的自傳小說，小說中的人物在生命情節中成長，個性鮮活令人感覺宛如真實人物，在德文中稱作「Entwicklungsroman」（勉強可稱為成長小說，有點難翻譯）。是格纳齊諾的巔峰之作。
 
頒獎典禮將於十月在達姆施塔特（Darmstadt）舉行頒獎典禮。格纳齊諾自今年起成為巴發利亞學院院士（Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste）。
 

  
 
威廉．格纳齊諾曾獲文學獎項（節選）
 
Förderaktion für zeitgenössische Autoren (1982).
Westermanns Literaturpreis (1986).
Bremer Literaturpreis (1990).
Solothurner Literaturpreis (1995).
Stadtschreiber von Bergen-Enkheim (1996+97).
Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (1998).
LiteraTour Nord. Kranichsteiner Literaturpreis (2001).
Kunstpreis Berlin (2003). Georg-Büchner-Preis (2004).