藉由1997年的影片《你可以活在快樂的時光！》（May you live in interesting times！）藝術家費歐娜．譚（Fiona Tan）終於完成了她「尋根之旅」的願望，而這部影片卻引領她進入當代國際藝術舞台的殿堂。
1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。
1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。
相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。
影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。
譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。
譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。
《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。
2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。
譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。
《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。
《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。
從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。
如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。
作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。
《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。
德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。
壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。
《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。
展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）
費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展
註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue
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