城市交響詩──法布瑞奇歐．普雷西

普雷西（Fabrizio Plessi）的作品將城市藝術化、交響詩具體化！

位於昔日柏林圍牆的交界，荒廢了半個世紀之久的馬丁葛羅皮烏斯展覽廳（Martin-Gropius-Bau）自從整修重新開放為藝術展廳之後，接連的藝術展每每叫人震撼，如去年的《柏林／莫斯科》、《August Sander人像攝影誌》等大展後，今年初就在同一時間裡三層樓各展出《女性藝術家敏特獎》、《第三屆柏林雙年展》、以及氣勢澎湃普雷西個展《夢之界》（Traumwelt）。一般觀眾到美術館大概是全程參觀，可是柏林人的藝術欣賞方式不同，大部分的人來此只選擇其中一個展覽欣賞否則真會無法消化或吸收，因此花上兩個分別的半天或全天時間到訪馬丁葛羅皮烏斯展覽廳是必須有的心理準備。

細數普雷西所創作的一系列城市交響詩作品從歐洲到非洲，羅馬、柏林、塞拉耶佛、開羅、拉格斯；從北美到南美，紐約、巴西的瑪瑙斯；從中東、南亞到大洋洲，土耳其的貝謝伊爾、印度孟買、紐西蘭的蒂瑪魯，每件作品以城市主題為本並命名。

如果只是以這樣的概念進行創作大概只能說是成功的開端，普雷西最令人佩服的是媒材使用以及作品本身形塑出的舞台效果與戲劇成分，同時運用了聲光與音響的組合讓作品更具爆發力。在柏林看太多大堆頭的聯展以及中青輩藝術家作品，普雷西的展覽一登場豔驚四座，已經太久沒有看到「大師級」的個人創作大展了！藝術家結合了夢與現實的映像，以有形的媒材轉化魔術般神奇的城市氛圍。

城市行旅

進入展覽廳首先進入眼簾的是由天而降懸掛的六根大木柱矗立在入口大廳圍繞成一個圓型，木柱下方緊鄰地板的是六個圓型的電視螢光幕，加以瀑布的水流衝激聲環繞成普雷西的展覽序幕，作品《瑪瑙斯》（Manaus—FORESTA SOSPESA，1999，巴西城市）。從這件開場作品大概就可以看出普雷西的創作元素：實木、DVD影像、水、火、聲音或音樂以及氣氛。

《羅馬》（Roam—ROVINA ELETTRONICA，1988）以義大利古城的歷史興衰為考據，以大理石塊堆疊出古城形貌，環繞24個螢幕，螢幕中播放著大水滔滔的流動，宛如真實的護城河，壯闊的江水聲震撼了整個空間。

進入第二個展覽空間《龐貝城》（Pompei—IL FIUME DELLA STORIA，1996）中的河水則對比似的顯的幽靜而迷離，普雷西以鋼架搭起橋墩，觀眾則從兩端走上去往中間的長河形螢幕俯瞰，每一個螢幕出現的畫面是經過電腦處理的輕盈水波，訴說著古城的黯淡沒落。

比起前三件作品的龐大規模與氣勢，《塞拉耶佛》（Sarajevo—LE CARIATIDI DEI POVERI，1996）則顯出藝術家悲憫的感傷與無奈。14個空的行李箱疊放在一架電視螢幕上方，如同破敗空洞的生活空間，同時暗示了城市的貧窮與內戰的創痛。藝術家對這個城市下了註解：「未來的居住環境或者不是一棟房子而是綑綁成塔的一只只皮箱或者是手提袋，從一地流落到他方，試圖挖掘任何事務的存在，然而我們將更加貧瘠。」

《塞維亞》（Sevilla—MOVIMENTI CATODICI BAROCCHI，1996）將西班牙的天主教信奉精神作了大膽的詮釋。三個大旋轉支架各自支撐起被翻轉的大木箱，仔細一看才發現三個木箱並非單純的木箱而是被倒吊起來的教堂裡的告解房。每個告解房的兩面窗口各有播放烈火燃燒的熾烈豔紅，告解房同時360度地旋轉著。告解房頂端的十字架正對著地面指向「地獄」，藝術家表示這是天主教式的巴洛克宣傳。

紐西蘭的《蒂瑪魯》（Timaru—L’ENIGMA DEGLI ADDII，1999）在藝術家的眼中是一處未經污染的世外桃源。普雷西以長約十公尺的大樹幹橫陳於展覽廳，樹幹中間留空，放入十部電視螢光幕，螢幕中流動著潺潺的清澈流水，加上自然的水流音效，充滿空靈清靜的澄澈感。

《斐茲》（Fez—TEATRO DEL MONDON，1996）與《孟買》（Bombay—I LAVATOI DELL’ANIMA，1995）兩件大作品的共同特色是藝術家觀察了該城市的手工藝與市民生活而觸動的靈感。為於北非的摩洛哥曾受法國統治的阿拉國文化國家，斐茲的風情迥異於其他非洲國家；印度的孟買則是藝術家約十年前造訪的都市，他驚異於印度人的織布工業與生活的息息相關，兩個城市給了藝術家同樣以布料作為創作的素材之一。《斐茲》一作以染紅的棉布擺放於如兩排各八個大喇叭的中間，暈紅的燈光加上阿拉伯音樂，走上台階往大喇叭形狀的容器一望，中央是一個螢幕，畫面則是染缸的水澤；《孟買》的處理則不同於《斐茲》，布料擰轉成條狀，如同印度人用以載物或綑綁的型態，再將其環繞於每個框架的邊框，緊接著一排的螢幕則是印度的河水。普雷西僅抓住當地居民的生活與工作型態，詮釋出藝術家眼中的城市居民風情。

紐約一向給人最繁華的都會形象，普雷西卻選擇了布朗克斯（Bronx）這個位於城市北方最貧窮落敗的區域詮釋紐約。不過作品標題並非紐約而是以《布朗克斯》（Bronx—COLPIRE AL CUORE，1985）直接命名。以鐵絲網圍建起的藩籬，每個螢光幕上都插上了一支圓鍬，如同圓鍬插入螢幕的水中，畫面上應照著圓鍬的倒影。城市的破敗盡現於此，不過這已是二十年前的藝術印象，或許城市面貌已更改。

《今沙夏》（Kinshasa—LA FORESTA DI FOUCO，2002）中的木頭、燃燒的火焰表現了這個非洲城市的灼熱與乾燥。每個兩公尺高大的長形木盒有如棺木，每個木盒下方是螢幕上不斷燃燒的火焰，螢幕上方則堆放了乾燥的枯木。一片烈豔當空的灼熱感頓然而生；同樣是處理非洲的城市，《開羅》（Cairo，2004）也是以紅色的火與乾枯木為基調，藝術家卻使用了兩張木製桌子並貼在一張大木板上，一支火炬由中間竄出，所謂火炬仍然是螢幕中的畫面，藝術家將一台小螢幕放在木把的中空內；《拉巴斯》（La Paz—TRITTICO DELLA VIOLENZA，2003）雖然是為南美洲玻利維亞的城市所創作，素材則接近《今沙夏》。但是普雷西將螢幕的畫面改為灰白的閃光，螢幕上方則是直插入木的斧頭，展現中南美人的野性豪邁；
土耳其的城市貝謝伊爾（Beysehir）在藝術家眼中反而不若一般遊客心中的印象，普雷西仍然以大塊木幹展現了氣勢與城市面臨轉型的綑綁與衝擊。

所有展出作品最軟調溫柔的當屬《哈耳蘭》（Haarlem—IL SOGNO CONTINUA，2004）。20個排成矩形的螢光幕播放著被風吹動的鬱金香，當觀眾走近一望，還能感受到風吹的舒暢，原來後方是一架轉風器，配合畫面中的顫動花朵彷如置身花團之中。

柏林．流動的城市

整個展覽的壓軸大作即是藝術家為柏林所創作的《柏林》（Berlin—La FLOTTA DI BERLINO，2003/2004）。12艘原木搭築起的船隻，平均置於建築大廳中央的四個方位，倒吊懸掛於空中，緩慢左右擺動，每艘船隻的中央則有七個播放紅色天空的螢幕，配樂則是無調性音樂大師葛拉斯（Philipp Glass）的反覆音符。當置身在整個場景中就如同被一片夢境包圍，也虧此建築物才能容得下如此驚人的龐大創作。

所有的原木與船隻製作，以及工程設計完全來自義大利威尼斯。耗費的成本其實不若於同時展出的柏林雙年展，甚至有過之而無不及。

普雷西以《柏林》一作展現了對媒材運用的嫻熟與對大型創作掌控的駕馭能力，同時詮釋的藝術家眼中的德國柏林，如同一場夢境般的旅程，柏林這個城市在歷史中的飄蕩與不安以及內在渴求的希望。

葛拉斯的音樂在其中也扮演了絕佳的角色，烘托出作品的巨大與迷濛感。
剛開始我還無法從普雷西的作品中體會出我所認識的柏林，只是被整個展覽的氣氛與壯闊的氣勢震攝得目瞪口呆，久久無法回神，在場中間來來回回行走或駐足屏息就花了二十幾分鐘，繞了一圈所有展覽又進入大聽正中央，仍然使久久不能自己。然後我才真正開始了解了藝術家對柏林的印象，不斷變動卻又可望靠岸的歷史宿命，柏林或者柏林人都在仰望天空仰望希望，漂流的船隻或者是一個短站的棲息，但是行盪的目的地又在何方？

來自義大利的當代藝術大師

當代藝術家如過江之鯽，可是要能讓人印象深刻或者是深具影響力的就可以細數出來。義大利一直以古典藝術自豪，但是談到當代藝術總是少了一些爆發力，就連駐德的義大利文化藝術中心主任都非得承認義大利當代藝術的代表性不夠。可是普雷西的作品終於讓義大利方面大大自豪，這一次展覽更是全力協助與配合。

1940年出生於義大利北方小城Reggio Emilia的法布瑞奇歐．普雷西，目前定居於義大利威尼斯，也就是他開始藝術專業學院生活的開端。普雷西沉浸在整個城市的自由與探險精神裡，創作時他就如同馬可波羅或者是哥倫布的探險與發現精神，而水與木則成為他作品中不可或缺的基本元素。自1968年起，普雷西以水為元素融合裝置、電影、影像與表演。

雖然他的作品中水與火是元素，電子影像是媒介，但是完全不能將其歸類為影像創作者。普雷西只是以電子媒體結合水與火的影像嵌入裝置作品裡。1970與72連續兩次在威尼斯雙年展中展出，1980影片在威尼斯影展中出現，1981年正式受影展主辦單位邀請首映作品「Underwater」成為威尼斯影展首次出現有別於傳統拍攝的電子媒體（electronic media）創作影片。1982年在巴黎龐畢度中心展出個展後，普雷西開始將創作專注在「自然環境」的氣氛並利用電子媒體影像創作三度立體的架構，同時在創作概念上逐步發展出現實與再現的雙重結合。

1984、86年再度參加威尼斯雙年展，展出《布朗克斯》，1987年於卡塞爾文件大展展出《羅馬》，繼之參加無數的世界雙年展與博覽會。亞洲最近一次見到他的作品應該是在2000年的韓國光州雙年展中在義大利國家館展出。

普雷西的作品在柏林出現的第一次並非展覽而是為波茲坦廣場，新力中心所設計的巨大電子花式水池與噴泉，不過這次是真正的水池，光影則由池底透出，由一千六百萬個不同的顏色所組成，堪稱一項紀錄。

普雷西的創作不僅在美術以及電影中可見，他還跨足舞台設計，歐洲上演的音樂劇鐵達尼號及出自藝術家之手；同時他的名字經常與當代音樂大師凱吉（Johan Cage）、麥可尼曼（Michael Nyman）、葛拉斯等人連在一起，藝術家聯手創作跨領域的新藝術作品。

最令人佩服的是普雷西個子比起一般歐洲人可稱得上矮小，創作的尺寸卻大得驚人，永遠一附開心的臉。

展覽與藝術家作品的異同

一般而言，藝術家的作品只要選擇的是某一件，欣賞過的人印象都會是一樣的。但是普雷西這一次在柏林的個展卻完全不是那麼一回事。

雖然只有展出16件作品，即使如馬丁葛羅皮烏斯展覽廳都已經將最大的場地騰出來，但是關鍵在於普雷西的每一件作品都太太了，因此在此展出的規模已經小得很多，也就是說作品的展是大部分只是其中的一個單位。不過德國策展人Carl Haenlein與藝術家數十年的合作關係，熟知其作品的內涵與精神，因此展出的整體性完全不受影響，而且聚焦於藝術家對城市的創作範圍裡，可以說是一次非常成功的策劃展覽。

如果說當今一窩蜂的迷信策展人名字，策展人也不過只是將藝術家的作品從這裡搬到那裡，我則頗為欣賞Haenlein此次的規劃，展覽中真正可以看到策展人與藝術家、藝術品、以及展覽整體概念的關係，策展人在此不是僅有「選件」的功能，而是考驗策展人對於作品的了解以及如何讓展覽跳脫舊有印象，展現「此時此地」的展覽當下性。因此即使有些作品已經在其他城市展出過，但是在柏林所呈現的「夢之界」則是獨一無二的。

夢之界

展覽終頁，藝術家僅在一個獨立的展廳牆面上以石版鏤空刻下「夢」（TRAUM）一字，螢光幕的光影自鏤空的間縫中透射出來，為整個展覽劃下句點。

韓森的《超越真實》展兼談商業與藝術的結合

《超越真實》

當一波波的人潮走進展覽廳，對照韓森的雕塑，開始令人懷疑，到底什麼才是真實。

1925年出生於美國明尼蘇達州的杜安．韓森（Duane Hanson）雖然早在1996年過世，但是其作品卻頻頻在世界各地的展覽中亮相，其中最大原因應該是他作品中不斷反應出的今日世界現象，傳媒廣告充斥、消費商品氾濫，人的「物化」現象非但沒有減緩反而更為嚴重。觀看他作品的同時，會有一種揮不去的悲哀。

有趣的是，韓森的《超越真實》展覽（More than Reality）展出的地點既不在畫廊也不在美術館，而是位於德國柏林菩提樹下大道與菲德列大街的繁華商業中心交叉口的Volkswagen汽車展示中心裡。令人驚訝的是參觀人數之多超越看車的人潮，同時觀眾逗留的時間絕不是短短的十幾分鐘而已，就連Volkswagen公司都感到驚訝。到底韓森的作品透露了什麼特殊的魅力？

「我所最感興趣去處理的主題是當今美國中下階層的家庭生活型態。他們的生活中透露出空虛、寂寞，而這正是當今人類生活的寫照。」由這番藝術家得表述大改就可以得知他作品中所散發出來的訊息並不是愉悅或者是輕鬆的。但是卻反應的一般大眾，尤其是社會底層小人物的心聲。

1966年開始，韓森對於裝飾情調的藝術創作感到無力，從而轉向具象的雕塑創作，但是他所製作的真人大小蠟像，具具如真，卻始終在表情裡看不到一絲情感，即使是一對上街購物的老夫妻，或者是抱著書本的高中生，他們的生活有如是一頁頁早已編寫好的劇本，只等著這些人物上場將台詞順了一遍。臉上沒有笑容，表情空虛，眼光永遠都是停留在不知名的遠方，韓森的雕塑道盡了人們的無所是從。

整個展覽大廳的雕塑作品與參觀的人潮形成有趣的畫面，兩者互相融合唯一，這些雕塑似乎就是觀眾，觀眾也彷彿就是韓森的其中一件作品。這個畫面多多少少讓我感到心驚，原來藝術家早已洞悉了人類生活的空洞，僅僅這些似假還真的雕塑就點出了當今社會的面貌。

黑人清潔婦矗立在大廳中央，油漆工正粉刷著牆壁，這個社會就有如此的不公。

汽車城裡的藝術展覽

其實展覽本身是在嘲諷商品化的社會以及為中下階層的人們發出吶喊，但是展覽卻是在最高檔的汽車賣賣展示場裡。說起來是有些荒謬與可笑的，不知策劃這個展覽時，Volkswagen是否想到了這一點？

但是無可否認的是，這個空間因為藝術展覽的呈現使得其功能更多元，同時也是一種對社會的回饋並且為藝術投入支持的具體行動。每一次的展覽品質絕對比得上距離僅有一街之隔的德國柏林古根漢美術館。

整個汽車展示大樓雖有六七層樓高，除了一樓的幾家公司的全世界知名汽車展覽之外，中庭完全透明鏤空，地下一層的藝術展覽空間場地之好，國內的畫廊其實難以相比，二樓開放為紀念品與咖啡座，由此還可以直接往展覽廳俯瞰。如此多元的展示與休閒空間，加上品質極佳的藝術展覽，Automobil Forum早已建立了一定的口碑。

雖然韓森的作品抗議了社會的不公，這個展覽卻將人的距離拉近了！

維歐拉《千禧年的五個天使》展兼談德國舊市鎮的再生

《千禧年的五個天使》

「(在水底)我看見了美麗的綻綠以及水底的綠色植物，綠色的植物隨波搖曳伴隨著魚群形成一幅風景畫。當時我一點都不害怕，反而極為驚訝水底世界是我從未見過的風華。然後我的叔叔將我從水底拉了起來，這對我來說在當時反而是一個震驚，因為它破壞了我眼前的美麗境界。雖然我在水底的時間不過是兩三秒鐘的剎那，但卻有如永無止境的片刻。」

六歲溺水的經驗形成比爾．維歐拉日後創作的主題。這個主題不斷圍繞著他的創作中心，「水」是作品中最基本的元素，而「時間」則是他中心的概念。如果說白南準將錄像藝術成功地移植到藝術的領域，維歐拉則是其發揚光大並轉化為更詩性與神秘的其中一人。他的創作概念可以從希臘的哲學開始卻又在佛教與傳統日本藝術裡找到內蘊的精神。

雖然《千禧年的五個天使》（Five Angels for the Millennium）早在2001年即完成並於倫敦Anthony d’Offay 畫廊展出，但是這一次的展出不僅有別於當時，同時也可列入一項創舉。限於畫廊的空間與展出形式，影像的尺寸都是一般可以想見得到，但是當維歐拉到今年的展出場地一看，幾乎是完全被震攝住，不僅展出的空間是一個挑戰，如何將作品呈現更是一大難題。

首先，展出的場地是一座高117公尺，直徑68公尺的舊日煤氣儲存槽，作品一旦放在裡頭，完全被建築物的高聳氣勢吞沒，因此每一個螢幕的尺寸也加大為11x15公尺，並且懸掛在半空之中。接下來的難題是如何使用投影器將作品投攝在螢幕上，整個工作小組經過長時間研究實驗終於克服了難關，將作品呈現在觀眾的面前。

進入展出場地，必須先爬上設計成的舞台，這是第一層觀眾席，所有人仰天直望，四周充滿寂靜裡不斷滲透的水聲，五個大螢幕高掛在空中，藍色的、綠色的、紅色的水底世界，但是並不能清楚的看到完整的畫面。接下來觀眾必須搭上電梯到第七層樓高，透過玻璃畫面隨著高度的上升逐漸清晰，是一個著衣的男子瞬間入水以及從水中高拔而起的畫面，在這一層樓總算清楚看到三件作品；下一關，就是繼續搭電梯到第十層樓，至此總算看到了最上面的作品。但是我突然發覺，畫面藏有玄機：有些畫面是一般的正面攝影，有的是攝影機轉了一百八十度，甚至是畫面到立懸掛。

維歐拉將五個畫面分別取名為「天使出走」（Departing Angel）、「天使誕生」（Birth Angel）、「浴火天使」（Fire Angel）、「天使上升」（Ascending Angel）、以及「天使創生」（Creation Angel）。其實五個畫面並不是連貫的故事或情節，單獨來欣賞也不是一事件的敘述，維歐拉在此所創造出來的只是一種氛圍以及他的人生觀。因此色彩、音聲、環境、與氣氛構成了《千禧年的五個天使》給觀眾最大的印象。白衣男子在不同的畫面裡分別潛入水中或是自水中攀升而起，如同維歐拉以前的作品總是帶有一種宗教以及接近神秘的超時空意境。將名稱取為天使則是源自希臘字彙，天使是介於天神與人類之間的「信差」（messenger），在天堂與人間傳遞訊息，而介於兩者之間的空間是神秘難解的；至於以「千禧年」為作品定下時間則是藝術家深感我們的世界需要「天使」，一個是世紀的結束，新的世紀的降臨或許是企盼或是祝禱。

其實身處在這個舊日的煤氣儲存槽內的經驗就如同維歐拉六歲時溺水的情景。一切外面世界的紛擾突然被巨大的黑色物體所包圍，外面的時間被屏棄了，時間同時也不復存在，所有的片刻都是靜止的，在此當下才真正感受到所謂的「無我」，情緒的開關同時也失了靈，觀眾不斷試著探索所四周，不斷在環境裡穿梭，可是完全沒有了情緒，當時我不覺得在黑暗中的恐懼，也沒有靜謐的幸福，只是就那麼「一刻」的感覺，還來不及有任何的情緒反應。所有的重力都在這個空間裡消失，人的動作也跟著緩慢了下來。

跟著電梯上下儲氣槽就有如在水中浮沉的經驗，配合畫面中的男子，觀眾也如同在水中經驗到維歐拉的孩提真實。

舊市鎮的再生

不論國內外，許多國家都面臨了老市鎮凋零的問題，尤其是昔日的傳統工業城市，跟著世界經濟型態的轉變，早已被人們所淡忘。台灣的金瓜石礦坑就是一個曾被遺忘的例子，但是一連串的改造儼然帶動新的觀光熱潮。

德國西南方的幾個小鎮也有同樣的問題，舊日的煤礦工業城，破敗到必須由政府抑注大批預算為其重生而改造。這個預算每年仍然編列，也從一些建設與活董中看到了成效。

最明顯的例子即是歐柏豪森（Oberhausen）與鄰近的傳統工業城。尤其是歐柏豪森的煤氣槽（Gasometer）現在已經是遠近馳名。

歐柏豪森早期以提供德國與歐洲的煤礦需求而繁榮，因此陸續許多傳統的工業也在附近幾個市鎮孕育而生。但是煤礦需求的式微，讓所有依賴其維生的城市一厥不振，整個城市的功能幾乎停擺。全歐洲高度最高的煤氣槽也完全無用武之地。90年初開始有提議將之改變為全世界獨一無二的展覽空間，經過是政府與議會的討論提案與立法，總經費高達一千六百萬德國馬克的經費，由州政府提供百分之九十的資助。1993-94年完成整修後，第一個展覽「火焰與光明」重現了兩百年來的城市變貌，短短三個月時間吸引了19萬的參觀人次，這個始料未及的大成功，讓舊日的煤氣儲存槽成為新市鎮的活動中心，連帶附近幾個市鎮的廢棄工廠逐步成為具有特色的展覽空間，除了建築物本身具有當時使用的功能特色，今日觀眾也能從過程裡了解昔日傳統工業的發展。

Gasometer一詞，成了新的專有名詞，指的就是位於歐柏豪森的煤氣槽展覽空間。另一個知名世界的展覽是1999年由包紮大師克里斯多與珍妮．克勞德夫妻檔（Christo and Jeanne-Calude）所展出的「牆」（The Wall），以13,000個汽油桶所堆疊出來的牆面置於展覽空間，創下了39萬的參觀人次，更為歐柏豪森與Gasometer打響了知名度。

雖然每一年只有一檔展覽，但是卻年年為觀眾所期待。

當夜晚來臨，Gasometer的燈光閃耀在夜空，這個城市又有了新生。

性意識夢境的騷動與不安

我破壞任何接觸到的東西，因為我是暴力的。我毀壞我的友情、我的至愛還有我的小孩。人們不用費心去猜測，因為這些殘酷都在作品裡。因為恐懼所以我不斷破壞又不斷花時間去修補，我是個虐待狂因為我內心充滿不安。人與人之間永遠不會有和平調解的時候。　　　　　　　　　　　　　－路易絲．布爾喬亞


1993年英國BBC國家電視廣播公司拍攝路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的藝術家生活紀錄，剛一開鏡，布爾喬亞就把一群工作人員嚇得魂飛魄散。她拿起一隻花瓶往地上一砸，一臉怒氣的說不想拍此片，然後舉起一個寫好的牌子「不准入內」（No Trespassing），在鏡頭前抗議，一群人不得其門而入。導演芬奇（Nigel Finch）與藝術家一再溝通，並約法三章只拍攝經過布爾喬亞允許的畫面，片子終於順利拍成，而這部影片也成為描繪這位傳奇藝術家的經典力作。

看著影片中布爾喬亞舉起「不准入內」的牌子抗議，我們都笑彎了腰，她的臉上盡是如小女孩的不依神情，但卻又有著歲月風霜加諸的堅決。

看來她是如此保護著自己的「私有領域」，不准任何人跨越雷池一步，但是檢視她藝術生涯的創作，卻又不得不驚訝她是如此毫無掩飾的解剖自己的私密，完全赤裸地攤在陽光下供世人議論，她自殘式地挖掘童年經驗以及與父親之間愛欲與仇恨的交織，將夢靨似的騷動與不安反映在她的作品中。「衝突與焦慮」成為她作品中最大的主題。

路易絲．布爾喬亞，1911年出生於法國巴黎，童年時期父親便將情婦接到家中同住，其母親一味隱忍的情緒直接影響她沉浸在長久的悲痛中。家中三個小孩，布爾喬亞排行老二，這讓她的童年經驗一直處於不安的狀態下。1932年母親過世，同時開始入大學專攻數學專業，旋即未久則因興趣轉向藝術領域繼續學業。而真正發覺她藝術方面的天賦，並且鼓勵她往這藝術之路前進的則是藝術家雷澤（Fernand Leger）。

1938年與美國藝術史家哥德瓦特（Robert Goldwater）並移居美國，她渴望寧靜平和的家庭生活，藉以追尋母親的溫柔特質。最初幾年布爾喬亞將繪畫當作藝術創作的主要表現方式，但是她越來越感覺到平面繪畫不能真正將內心積壓的情緒完整的表達，因而轉向雕塑的創作，「為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發洩心中的焦慮，並且可以不斷改變、毀滅並再重生。」自1949年經由杜象（Marcel Duchamp）的鼓勵，在紐約舉辦第一次個展開始，布爾喬亞不斷以新的材質與形式發展自己的藝術語言，人體雕塑轉化成如同建築或僅是簡單的幾何圖形更甚至只是抽象的型態。最獨特的部分則在於它只選擇人體的某個器官為創作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖與睪丸。這個強烈充滿性意味──尤其是戀父情節與陽具崇拜──的煽動性讓她遊走在欲拒還迎的雙重矛盾中，並在攻擊與幽默中調和出女性的溫柔。

1960年代初期布爾喬亞是第一位開始使用橡膠為雕塑的原料藝術家，並首創所謂「無型態」的雕塑，並加入「反型態」（Anti form）的行列之中。八Ｏ與九Ｏ年期間，她的作品更趨複雜並有空間性，尤其是她的「密室」（Cell）系列有著建築性的封閉空間，同時裝填許多的回憶與逃離的出口。

布爾喬亞雖然在藝術界逐漸成名但大部分侷限在美國本土，自1982年紐約現代美術館（MOMA）為她舉辦大型的回顧展之後，震撼歐洲評論界，自此世界各地展出不斷並獲無數榮譽與大獎。1989年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992年於第九屆德國卡塞爾文件展中展出，作品隨即被法國巴黎現代美術館收藏；1993年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆聖保羅雙年展；1999年威尼斯雙年展金獅獎榮耀；2000年倫敦泰德現代畫廊開幕展；2001~02年第一位仍在世即受邀於俄國聖彼得堡Eremitage展出的藝術家；2002年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當年展出藝術家中年齡最高者；2003年德國柏林藝術學院展出「親密的抽象」。

布爾喬亞的作品充滿許多的象徵意涵與超現實的夢境囈語，母親的裁縫機與針線、屬於女性最貼身的內衣褲或是專屬男性攻擊象徵的陽具都成為她創作中不可或缺的元素。但是不同於傳統的超現實主義藝術家，她並不將「象徵」（Symbol）當作是超脫於現實世界的工具，她說：「藉由象徵，人們可以有更深層的意識性的溝通。如果你只對現實感到興趣，你就必須面對生命不斷虛擲的現實，直到你接受並從中獲得滿足。但是你也必須明瞭一件事，象徵就是象徵，它不是血肉的交流。」布爾喬亞將之視為詮釋現實的工具──即便它的主題是一個夢境──並從中找出意義加以擷取。因此評論家往往無法為她歸類在任何一個派別裡。她以個人內心情感激發為基礎，獨具強烈個人主義色彩，將慾望、愛、疏離、死亡、性與自由展現在其雕塑中，在她的裝置空間裡則營造出病態的沮喪與絲絲的幽默性。

1990年以後，路易絲．布爾喬亞的作品可以說是達到成熟的境界。以「密室」為題的一系列雕塑作品，每間密室都代表著不同形式的痛苦與恐懼，身體上的，感情上的，心理上的，精神上的，與理性的。觀者對於每間密室有一種偷窺的樂趣，在這小小的空間裡，堆放著她片段組織的記憶，空間被物化，封閉的記憶是可以閱讀的。每一間密室代表不同的窺探情況，然而觀眾一直是觀看劇情的無助目擊者，戲劇的裝置張力不斷招喚著窺視者。這些密室刺激著聽覺和嗅覺的記憶與痛苦，將感覺具體的呈現出來。

1995~97年的「蜘蛛」系列作品，以超大巨型的八爪蜘蛛矗立美術館內或戶外，往往是一種強烈的震撼。「我最好的朋友是我的母親，而且她像蜘蛛一樣聰明，有耐心，靈巧，又有用。她也能自我防衛。」布爾喬亞如此說明其創作的意圖，但是她似乎刻意將蜘蛛的尺寸放到足以駭人的地步，隱含中她要母親更堅強，更強悍去防衛自己的利益，甚至已經成為情緒上轉移的滿足。

展出中1996年作品「無題」將女性內衣掛在鋼架上，每一件衣物都以大的動物骨頭串起，衣服是身體的第二層皮膚，對她來說，雕塑就是軀體的再現，衣服成為藝術家雕刻的本質。布爾喬亞如此說明：「假如衣服是經驗的雕刻，那麼這是一個兩階段理解的雕刻。第一個是和建造的計劃有關，第二個是它的使用，這是一種從內創造的雕刻種類，基於穿的經驗，感覺它的重量，融入了身體的輪廓與體味，它的回憶和聯合。」

童年的成長記憶一直是布爾喬亞創作的靈感來源，但是她認為緬懷過去或沉浸回憶都只是在浪費生命，但是如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情。她的所有作品幾乎是自傳中的每一篇扉頁。

德國柏林的展出，包括93件紙上創作與22件雕塑作品，時間橫跨自1943至2003年，整整六十年的藝術家創作生涯。

威尼斯建築雙年展編年簡史

1975
威尼斯雙年展視覺與建築部門，第一次策劃建築展於雙年展中，策劃人為葛瑞鳩堤（Vittorio Gregotti）。

1976
葛瑞鳩堤再度披掛上陣，以「Werkbund 1907」、「設計的初始」（The Origins of Design）、「意大利法西斯時期的關聯主義與建築」（Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period）、「歐洲－美洲，舊城市中心與郊區」（Europe-America, old city centre, suburbia）與「義大利設計師Ettore Sottsass」（Ettore Sottsass, an Italian designer）等主題展出。

1978
主題為「烏托邦與反自然的危機」（Utopia and the Crisis of Anti-Nature）、「義大利的建築意圖」（Architectural Intentions in Italy），仍由葛瑞鳩堤擔任展覽主席。

1979
艾多．羅西（Aldo Rossi）策展「世界劇場」（Theatre of the World）將建築與劇場的概念融於雙年展中。

1980
第一屆建築雙年展正式登場，主題「過去式的呈現」（The presence of the Past），策展人波陀葛西（Paolo Portoghesi）。

1982
第二屆建築雙年展「依斯蘭國度的建築」（Architecture in Islamic Countries），策展人仍為波陀葛西。

1985
第三屆雙年展由羅西（Aldo Rossi）主持，內容包括威尼斯計劃、國際競賽。

1986
第四屆雙年展仍由羅西策劃「Hendrik Petrus Berlage - Drawings」。

1988
僅於義大利國家館舉辦展出12個建築計劃同時舉辦國際競賽，但此次展出並不包含於歷屆雙年展中。

1991
第五屆建築雙年展再度登場，頗具規模的主題與延伸到麗都島（Lido，威尼斯影展場地）的展出地點。各國國家館展出以及幾個設計方案：九零年代建築師、威尼斯通道計劃、義大利國家館建築設計岸、由James Stirling規劃的雙年展書城設計案、以及麗都島電影廳（the new Palazzo del Cinema on the Lido）設計案。

1992
波陀葛西策劃「建築：現代性與莊嚴空間」（Architecture: Modernity and the sacred space）. Old Granaries on the Giudecca (curator: Paolo Portoghesi)

1996
第六屆建築雙年展主題「感知未來－建築有如地震計」（Sensing the Future - The Architect as Seismograph）。策展人霍萊恩（Hans Hollein）

2000
第七屆建築雙年展「少一點美學．多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics），傅科薩斯（Massimiliano Fuksas）為策展人。

2002
第八屆建築雙年展由（Deyan Sudjic）策劃，主題（Next）

2004
第九屆建築雙年展
時間：12 September - 7 November 2004
主題：蛻變（Metamorph）
策展人：佛斯特（Kurt W. Forster）

第九屆威尼斯建築雙年展──蛻變

9. International Architecture Exhibition──METAMORPH

第九屆威尼斯建築雙年展將於九月十二日正式開幕，代表台灣由台南藝術學院建築藝術研究所設計的「建築繁殖場」於六月在校園公開展示後已編碼拆解，將運往威尼斯參展。

繼上一屆「下一波」之後，本屆總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）提出了「蛻變」（METAMORPH）的展出主題。佛斯特在策展理念中強調當今價值與規範體系急劇變動的時代裡，尤其是「建築」一門專業，開啟了新的世代觀，無處不見卻又很難在快速的轉換時空裡交換人們的經驗，因此雙年展將以全面審視的態度來觀察建築概念的轉變與實踐。

展覽主題「蛻變」（METAMORPH）係由METAMORPHOSIS衍生而來，如果從韋伯大字典（Webster's Revised Unabridged Dictionary）的說明，可以從形體上或者是生物學的角度來解釋，有趣的是特別指陳生物器官型態以及功能的變化。佛斯特在此借用了這個生物學的名詞賦予建築「有機」的新生命，同時也強調了建築本身在當今社會轉化的功能與新的思考哲學。

展覽的主題區將從軍械庫（Arsenale）展開，佛斯特追溯自1970年代開始建築規律的新轉變，建築師如艾森曼（Peter Eisenman）、將建築轉化出魚的優游特色的蓋瑞（Frank O. Gehry）、將建築當作紀念性標地的羅西（Aldo Rossi）、折衷主義大師史特林（James Stirling）的發跡與新建築計劃。以歷史的角度呈現建築設計的個人觀點與環境及建築的互動特性。

緊接下來以四個單元來涵蓋當今世界建築設計的樣貌：程式轉換(TRANSFORMATIONS)、地形學(TOPOGRAPHY)、夢想(SURFACES)、氣氛(ATMOSPHERE)與超計劃(HYPER-PROJECTS)。建築師哈蒂（Zaha Hadid）為台灣台中古根瀚美術館所設計的計劃與模型也將在展出之列。

位於綠園城堡（Giardini della Biennale）的義大利國家館將以裝置的方式呈現不同的設計家如何給予建築計劃新靈感，同時轉化了建築新概念。

同時佛斯特也邀請了四位策展人：馬澤（Nanni Baltzer）、查締倪（Mirko Zardini）、布魯托眉廋（Rinio Bruttomesso）、米歇立（Marco De Michelis）分別以不同的主題變形的光．浮動的影（Morphing Lights, Floating Shadows）、室內設計新訊息（Notizie dall’interno）、水都的蛻變（Città d’acqua）、建築工作坊（Scuole di architettura）來全面檢視建築的蛻變。在「水都的蛻變」主題中，將在威尼斯的運河上搭起「海上皇宮」，同時將世界幾個鄰近海港與河川的城市計劃案以另一種風貌表現水都的迷人風情與特色，德國漢堡、中國上海等城市藉此與威尼斯互相產生某種新的聯繫。

今年展出的規模不小，初估超過170個建築事務所的作品（其中包含約200件計劃案）、150組攝影（包含錄影影片與攝影家Armin Linke的大型創作）、以及八件特別的藝術裝置作品，分別由建築師Ben van Berkel、 Peter Eisenman、 Kengo Kuma、 Juan Navarro Baldeweg、 Massimo Scolari、 Ron Arad、 Wilkinson – Eyre、 Sauerbruch + Hutton等人完成。

國家館展出部分將近有50個國家參展，台灣館的展出則列入metaEVENTS項目中。

今年的威尼斯建築雙年展將有一個創舉。繼2003年美術雙年展因SARS的關係讓中國國家館在廣東舉行成為義大利與中國連線之後，中國將於九月廿日至十月六日同時在北京舉辦第一屆「中國國際建築藝術雙年展」與威尼斯建築雙年展在地球的東、西各一方開幕，雖然主辦單位不同，但屆時可能以衛星傳送或是其他的方式讓觀眾在任何一個展覽會場都能欣賞到另一個雙年展的動態。

依照慣例，正式開幕後將由評審團公佈幾個國際獎項：
終生成就金獅獎、最佳展示金獅獎、最佳年輕建築師獎以及「水都」單元金獅獎

12 September - 7 November 2004
www.labiennale.org


總策劃──佛斯特（Kurt W. Forster）小檔案
佛斯特出生於瑞士，自2002年起定居義大利，除了母語德語之外還精通英文、法文與義大利文。
畢業於瑞士蘇黎士大學建築與藝術史，文學與考古學系，曾執教於美國耶魯大學、史丹佛大學、加州大學柏克萊分校、哈佛大學、麻省理工學院以及瑞士聯邦理工學院等學術單位，擔任加拿大蒙特婁建築研究中心主任、洛杉磯Getty研究中心主任、加拿大建築研究中心委員會委員、威尼斯Andrea Palladio國際建築研究中心科學顧問、曾受邀擔任多項國際競圖評審，其中也包含台灣。目前為德國威瑪（Weimar）包浩斯大學教授。

死亡之屋烏爾

「我總有一個希望，如果我們嚴肅地看待每一件事情而且有條理的處理它們，或許我們能稍稍改變這個世界。」2001年威尼斯雙年展為德國奪下最佳國家館金獅獎的藝術家葛利格史奈德（Gregor Schneider）在一次訪談中如此談到他的世界觀。

「死亡之屋烏爾」是史奈德在他的家鄉Mönchengladbach-Rheydt經年累月，不斷與一個假想的鄰居Hannelore Reuen創造出的屋中之屋。整個創作計畫從1985年一直進行到2000年。令人驚訝的是出生於1969年的史奈德於十六歲的年齡就開始建構他的美學觀，而且在十幾年的時間裡，他從中學畢業、進入慕尼黑美術學院就學，舉辦畫展，但他的這個計畫卻連貫了他整個青少年至成年的美學思想啟蒙與行成階段而毫無停滯。他的青年時期似乎就在一種處於激情與混沌的心理狀態縈繞下，在他的家裡不斷添加生活的質素，一種複雜的迷宮型態反映出藝術家的幽閉恐懼症。這個對可見與不可見的「複製」以及「加乘」成為史奈德的藝術創作重要元素。可見的是藝術家生活中的各樣物品散落在屋子的各個角落、不可見的是藝術家幾近自閉的心理狀態；複製的是不斷累積的屋中之屋、加乘的是光陰的痕跡。

自從確定將代表德國參加威尼斯雙年展之後，史奈德開始計畫將房子的局部一一卸下，歷經千辛萬苦，3噸重的石材全數搬運到威尼斯德國館重建。當觀眾走進這座歷史悠久的展覽館，實際上卻是跨進藝術家私密的領域（公眾與私有領域的錯置及混合）：房子的結構異常於一般的建築，牆之前是牆，牆之後也是牆，門中有門，窗中有窗，走廊在房間裡，房間還是在房間裡。一切像個謎，像個夢境，像是走入一座巨大的雕塑，穿梭在私秘的故事與潛意識的對話中，陷溺在符號與意像之流裡……。

目前正在漢堡藝術館舉辦的史奈德展覽「Gregor Schneider．Hannelore Reuen」早在1998年就開始準備，但是藝術家一連串的展覽行程，延遲至今年才在漢堡正式展出，過程之曲折離奇與史奈德的「死亡之屋烏爾」（Totes Haus Ur）竟如此巧妙地相容在一起，，似乎這是早已命定的過程。

此次展出的作品並不以「死亡之屋烏爾」為展覽重點，而是以兩個大的投射螢幕，以錄影帶播放此作品在威尼斯雙年展中的陳設，配合以攝影者的呼吸與腳步聲，整個作品的生命完全再被「加乘」，它已超越原來的作品本身而幻化成另一個生命型態，尤其在一個偌大的暗示同時必須關注兩個大螢幕的播放，帶給觀者一種晦暗、無名的不安與恐懼席捲而上，震撼強度不亞於作品本身。

其他另有13個房間由史奈德創作了極具窺探、暴力與侮蔑的大小房間。由單面鏡偷窺另一個房間、或是將房子的某一部分處理成博物館的化石展覽、甚至是一個大的停車房赫然夾處於兩個展覽廳中，一切險得離奇而令人不安。

有趣的是，藝術界的一片重視與不斷出現的解數或評論文字讓德國觀眾越是焦慮起來。因為他們無法發掘是藝術欣賞的眼光出了問題或是太多評論家強作解釋阻礙了觀賞的單純。有人拿海涅的詩來說明史奈德的作品，有人用各種理論談「浪漫」、「反美學」、「詩化」。

史奈德的作品好像發酵起來，而且直穿藝術評論家與觀眾的腦袋，這種對立與衝突，公有印象與私有情感的矛盾，再再反映了作品本身不斷釋放出來的訊息。去發現觀眾的反映其實更幫助「我」為何對作品產生懷疑的原因。而「我」不僅在圈外看作品與觀眾的互動，同時「我」也身在觀眾群裡感到焦慮，但又藉此兩者不等的地位，「我」找到一個新的立足點看作品與自己，同時這第三個立足點又將「我」捲入混沌的狀態中。如此重複與加乘的現象卻回應到作品本身創作的初始動機。

可惜的是，這個創作的意圖並沒有在這次的展覽中充分表現出來。策展人Frank Barth太在意形式上的佈置，反而忽略作品本身散發的強烈震撼力。幾組以黑白照片並列，讓欣賞者一一檢視並想像史奈德的創作，被整片白色的牆所淡化，照片的尺寸也小的可憐，整面牆有六十張照片，表面上很沉重，實際上卻顯貧乏。

作品「Hardcore」（2000），充滿幽靜但慘白的氣氛。觀賞者必須在屋中之屋找到一扇門並打開「闖入」這個私人的領地。白色的簾幕似乎要掙扎著阻隔強行闖入的掠奪者，但實際上卻只能任憑宰割。

「老蕩婦」（Hannelore Reuen, Alte Hausschlampe, 2000），是展覽裡其中一件強悍的作品。史奈德創作中虛擬出來的鄰居瑞恩（Reuen），俯趴在房子的一角，高俏起臀部，用身體強烈地暗示性的需求，當一走近這間偌大的白色空間，赫然發現一個女子臥在角落，情景的確嚇人。這件作品在2000年波蘭華沙的佛沙畫廊（Folksal Gallery）所呈現的是現場的表演藝術，藝術家在這次展覽中轉化為裝置作品，但同樣具有強烈的語言性。

這次的展覽與威尼斯雙年展中的作品「死亡之屋烏爾」最大的不同在於後者強調藝術家個人內在的懷疑、矛盾與衝突，藉由生活的環境具體化內在的焦慮，所有觀眾都必須在一種「無辜的謀殺者」或是「陰暗人生的見證」的身分，半被誘導、半被強迫地闖入私人的心靈空間；而這一次是藝術家有意無意的要將「私人生活」公開化，尤其是他與「鄰居瑞恩」的曖昧關係。死亡與愛情的兩相氣味交雜在一起，完全看不到甜美的欣喜只有不斷壟罩的陰霾。在這裡人的內在求死本能將求生本能壓得喘不過氣來，但又在夾縫裡苟言殘喘。

費歐娜．譚：人物圖像誌的拼貼者

藉由1997年的影片《你可以活在快樂的時光！》（May you live in interesting times！）藝術家費歐娜．譚（Fiona Tan）終於完成了她「尋根之旅」的願望，而這部影片卻引領她進入當代國際藝術舞台的殿堂。

1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。

1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。

相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。

影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。


譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。

譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。

《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。

2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。

蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。

譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。

《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。

《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。

從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。

如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。

作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。

《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。

德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。

壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。

《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。

展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）




費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展



註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue