《超越真實》
當一波波的人潮走進展覽廳，對照韓森的雕塑，開始令人懷疑，到底什麼才是真實。
1925年出生於美國明尼蘇達州的杜安．韓森（Duane Hanson）雖然早在1996年過世，但是其作品卻頻頻在世界各地的展覽中亮相，其中最大原因應該是他作品中不斷反應出的今日世界現象，傳媒廣告充斥、消費商品氾濫，人的「物化」現象非但沒有減緩反而更為嚴重。觀看他作品的同時，會有一種揮不去的悲哀。
有趣的是，韓森的《超越真實》展覽（More than Reality）展出的地點既不在畫廊也不在美術館，而是位於德國柏林菩提樹下大道與菲德列大街的繁華商業中心交叉口的Volkswagen汽車展示中心裡。令人驚訝的是參觀人數之多超越看車的人潮，同時觀眾逗留的時間絕不是短短的十幾分鐘而已，就連Volkswagen公司都感到驚訝。到底韓森的作品透露了什麼特殊的魅力？
「我所最感興趣去處理的主題是當今美國中下階層的家庭生活型態。他們的生活中透露出空虛、寂寞，而這正是當今人類生活的寫照。」由這番藝術家得表述大改就可以得知他作品中所散發出來的訊息並不是愉悅或者是輕鬆的。但是卻反應的一般大眾，尤其是社會底層小人物的心聲。
1966年開始，韓森對於裝飾情調的藝術創作感到無力，從而轉向具象的雕塑創作，但是他所製作的真人大小蠟像，具具如真，卻始終在表情裡看不到一絲情感，即使是一對上街購物的老夫妻，或者是抱著書本的高中生，他們的生活有如是一頁頁早已編寫好的劇本，只等著這些人物上場將台詞順了一遍。臉上沒有笑容，表情空虛，眼光永遠都是停留在不知名的遠方，韓森的雕塑道盡了人們的無所是從。
整個展覽大廳的雕塑作品與參觀的人潮形成有趣的畫面，兩者互相融合唯一，這些雕塑似乎就是觀眾，觀眾也彷彿就是韓森的其中一件作品。這個畫面多多少少讓我感到心驚，原來藝術家早已洞悉了人類生活的空洞，僅僅這些似假還真的雕塑就點出了當今社會的面貌。
黑人清潔婦矗立在大廳中央，油漆工正粉刷著牆壁，這個社會就有如此的不公。
汽車城裡的藝術展覽
其實展覽本身是在嘲諷商品化的社會以及為中下階層的人們發出吶喊，但是展覽卻是在最高檔的汽車賣賣展示場裡。說起來是有些荒謬與可笑的，不知策劃這個展覽時，Volkswagen是否想到了這一點？
但是無可否認的是，這個空間因為藝術展覽的呈現使得其功能更多元，同時也是一種對社會的回饋並且為藝術投入支持的具體行動。每一次的展覽品質絕對比得上距離僅有一街之隔的德國柏林古根漢美術館。
整個汽車展示大樓雖有六七層樓高，除了一樓的幾家公司的全世界知名汽車展覽之外，中庭完全透明鏤空，地下一層的藝術展覽空間場地之好，國內的畫廊其實難以相比，二樓開放為紀念品與咖啡座，由此還可以直接往展覽廳俯瞰。如此多元的展示與休閒空間，加上品質極佳的藝術展覽，Automobil Forum早已建立了一定的口碑。
雖然韓森的作品抗議了社會的不公，這個展覽卻將人的距離拉近了！
星期三, 9月 15, 2004
星期日, 9月 12, 2004
維歐拉《千禧年的五個天使》展兼談德國舊市鎮的再生
《千禧年的五個天使》
「(在水底)我看見了美麗的綻綠以及水底的綠色植物，綠色的植物隨波搖曳伴隨著魚群形成一幅風景畫。當時我一點都不害怕，反而極為驚訝水底世界是我從未見過的風華。然後我的叔叔將我從水底拉了起來，這對我來說在當時反而是一個震驚，因為它破壞了我眼前的美麗境界。雖然我在水底的時間不過是兩三秒鐘的剎那，但卻有如永無止境的片刻。」
六歲溺水的經驗形成比爾．維歐拉日後創作的主題。這個主題不斷圍繞著他的創作中心，「水」是作品中最基本的元素，而「時間」則是他中心的概念。如果說白南準將錄像藝術成功地移植到藝術的領域，維歐拉則是其發揚光大並轉化為更詩性與神秘的其中一人。他的創作概念可以從希臘的哲學開始卻又在佛教與傳統日本藝術裡找到內蘊的精神。
雖然《千禧年的五個天使》（Five Angels for the Millennium）早在2001年即完成並於倫敦Anthony d’Offay 畫廊展出，但是這一次的展出不僅有別於當時，同時也可列入一項創舉。限於畫廊的空間與展出形式，影像的尺寸都是一般可以想見得到，但是當維歐拉到今年的展出場地一看，幾乎是完全被震攝住，不僅展出的空間是一個挑戰，如何將作品呈現更是一大難題。
首先，展出的場地是一座高117公尺，直徑68公尺的舊日煤氣儲存槽，作品一旦放在裡頭，完全被建築物的高聳氣勢吞沒，因此每一個螢幕的尺寸也加大為11x15公尺，並且懸掛在半空之中。接下來的難題是如何使用投影器將作品投攝在螢幕上，整個工作小組經過長時間研究實驗終於克服了難關，將作品呈現在觀眾的面前。
進入展出場地，必須先爬上設計成的舞台，這是第一層觀眾席，所有人仰天直望，四周充滿寂靜裡不斷滲透的水聲，五個大螢幕高掛在空中，藍色的、綠色的、紅色的水底世界，但是並不能清楚的看到完整的畫面。接下來觀眾必須搭上電梯到第七層樓高，透過玻璃畫面隨著高度的上升逐漸清晰，是一個著衣的男子瞬間入水以及從水中高拔而起的畫面，在這一層樓總算清楚看到三件作品；下一關，就是繼續搭電梯到第十層樓，至此總算看到了最上面的作品。但是我突然發覺，畫面藏有玄機：有些畫面是一般的正面攝影，有的是攝影機轉了一百八十度，甚至是畫面到立懸掛。
維歐拉將五個畫面分別取名為「天使出走」（Departing Angel）、「天使誕生」（Birth Angel）、「浴火天使」（Fire Angel）、「天使上升」（Ascending Angel）、以及「天使創生」（Creation Angel）。其實五個畫面並不是連貫的故事或情節，單獨來欣賞也不是一事件的敘述，維歐拉在此所創造出來的只是一種氛圍以及他的人生觀。因此色彩、音聲、環境、與氣氛構成了《千禧年的五個天使》給觀眾最大的印象。白衣男子在不同的畫面裡分別潛入水中或是自水中攀升而起，如同維歐拉以前的作品總是帶有一種宗教以及接近神秘的超時空意境。將名稱取為天使則是源自希臘字彙，天使是介於天神與人類之間的「信差」（messenger），在天堂與人間傳遞訊息，而介於兩者之間的空間是神秘難解的；至於以「千禧年」為作品定下時間則是藝術家深感我們的世界需要「天使」，一個是世紀的結束，新的世紀的降臨或許是企盼或是祝禱。
其實身處在這個舊日的煤氣儲存槽內的經驗就如同維歐拉六歲時溺水的情景。一切外面世界的紛擾突然被巨大的黑色物體所包圍，外面的時間被屏棄了，時間同時也不復存在，所有的片刻都是靜止的，在此當下才真正感受到所謂的「無我」，情緒的開關同時也失了靈，觀眾不斷試著探索所四周，不斷在環境裡穿梭，可是完全沒有了情緒，當時我不覺得在黑暗中的恐懼，也沒有靜謐的幸福，只是就那麼「一刻」的感覺，還來不及有任何的情緒反應。所有的重力都在這個空間裡消失，人的動作也跟著緩慢了下來。
跟著電梯上下儲氣槽就有如在水中浮沉的經驗，配合畫面中的男子，觀眾也如同在水中經驗到維歐拉的孩提真實。
舊市鎮的再生
不論國內外，許多國家都面臨了老市鎮凋零的問題，尤其是昔日的傳統工業城市，跟著世界經濟型態的轉變，早已被人們所淡忘。台灣的金瓜石礦坑就是一個曾被遺忘的例子，但是一連串的改造儼然帶動新的觀光熱潮。
德國西南方的幾個小鎮也有同樣的問題，舊日的煤礦工業城，破敗到必須由政府抑注大批預算為其重生而改造。這個預算每年仍然編列，也從一些建設與活董中看到了成效。
最明顯的例子即是歐柏豪森（Oberhausen）與鄰近的傳統工業城。尤其是歐柏豪森的煤氣槽（Gasometer）現在已經是遠近馳名。
歐柏豪森早期以提供德國與歐洲的煤礦需求而繁榮，因此陸續許多傳統的工業也在附近幾個市鎮孕育而生。但是煤礦需求的式微，讓所有依賴其維生的城市一厥不振，整個城市的功能幾乎停擺。全歐洲高度最高的煤氣槽也完全無用武之地。90年初開始有提議將之改變為全世界獨一無二的展覽空間，經過是政府與議會的討論提案與立法，總經費高達一千六百萬德國馬克的經費，由州政府提供百分之九十的資助。1993-94年完成整修後，第一個展覽「火焰與光明」重現了兩百年來的城市變貌，短短三個月時間吸引了19萬的參觀人次，這個始料未及的大成功，讓舊日的煤氣儲存槽成為新市鎮的活動中心，連帶附近幾個市鎮的廢棄工廠逐步成為具有特色的展覽空間，除了建築物本身具有當時使用的功能特色，今日觀眾也能從過程裡了解昔日傳統工業的發展。
Gasometer一詞，成了新的專有名詞，指的就是位於歐柏豪森的煤氣槽展覽空間。另一個知名世界的展覽是1999年由包紮大師克里斯多與珍妮．克勞德夫妻檔（Christo and Jeanne-Calude）所展出的「牆」（The Wall），以13,000個汽油桶所堆疊出來的牆面置於展覽空間，創下了39萬的參觀人次，更為歐柏豪森與Gasometer打響了知名度。
雖然每一年只有一檔展覽，但是卻年年為觀眾所期待。
當夜晚來臨，Gasometer的燈光閃耀在夜空，這個城市又有了新生。
「(在水底)我看見了美麗的綻綠以及水底的綠色植物，綠色的植物隨波搖曳伴隨著魚群形成一幅風景畫。當時我一點都不害怕，反而極為驚訝水底世界是我從未見過的風華。然後我的叔叔將我從水底拉了起來，這對我來說在當時反而是一個震驚，因為它破壞了我眼前的美麗境界。雖然我在水底的時間不過是兩三秒鐘的剎那，但卻有如永無止境的片刻。」
六歲溺水的經驗形成比爾．維歐拉日後創作的主題。這個主題不斷圍繞著他的創作中心，「水」是作品中最基本的元素，而「時間」則是他中心的概念。如果說白南準將錄像藝術成功地移植到藝術的領域，維歐拉則是其發揚光大並轉化為更詩性與神秘的其中一人。他的創作概念可以從希臘的哲學開始卻又在佛教與傳統日本藝術裡找到內蘊的精神。
雖然《千禧年的五個天使》（Five Angels for the Millennium）早在2001年即完成並於倫敦Anthony d’Offay 畫廊展出，但是這一次的展出不僅有別於當時，同時也可列入一項創舉。限於畫廊的空間與展出形式，影像的尺寸都是一般可以想見得到，但是當維歐拉到今年的展出場地一看，幾乎是完全被震攝住，不僅展出的空間是一個挑戰，如何將作品呈現更是一大難題。
首先，展出的場地是一座高117公尺，直徑68公尺的舊日煤氣儲存槽，作品一旦放在裡頭，完全被建築物的高聳氣勢吞沒，因此每一個螢幕的尺寸也加大為11x15公尺，並且懸掛在半空之中。接下來的難題是如何使用投影器將作品投攝在螢幕上，整個工作小組經過長時間研究實驗終於克服了難關，將作品呈現在觀眾的面前。
進入展出場地，必須先爬上設計成的舞台，這是第一層觀眾席，所有人仰天直望，四周充滿寂靜裡不斷滲透的水聲，五個大螢幕高掛在空中，藍色的、綠色的、紅色的水底世界，但是並不能清楚的看到完整的畫面。接下來觀眾必須搭上電梯到第七層樓高，透過玻璃畫面隨著高度的上升逐漸清晰，是一個著衣的男子瞬間入水以及從水中高拔而起的畫面，在這一層樓總算清楚看到三件作品；下一關，就是繼續搭電梯到第十層樓，至此總算看到了最上面的作品。但是我突然發覺，畫面藏有玄機：有些畫面是一般的正面攝影，有的是攝影機轉了一百八十度，甚至是畫面到立懸掛。
維歐拉將五個畫面分別取名為「天使出走」（Departing Angel）、「天使誕生」（Birth Angel）、「浴火天使」（Fire Angel）、「天使上升」（Ascending Angel）、以及「天使創生」（Creation Angel）。其實五個畫面並不是連貫的故事或情節，單獨來欣賞也不是一事件的敘述，維歐拉在此所創造出來的只是一種氛圍以及他的人生觀。因此色彩、音聲、環境、與氣氛構成了《千禧年的五個天使》給觀眾最大的印象。白衣男子在不同的畫面裡分別潛入水中或是自水中攀升而起，如同維歐拉以前的作品總是帶有一種宗教以及接近神秘的超時空意境。將名稱取為天使則是源自希臘字彙，天使是介於天神與人類之間的「信差」（messenger），在天堂與人間傳遞訊息，而介於兩者之間的空間是神秘難解的；至於以「千禧年」為作品定下時間則是藝術家深感我們的世界需要「天使」，一個是世紀的結束，新的世紀的降臨或許是企盼或是祝禱。
其實身處在這個舊日的煤氣儲存槽內的經驗就如同維歐拉六歲時溺水的情景。一切外面世界的紛擾突然被巨大的黑色物體所包圍，外面的時間被屏棄了，時間同時也不復存在，所有的片刻都是靜止的，在此當下才真正感受到所謂的「無我」，情緒的開關同時也失了靈，觀眾不斷試著探索所四周，不斷在環境裡穿梭，可是完全沒有了情緒，當時我不覺得在黑暗中的恐懼，也沒有靜謐的幸福，只是就那麼「一刻」的感覺，還來不及有任何的情緒反應。所有的重力都在這個空間裡消失，人的動作也跟著緩慢了下來。
跟著電梯上下儲氣槽就有如在水中浮沉的經驗，配合畫面中的男子，觀眾也如同在水中經驗到維歐拉的孩提真實。
舊市鎮的再生
不論國內外，許多國家都面臨了老市鎮凋零的問題，尤其是昔日的傳統工業城市，跟著世界經濟型態的轉變，早已被人們所淡忘。台灣的金瓜石礦坑就是一個曾被遺忘的例子，但是一連串的改造儼然帶動新的觀光熱潮。
德國西南方的幾個小鎮也有同樣的問題，舊日的煤礦工業城，破敗到必須由政府抑注大批預算為其重生而改造。這個預算每年仍然編列，也從一些建設與活董中看到了成效。
最明顯的例子即是歐柏豪森（Oberhausen）與鄰近的傳統工業城。尤其是歐柏豪森的煤氣槽（Gasometer）現在已經是遠近馳名。
歐柏豪森早期以提供德國與歐洲的煤礦需求而繁榮，因此陸續許多傳統的工業也在附近幾個市鎮孕育而生。但是煤礦需求的式微，讓所有依賴其維生的城市一厥不振，整個城市的功能幾乎停擺。全歐洲高度最高的煤氣槽也完全無用武之地。90年初開始有提議將之改變為全世界獨一無二的展覽空間，經過是政府與議會的討論提案與立法，總經費高達一千六百萬德國馬克的經費，由州政府提供百分之九十的資助。1993-94年完成整修後，第一個展覽「火焰與光明」重現了兩百年來的城市變貌，短短三個月時間吸引了19萬的參觀人次，這個始料未及的大成功，讓舊日的煤氣儲存槽成為新市鎮的活動中心，連帶附近幾個市鎮的廢棄工廠逐步成為具有特色的展覽空間，除了建築物本身具有當時使用的功能特色，今日觀眾也能從過程裡了解昔日傳統工業的發展。
Gasometer一詞，成了新的專有名詞，指的就是位於歐柏豪森的煤氣槽展覽空間。另一個知名世界的展覽是1999年由包紮大師克里斯多與珍妮．克勞德夫妻檔（Christo and Jeanne-Calude）所展出的「牆」（The Wall），以13,000個汽油桶所堆疊出來的牆面置於展覽空間，創下了39萬的參觀人次，更為歐柏豪森與Gasometer打響了知名度。
雖然每一年只有一檔展覽，但是卻年年為觀眾所期待。
當夜晚來臨，Gasometer的燈光閃耀在夜空，這個城市又有了新生。
星期五, 9月 10, 2004
性意識夢境的騷動與不安
我破壞任何接觸到的東西，因為我是暴力的。我毀壞我的友情、我的至愛還有我的小孩。人們不用費心去猜測，因為這些殘酷都在作品裡。因為恐懼所以我不斷破壞又不斷花時間去修補，我是個虐待狂因為我內心充滿不安。人與人之間永遠不會有和平調解的時候。 －路易絲．布爾喬亞
1993年英國BBC國家電視廣播公司拍攝路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的藝術家生活紀錄，剛一開鏡，布爾喬亞就把一群工作人員嚇得魂飛魄散。她拿起一隻花瓶往地上一砸，一臉怒氣的說不想拍此片，然後舉起一個寫好的牌子「不准入內」（No Trespassing），在鏡頭前抗議，一群人不得其門而入。導演芬奇（Nigel Finch）與藝術家一再溝通，並約法三章只拍攝經過布爾喬亞允許的畫面，片子終於順利拍成，而這部影片也成為描繪這位傳奇藝術家的經典力作。
看著影片中布爾喬亞舉起「不准入內」的牌子抗議，我們都笑彎了腰，她的臉上盡是如小女孩的不依神情，但卻又有著歲月風霜加諸的堅決。
看來她是如此保護著自己的「私有領域」，不准任何人跨越雷池一步，但是檢視她藝術生涯的創作，卻又不得不驚訝她是如此毫無掩飾的解剖自己的私密，完全赤裸地攤在陽光下供世人議論，她自殘式地挖掘童年經驗以及與父親之間愛欲與仇恨的交織，將夢靨似的騷動與不安反映在她的作品中。「衝突與焦慮」成為她作品中最大的主題。
路易絲．布爾喬亞，1911年出生於法國巴黎，童年時期父親便將情婦接到家中同住，其母親一味隱忍的情緒直接影響她沉浸在長久的悲痛中。家中三個小孩，布爾喬亞排行老二，這讓她的童年經驗一直處於不安的狀態下。1932年母親過世，同時開始入大學專攻數學專業，旋即未久則因興趣轉向藝術領域繼續學業。而真正發覺她藝術方面的天賦，並且鼓勵她往這藝術之路前進的則是藝術家雷澤（Fernand Leger）。
1938年與美國藝術史家哥德瓦特（Robert Goldwater）並移居美國，她渴望寧靜平和的家庭生活，藉以追尋母親的溫柔特質。最初幾年布爾喬亞將繪畫當作藝術創作的主要表現方式，但是她越來越感覺到平面繪畫不能真正將內心積壓的情緒完整的表達，因而轉向雕塑的創作，「為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發洩心中的焦慮，並且可以不斷改變、毀滅並再重生。」自1949年經由杜象（Marcel Duchamp）的鼓勵，在紐約舉辦第一次個展開始，布爾喬亞不斷以新的材質與形式發展自己的藝術語言，人體雕塑轉化成如同建築或僅是簡單的幾何圖形更甚至只是抽象的型態。最獨特的部分則在於它只選擇人體的某個器官為創作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖與睪丸。這個強烈充滿性意味──尤其是戀父情節與陽具崇拜──的煽動性讓她遊走在欲拒還迎的雙重矛盾中，並在攻擊與幽默中調和出女性的溫柔。
1960年代初期布爾喬亞是第一位開始使用橡膠為雕塑的原料藝術家，並首創所謂「無型態」的雕塑，並加入「反型態」（Anti form）的行列之中。八Ｏ與九Ｏ年期間，她的作品更趨複雜並有空間性，尤其是她的「密室」（Cell）系列有著建築性的封閉空間，同時裝填許多的回憶與逃離的出口。
布爾喬亞雖然在藝術界逐漸成名但大部分侷限在美國本土，自1982年紐約現代美術館（MOMA）為她舉辦大型的回顧展之後，震撼歐洲評論界，自此世界各地展出不斷並獲無數榮譽與大獎。1989年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992年於第九屆德國卡塞爾文件展中展出，作品隨即被法國巴黎現代美術館收藏；1993年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆聖保羅雙年展；1999年威尼斯雙年展金獅獎榮耀；2000年倫敦泰德現代畫廊開幕展；2001~02年第一位仍在世即受邀於俄國聖彼得堡Eremitage展出的藝術家；2002年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當年展出藝術家中年齡最高者；2003年德國柏林藝術學院展出「親密的抽象」。
布爾喬亞的作品充滿許多的象徵意涵與超現實的夢境囈語，母親的裁縫機與針線、屬於女性最貼身的內衣褲或是專屬男性攻擊象徵的陽具都成為她創作中不可或缺的元素。但是不同於傳統的超現實主義藝術家，她並不將「象徵」（Symbol）當作是超脫於現實世界的工具，她說：「藉由象徵，人們可以有更深層的意識性的溝通。如果你只對現實感到興趣，你就必須面對生命不斷虛擲的現實，直到你接受並從中獲得滿足。但是你也必須明瞭一件事，象徵就是象徵，它不是血肉的交流。」布爾喬亞將之視為詮釋現實的工具──即便它的主題是一個夢境──並從中找出意義加以擷取。因此評論家往往無法為她歸類在任何一個派別裡。她以個人內心情感激發為基礎，獨具強烈個人主義色彩，將慾望、愛、疏離、死亡、性與自由展現在其雕塑中，在她的裝置空間裡則營造出病態的沮喪與絲絲的幽默性。
1990年以後，路易絲．布爾喬亞的作品可以說是達到成熟的境界。以「密室」為題的一系列雕塑作品，每間密室都代表著不同形式的痛苦與恐懼，身體上的，感情上的，心理上的，精神上的，與理性的。觀者對於每間密室有一種偷窺的樂趣，在這小小的空間裡，堆放著她片段組織的記憶，空間被物化，封閉的記憶是可以閱讀的。每一間密室代表不同的窺探情況，然而觀眾一直是觀看劇情的無助目擊者，戲劇的裝置張力不斷招喚著窺視者。這些密室刺激著聽覺和嗅覺的記憶與痛苦，將感覺具體的呈現出來。
1995~97年的「蜘蛛」系列作品，以超大巨型的八爪蜘蛛矗立美術館內或戶外，往往是一種強烈的震撼。「我最好的朋友是我的母親，而且她像蜘蛛一樣聰明，有耐心，靈巧，又有用。她也能自我防衛。」布爾喬亞如此說明其創作的意圖，但是她似乎刻意將蜘蛛的尺寸放到足以駭人的地步，隱含中她要母親更堅強，更強悍去防衛自己的利益，甚至已經成為情緒上轉移的滿足。
展出中1996年作品「無題」將女性內衣掛在鋼架上，每一件衣物都以大的動物骨頭串起，衣服是身體的第二層皮膚，對她來說，雕塑就是軀體的再現，衣服成為藝術家雕刻的本質。布爾喬亞如此說明：「假如衣服是經驗的雕刻，那麼這是一個兩階段理解的雕刻。第一個是和建造的計劃有關，第二個是它的使用，這是一種從內創造的雕刻種類，基於穿的經驗，感覺它的重量，融入了身體的輪廓與體味，它的回憶和聯合。」
童年的成長記憶一直是布爾喬亞創作的靈感來源，但是她認為緬懷過去或沉浸回憶都只是在浪費生命，但是如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情。她的所有作品幾乎是自傳中的每一篇扉頁。
德國柏林的展出，包括93件紙上創作與22件雕塑作品，時間橫跨自1943至2003年，整整六十年的藝術家創作生涯。
1993年英國BBC國家電視廣播公司拍攝路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的藝術家生活紀錄，剛一開鏡，布爾喬亞就把一群工作人員嚇得魂飛魄散。她拿起一隻花瓶往地上一砸，一臉怒氣的說不想拍此片，然後舉起一個寫好的牌子「不准入內」（No Trespassing），在鏡頭前抗議，一群人不得其門而入。導演芬奇（Nigel Finch）與藝術家一再溝通，並約法三章只拍攝經過布爾喬亞允許的畫面，片子終於順利拍成，而這部影片也成為描繪這位傳奇藝術家的經典力作。
看著影片中布爾喬亞舉起「不准入內」的牌子抗議，我們都笑彎了腰，她的臉上盡是如小女孩的不依神情，但卻又有著歲月風霜加諸的堅決。
看來她是如此保護著自己的「私有領域」，不准任何人跨越雷池一步，但是檢視她藝術生涯的創作，卻又不得不驚訝她是如此毫無掩飾的解剖自己的私密，完全赤裸地攤在陽光下供世人議論，她自殘式地挖掘童年經驗以及與父親之間愛欲與仇恨的交織，將夢靨似的騷動與不安反映在她的作品中。「衝突與焦慮」成為她作品中最大的主題。
路易絲．布爾喬亞，1911年出生於法國巴黎，童年時期父親便將情婦接到家中同住，其母親一味隱忍的情緒直接影響她沉浸在長久的悲痛中。家中三個小孩，布爾喬亞排行老二，這讓她的童年經驗一直處於不安的狀態下。1932年母親過世，同時開始入大學專攻數學專業，旋即未久則因興趣轉向藝術領域繼續學業。而真正發覺她藝術方面的天賦，並且鼓勵她往這藝術之路前進的則是藝術家雷澤（Fernand Leger）。
1938年與美國藝術史家哥德瓦特（Robert Goldwater）並移居美國，她渴望寧靜平和的家庭生活，藉以追尋母親的溫柔特質。最初幾年布爾喬亞將繪畫當作藝術創作的主要表現方式，但是她越來越感覺到平面繪畫不能真正將內心積壓的情緒完整的表達，因而轉向雕塑的創作，「為了完全表達我對這個家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個形式發洩心中的焦慮，並且可以不斷改變、毀滅並再重生。」自1949年經由杜象（Marcel Duchamp）的鼓勵，在紐約舉辦第一次個展開始，布爾喬亞不斷以新的材質與形式發展自己的藝術語言，人體雕塑轉化成如同建築或僅是簡單的幾何圖形更甚至只是抽象的型態。最獨特的部分則在於它只選擇人體的某個器官為創作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖與睪丸。這個強烈充滿性意味──尤其是戀父情節與陽具崇拜──的煽動性讓她遊走在欲拒還迎的雙重矛盾中，並在攻擊與幽默中調和出女性的溫柔。
1960年代初期布爾喬亞是第一位開始使用橡膠為雕塑的原料藝術家，並首創所謂「無型態」的雕塑，並加入「反型態」（Anti form）的行列之中。八Ｏ與九Ｏ年期間，她的作品更趨複雜並有空間性，尤其是她的「密室」（Cell）系列有著建築性的封閉空間，同時裝填許多的回憶與逃離的出口。
布爾喬亞雖然在藝術界逐漸成名但大部分侷限在美國本土，自1982年紐約現代美術館（MOMA）為她舉辦大型的回顧展之後，震撼歐洲評論界，自此世界各地展出不斷並獲無數榮譽與大獎。1989年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992年於第九屆德國卡塞爾文件展中展出，作品隨即被法國巴黎現代美術館收藏；1993年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996年參加第23屆聖保羅雙年展；1999年威尼斯雙年展金獅獎榮耀；2000年倫敦泰德現代畫廊開幕展；2001~02年第一位仍在世即受邀於俄國聖彼得堡Eremitage展出的藝術家；2002年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當年展出藝術家中年齡最高者；2003年德國柏林藝術學院展出「親密的抽象」。
布爾喬亞的作品充滿許多的象徵意涵與超現實的夢境囈語，母親的裁縫機與針線、屬於女性最貼身的內衣褲或是專屬男性攻擊象徵的陽具都成為她創作中不可或缺的元素。但是不同於傳統的超現實主義藝術家，她並不將「象徵」（Symbol）當作是超脫於現實世界的工具，她說：「藉由象徵，人們可以有更深層的意識性的溝通。如果你只對現實感到興趣，你就必須面對生命不斷虛擲的現實，直到你接受並從中獲得滿足。但是你也必須明瞭一件事，象徵就是象徵，它不是血肉的交流。」布爾喬亞將之視為詮釋現實的工具──即便它的主題是一個夢境──並從中找出意義加以擷取。因此評論家往往無法為她歸類在任何一個派別裡。她以個人內心情感激發為基礎，獨具強烈個人主義色彩，將慾望、愛、疏離、死亡、性與自由展現在其雕塑中，在她的裝置空間裡則營造出病態的沮喪與絲絲的幽默性。
1990年以後，路易絲．布爾喬亞的作品可以說是達到成熟的境界。以「密室」為題的一系列雕塑作品，每間密室都代表著不同形式的痛苦與恐懼，身體上的，感情上的，心理上的，精神上的，與理性的。觀者對於每間密室有一種偷窺的樂趣，在這小小的空間裡，堆放著她片段組織的記憶，空間被物化，封閉的記憶是可以閱讀的。每一間密室代表不同的窺探情況，然而觀眾一直是觀看劇情的無助目擊者，戲劇的裝置張力不斷招喚著窺視者。這些密室刺激著聽覺和嗅覺的記憶與痛苦，將感覺具體的呈現出來。
1995~97年的「蜘蛛」系列作品，以超大巨型的八爪蜘蛛矗立美術館內或戶外，往往是一種強烈的震撼。「我最好的朋友是我的母親，而且她像蜘蛛一樣聰明，有耐心，靈巧，又有用。她也能自我防衛。」布爾喬亞如此說明其創作的意圖，但是她似乎刻意將蜘蛛的尺寸放到足以駭人的地步，隱含中她要母親更堅強，更強悍去防衛自己的利益，甚至已經成為情緒上轉移的滿足。
展出中1996年作品「無題」將女性內衣掛在鋼架上，每一件衣物都以大的動物骨頭串起，衣服是身體的第二層皮膚，對她來說，雕塑就是軀體的再現，衣服成為藝術家雕刻的本質。布爾喬亞如此說明：「假如衣服是經驗的雕刻，那麼這是一個兩階段理解的雕刻。第一個是和建造的計劃有關，第二個是它的使用，這是一種從內創造的雕刻種類，基於穿的經驗，感覺它的重量，融入了身體的輪廓與體味，它的回憶和聯合。」
童年的成長記憶一直是布爾喬亞創作的靈感來源，但是她認為緬懷過去或沉浸回憶都只是在浪費生命，但是如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情。她的所有作品幾乎是自傳中的每一篇扉頁。
德國柏林的展出，包括93件紙上創作與22件雕塑作品，時間橫跨自1943至2003年，整整六十年的藝術家創作生涯。
星期二, 9月 07, 2004
威尼斯建築雙年展編年簡史
1975
威尼斯雙年展視覺與建築部門，第一次策劃建築展於雙年展中，策劃人為葛瑞鳩堤（Vittorio Gregotti）。
1976
葛瑞鳩堤再度披掛上陣，以「Werkbund 1907」、「設計的初始」（The Origins of Design）、「意大利法西斯時期的關聯主義與建築」（Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period）、「歐洲－美洲，舊城市中心與郊區」（Europe-America, old city centre, suburbia）與「義大利設計師Ettore Sottsass」（Ettore Sottsass, an Italian designer）等主題展出。
1978
主題為「烏托邦與反自然的危機」（Utopia and the Crisis of Anti-Nature）、「義大利的建築意圖」（Architectural Intentions in Italy），仍由葛瑞鳩堤擔任展覽主席。
1979
艾多．羅西（Aldo Rossi）策展「世界劇場」（Theatre of the World）將建築與劇場的概念融於雙年展中。
1980
第一屆建築雙年展正式登場，主題「過去式的呈現」（The presence of the Past），策展人波陀葛西（Paolo Portoghesi）。
1982
第二屆建築雙年展「依斯蘭國度的建築」（Architecture in Islamic Countries），策展人仍為波陀葛西。
1985
第三屆雙年展由羅西（Aldo Rossi）主持，內容包括威尼斯計劃、國際競賽。
1986
第四屆雙年展仍由羅西策劃「Hendrik Petrus Berlage - Drawings」。
1988
僅於義大利國家館舉辦展出12個建築計劃同時舉辦國際競賽，但此次展出並不包含於歷屆雙年展中。
1991
第五屆建築雙年展再度登場，頗具規模的主題與延伸到麗都島（Lido，威尼斯影展場地）的展出地點。各國國家館展出以及幾個設計方案：九零年代建築師、威尼斯通道計劃、義大利國家館建築設計岸、由James Stirling規劃的雙年展書城設計案、以及麗都島電影廳（the new Palazzo del Cinema on the Lido）設計案。
1992
波陀葛西策劃「建築：現代性與莊嚴空間」（Architecture: Modernity and the sacred space）. Old Granaries on the Giudecca (curator: Paolo Portoghesi)
1996
第六屆建築雙年展主題「感知未來－建築有如地震計」（Sensing the Future - The Architect as Seismograph）。策展人霍萊恩（Hans Hollein）
2000
第七屆建築雙年展「少一點美學．多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics），傅科薩斯（Massimiliano Fuksas）為策展人。
2002
第八屆建築雙年展由（Deyan Sudjic）策劃，主題（Next）
2004
第九屆建築雙年展
時間：12 September - 7 November 2004
主題：蛻變（Metamorph）
策展人：佛斯特（Kurt W. Forster）
威尼斯雙年展視覺與建築部門，第一次策劃建築展於雙年展中，策劃人為葛瑞鳩堤（Vittorio Gregotti）。
1976
葛瑞鳩堤再度披掛上陣，以「Werkbund 1907」、「設計的初始」（The Origins of Design）、「意大利法西斯時期的關聯主義與建築」（Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period）、「歐洲－美洲，舊城市中心與郊區」（Europe-America, old city centre, suburbia）與「義大利設計師Ettore Sottsass」（Ettore Sottsass, an Italian designer）等主題展出。
1978
主題為「烏托邦與反自然的危機」（Utopia and the Crisis of Anti-Nature）、「義大利的建築意圖」（Architectural Intentions in Italy），仍由葛瑞鳩堤擔任展覽主席。
1979
艾多．羅西（Aldo Rossi）策展「世界劇場」（Theatre of the World）將建築與劇場的概念融於雙年展中。
1980
第一屆建築雙年展正式登場，主題「過去式的呈現」（The presence of the Past），策展人波陀葛西（Paolo Portoghesi）。
1982
第二屆建築雙年展「依斯蘭國度的建築」（Architecture in Islamic Countries），策展人仍為波陀葛西。
1985
第三屆雙年展由羅西（Aldo Rossi）主持，內容包括威尼斯計劃、國際競賽。
1986
第四屆雙年展仍由羅西策劃「Hendrik Petrus Berlage - Drawings」。
1988
僅於義大利國家館舉辦展出12個建築計劃同時舉辦國際競賽，但此次展出並不包含於歷屆雙年展中。
1991
第五屆建築雙年展再度登場，頗具規模的主題與延伸到麗都島（Lido，威尼斯影展場地）的展出地點。各國國家館展出以及幾個設計方案：九零年代建築師、威尼斯通道計劃、義大利國家館建築設計岸、由James Stirling規劃的雙年展書城設計案、以及麗都島電影廳（the new Palazzo del Cinema on the Lido）設計案。
1992
波陀葛西策劃「建築：現代性與莊嚴空間」（Architecture: Modernity and the sacred space）. Old Granaries on the Giudecca (curator: Paolo Portoghesi)
1996
第六屆建築雙年展主題「感知未來－建築有如地震計」（Sensing the Future - The Architect as Seismograph）。策展人霍萊恩（Hans Hollein）
2000
第七屆建築雙年展「少一點美學．多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics），傅科薩斯（Massimiliano Fuksas）為策展人。
2002
第八屆建築雙年展由（Deyan Sudjic）策劃，主題（Next）
2004
第九屆建築雙年展
時間：12 September - 7 November 2004
主題：蛻變（Metamorph）
策展人：佛斯特（Kurt W. Forster）
第九屆威尼斯建築雙年展──蛻變
9. International Architecture Exhibition──METAMORPH
第九屆威尼斯建築雙年展將於九月十二日正式開幕，代表台灣由台南藝術學院建築藝術研究所設計的「建築繁殖場」於六月在校園公開展示後已編碼拆解，將運往威尼斯參展。
繼上一屆「下一波」之後，本屆總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）提出了「蛻變」（METAMORPH）的展出主題。佛斯特在策展理念中強調當今價值與規範體系急劇變動的時代裡，尤其是「建築」一門專業，開啟了新的世代觀，無處不見卻又很難在快速的轉換時空裡交換人們的經驗，因此雙年展將以全面審視的態度來觀察建築概念的轉變與實踐。
展覽主題「蛻變」（METAMORPH）係由METAMORPHOSIS衍生而來，如果從韋伯大字典（Webster's Revised Unabridged Dictionary）的說明，可以從形體上或者是生物學的角度來解釋，有趣的是特別指陳生物器官型態以及功能的變化。佛斯特在此借用了這個生物學的名詞賦予建築「有機」的新生命，同時也強調了建築本身在當今社會轉化的功能與新的思考哲學。
展覽的主題區將從軍械庫（Arsenale）展開，佛斯特追溯自1970年代開始建築規律的新轉變，建築師如艾森曼（Peter Eisenman）、將建築轉化出魚的優游特色的蓋瑞（Frank O. Gehry）、將建築當作紀念性標地的羅西（Aldo Rossi）、折衷主義大師史特林（James Stirling）的發跡與新建築計劃。以歷史的角度呈現建築設計的個人觀點與環境及建築的互動特性。
緊接下來以四個單元來涵蓋當今世界建築設計的樣貌：程式轉換(TRANSFORMATIONS)、地形學(TOPOGRAPHY)、夢想(SURFACES)、氣氛(ATMOSPHERE)與超計劃(HYPER-PROJECTS)。建築師哈蒂（Zaha Hadid）為台灣台中古根瀚美術館所設計的計劃與模型也將在展出之列。
位於綠園城堡（Giardini della Biennale）的義大利國家館將以裝置的方式呈現不同的設計家如何給予建築計劃新靈感，同時轉化了建築新概念。
同時佛斯特也邀請了四位策展人：馬澤（Nanni Baltzer）、查締倪（Mirko Zardini）、布魯托眉廋（Rinio Bruttomesso）、米歇立（Marco De Michelis）分別以不同的主題變形的光．浮動的影（Morphing Lights, Floating Shadows）、室內設計新訊息（Notizie dall’interno）、水都的蛻變（Città d’acqua）、建築工作坊（Scuole di architettura）來全面檢視建築的蛻變。在「水都的蛻變」主題中，將在威尼斯的運河上搭起「海上皇宮」，同時將世界幾個鄰近海港與河川的城市計劃案以另一種風貌表現水都的迷人風情與特色，德國漢堡、中國上海等城市藉此與威尼斯互相產生某種新的聯繫。
今年展出的規模不小，初估超過170個建築事務所的作品（其中包含約200件計劃案）、150組攝影（包含錄影影片與攝影家Armin Linke的大型創作）、以及八件特別的藝術裝置作品，分別由建築師Ben van Berkel、 Peter Eisenman、 Kengo Kuma、 Juan Navarro Baldeweg、 Massimo Scolari、 Ron Arad、 Wilkinson – Eyre、 Sauerbruch + Hutton等人完成。
國家館展出部分將近有50個國家參展，台灣館的展出則列入metaEVENTS項目中。
今年的威尼斯建築雙年展將有一個創舉。繼2003年美術雙年展因SARS的關係讓中國國家館在廣東舉行成為義大利與中國連線之後，中國將於九月廿日至十月六日同時在北京舉辦第一屆「中國國際建築藝術雙年展」與威尼斯建築雙年展在地球的東、西各一方開幕，雖然主辦單位不同，但屆時可能以衛星傳送或是其他的方式讓觀眾在任何一個展覽會場都能欣賞到另一個雙年展的動態。
依照慣例，正式開幕後將由評審團公佈幾個國際獎項：
終生成就金獅獎、最佳展示金獅獎、最佳年輕建築師獎以及「水都」單元金獅獎
12 September - 7 November 2004
www.labiennale.org
總策劃──佛斯特（Kurt W. Forster）小檔案
佛斯特出生於瑞士，自2002年起定居義大利，除了母語德語之外還精通英文、法文與義大利文。
畢業於瑞士蘇黎士大學建築與藝術史，文學與考古學系，曾執教於美國耶魯大學、史丹佛大學、加州大學柏克萊分校、哈佛大學、麻省理工學院以及瑞士聯邦理工學院等學術單位，擔任加拿大蒙特婁建築研究中心主任、洛杉磯Getty研究中心主任、加拿大建築研究中心委員會委員、威尼斯Andrea Palladio國際建築研究中心科學顧問、曾受邀擔任多項國際競圖評審，其中也包含台灣。目前為德國威瑪（Weimar）包浩斯大學教授。
第九屆威尼斯建築雙年展將於九月十二日正式開幕，代表台灣由台南藝術學院建築藝術研究所設計的「建築繁殖場」於六月在校園公開展示後已編碼拆解，將運往威尼斯參展。
繼上一屆「下一波」之後，本屆總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）提出了「蛻變」（METAMORPH）的展出主題。佛斯特在策展理念中強調當今價值與規範體系急劇變動的時代裡，尤其是「建築」一門專業，開啟了新的世代觀，無處不見卻又很難在快速的轉換時空裡交換人們的經驗，因此雙年展將以全面審視的態度來觀察建築概念的轉變與實踐。
展覽主題「蛻變」（METAMORPH）係由METAMORPHOSIS衍生而來，如果從韋伯大字典（Webster's Revised Unabridged Dictionary）的說明，可以從形體上或者是生物學的角度來解釋，有趣的是特別指陳生物器官型態以及功能的變化。佛斯特在此借用了這個生物學的名詞賦予建築「有機」的新生命，同時也強調了建築本身在當今社會轉化的功能與新的思考哲學。
展覽的主題區將從軍械庫（Arsenale）展開，佛斯特追溯自1970年代開始建築規律的新轉變，建築師如艾森曼（Peter Eisenman）、將建築轉化出魚的優游特色的蓋瑞（Frank O. Gehry）、將建築當作紀念性標地的羅西（Aldo Rossi）、折衷主義大師史特林（James Stirling）的發跡與新建築計劃。以歷史的角度呈現建築設計的個人觀點與環境及建築的互動特性。
緊接下來以四個單元來涵蓋當今世界建築設計的樣貌：程式轉換(TRANSFORMATIONS)、地形學(TOPOGRAPHY)、夢想(SURFACES)、氣氛(ATMOSPHERE)與超計劃(HYPER-PROJECTS)。建築師哈蒂（Zaha Hadid）為台灣台中古根瀚美術館所設計的計劃與模型也將在展出之列。
位於綠園城堡（Giardini della Biennale）的義大利國家館將以裝置的方式呈現不同的設計家如何給予建築計劃新靈感，同時轉化了建築新概念。
同時佛斯特也邀請了四位策展人：馬澤（Nanni Baltzer）、查締倪（Mirko Zardini）、布魯托眉廋（Rinio Bruttomesso）、米歇立（Marco De Michelis）分別以不同的主題變形的光．浮動的影（Morphing Lights, Floating Shadows）、室內設計新訊息（Notizie dall’interno）、水都的蛻變（Città d’acqua）、建築工作坊（Scuole di architettura）來全面檢視建築的蛻變。在「水都的蛻變」主題中，將在威尼斯的運河上搭起「海上皇宮」，同時將世界幾個鄰近海港與河川的城市計劃案以另一種風貌表現水都的迷人風情與特色，德國漢堡、中國上海等城市藉此與威尼斯互相產生某種新的聯繫。
今年展出的規模不小，初估超過170個建築事務所的作品（其中包含約200件計劃案）、150組攝影（包含錄影影片與攝影家Armin Linke的大型創作）、以及八件特別的藝術裝置作品，分別由建築師Ben van Berkel、 Peter Eisenman、 Kengo Kuma、 Juan Navarro Baldeweg、 Massimo Scolari、 Ron Arad、 Wilkinson – Eyre、 Sauerbruch + Hutton等人完成。
國家館展出部分將近有50個國家參展，台灣館的展出則列入metaEVENTS項目中。
今年的威尼斯建築雙年展將有一個創舉。繼2003年美術雙年展因SARS的關係讓中國國家館在廣東舉行成為義大利與中國連線之後，中國將於九月廿日至十月六日同時在北京舉辦第一屆「中國國際建築藝術雙年展」與威尼斯建築雙年展在地球的東、西各一方開幕，雖然主辦單位不同，但屆時可能以衛星傳送或是其他的方式讓觀眾在任何一個展覽會場都能欣賞到另一個雙年展的動態。
依照慣例，正式開幕後將由評審團公佈幾個國際獎項：
終生成就金獅獎、最佳展示金獅獎、最佳年輕建築師獎以及「水都」單元金獅獎
12 September - 7 November 2004
www.labiennale.org
總策劃──佛斯特（Kurt W. Forster）小檔案
佛斯特出生於瑞士，自2002年起定居義大利，除了母語德語之外還精通英文、法文與義大利文。
畢業於瑞士蘇黎士大學建築與藝術史，文學與考古學系，曾執教於美國耶魯大學、史丹佛大學、加州大學柏克萊分校、哈佛大學、麻省理工學院以及瑞士聯邦理工學院等學術單位，擔任加拿大蒙特婁建築研究中心主任、洛杉磯Getty研究中心主任、加拿大建築研究中心委員會委員、威尼斯Andrea Palladio國際建築研究中心科學顧問、曾受邀擔任多項國際競圖評審，其中也包含台灣。目前為德國威瑪（Weimar）包浩斯大學教授。
星期五, 9月 03, 2004
死亡之屋烏爾
「我總有一個希望，如果我們嚴肅地看待每一件事情而且有條理的處理它們，或許我們能稍稍改變這個世界。」2001年威尼斯雙年展為德國奪下最佳國家館金獅獎的藝術家葛利格史奈德（Gregor Schneider）在一次訪談中如此談到他的世界觀。
「死亡之屋烏爾」是史奈德在他的家鄉Mönchengladbach-Rheydt經年累月，不斷與一個假想的鄰居Hannelore Reuen創造出的屋中之屋。整個創作計畫從1985年一直進行到2000年。令人驚訝的是出生於1969年的史奈德於十六歲的年齡就開始建構他的美學觀，而且在十幾年的時間裡，他從中學畢業、進入慕尼黑美術學院就學，舉辦畫展，但他的這個計畫卻連貫了他整個青少年至成年的美學思想啟蒙與行成階段而毫無停滯。他的青年時期似乎就在一種處於激情與混沌的心理狀態縈繞下，在他的家裡不斷添加生活的質素，一種複雜的迷宮型態反映出藝術家的幽閉恐懼症。這個對可見與不可見的「複製」以及「加乘」成為史奈德的藝術創作重要元素。可見的是藝術家生活中的各樣物品散落在屋子的各個角落、不可見的是藝術家幾近自閉的心理狀態；複製的是不斷累積的屋中之屋、加乘的是光陰的痕跡。
自從確定將代表德國參加威尼斯雙年展之後，史奈德開始計畫將房子的局部一一卸下，歷經千辛萬苦，3噸重的石材全數搬運到威尼斯德國館重建。當觀眾走進這座歷史悠久的展覽館，實際上卻是跨進藝術家私密的領域（公眾與私有領域的錯置及混合）：房子的結構異常於一般的建築，牆之前是牆，牆之後也是牆，門中有門，窗中有窗，走廊在房間裡，房間還是在房間裡。一切像個謎，像個夢境，像是走入一座巨大的雕塑，穿梭在私秘的故事與潛意識的對話中，陷溺在符號與意像之流裡……。
目前正在漢堡藝術館舉辦的史奈德展覽「Gregor Schneider．Hannelore Reuen」早在1998年就開始準備，但是藝術家一連串的展覽行程，延遲至今年才在漢堡正式展出，過程之曲折離奇與史奈德的「死亡之屋烏爾」（Totes Haus Ur）竟如此巧妙地相容在一起，，似乎這是早已命定的過程。
此次展出的作品並不以「死亡之屋烏爾」為展覽重點，而是以兩個大的投射螢幕，以錄影帶播放此作品在威尼斯雙年展中的陳設，配合以攝影者的呼吸與腳步聲，整個作品的生命完全再被「加乘」，它已超越原來的作品本身而幻化成另一個生命型態，尤其在一個偌大的暗示同時必須關注兩個大螢幕的播放，帶給觀者一種晦暗、無名的不安與恐懼席捲而上，震撼強度不亞於作品本身。
其他另有13個房間由史奈德創作了極具窺探、暴力與侮蔑的大小房間。由單面鏡偷窺另一個房間、或是將房子的某一部分處理成博物館的化石展覽、甚至是一個大的停車房赫然夾處於兩個展覽廳中，一切險得離奇而令人不安。
有趣的是，藝術界的一片重視與不斷出現的解數或評論文字讓德國觀眾越是焦慮起來。因為他們無法發掘是藝術欣賞的眼光出了問題或是太多評論家強作解釋阻礙了觀賞的單純。有人拿海涅的詩來說明史奈德的作品，有人用各種理論談「浪漫」、「反美學」、「詩化」。
史奈德的作品好像發酵起來，而且直穿藝術評論家與觀眾的腦袋，這種對立與衝突，公有印象與私有情感的矛盾，再再反映了作品本身不斷釋放出來的訊息。去發現觀眾的反映其實更幫助「我」為何對作品產生懷疑的原因。而「我」不僅在圈外看作品與觀眾的互動，同時「我」也身在觀眾群裡感到焦慮，但又藉此兩者不等的地位，「我」找到一個新的立足點看作品與自己，同時這第三個立足點又將「我」捲入混沌的狀態中。如此重複與加乘的現象卻回應到作品本身創作的初始動機。
可惜的是，這個創作的意圖並沒有在這次的展覽中充分表現出來。策展人Frank Barth太在意形式上的佈置，反而忽略作品本身散發的強烈震撼力。幾組以黑白照片並列，讓欣賞者一一檢視並想像史奈德的創作，被整片白色的牆所淡化，照片的尺寸也小的可憐，整面牆有六十張照片，表面上很沉重，實際上卻顯貧乏。
作品「Hardcore」（2000），充滿幽靜但慘白的氣氛。觀賞者必須在屋中之屋找到一扇門並打開「闖入」這個私人的領地。白色的簾幕似乎要掙扎著阻隔強行闖入的掠奪者，但實際上卻只能任憑宰割。
「老蕩婦」（Hannelore Reuen, Alte Hausschlampe, 2000），是展覽裡其中一件強悍的作品。史奈德創作中虛擬出來的鄰居瑞恩（Reuen），俯趴在房子的一角，高俏起臀部，用身體強烈地暗示性的需求，當一走近這間偌大的白色空間，赫然發現一個女子臥在角落，情景的確嚇人。這件作品在2000年波蘭華沙的佛沙畫廊（Folksal Gallery）所呈現的是現場的表演藝術，藝術家在這次展覽中轉化為裝置作品，但同樣具有強烈的語言性。
這次的展覽與威尼斯雙年展中的作品「死亡之屋烏爾」最大的不同在於後者強調藝術家個人內在的懷疑、矛盾與衝突，藉由生活的環境具體化內在的焦慮，所有觀眾都必須在一種「無辜的謀殺者」或是「陰暗人生的見證」的身分，半被誘導、半被強迫地闖入私人的心靈空間；而這一次是藝術家有意無意的要將「私人生活」公開化，尤其是他與「鄰居瑞恩」的曖昧關係。死亡與愛情的兩相氣味交雜在一起，完全看不到甜美的欣喜只有不斷壟罩的陰霾。在這裡人的內在求死本能將求生本能壓得喘不過氣來，但又在夾縫裡苟言殘喘。
「死亡之屋烏爾」是史奈德在他的家鄉Mönchengladbach-Rheydt經年累月，不斷與一個假想的鄰居Hannelore Reuen創造出的屋中之屋。整個創作計畫從1985年一直進行到2000年。令人驚訝的是出生於1969年的史奈德於十六歲的年齡就開始建構他的美學觀，而且在十幾年的時間裡，他從中學畢業、進入慕尼黑美術學院就學，舉辦畫展，但他的這個計畫卻連貫了他整個青少年至成年的美學思想啟蒙與行成階段而毫無停滯。他的青年時期似乎就在一種處於激情與混沌的心理狀態縈繞下，在他的家裡不斷添加生活的質素，一種複雜的迷宮型態反映出藝術家的幽閉恐懼症。這個對可見與不可見的「複製」以及「加乘」成為史奈德的藝術創作重要元素。可見的是藝術家生活中的各樣物品散落在屋子的各個角落、不可見的是藝術家幾近自閉的心理狀態；複製的是不斷累積的屋中之屋、加乘的是光陰的痕跡。
自從確定將代表德國參加威尼斯雙年展之後，史奈德開始計畫將房子的局部一一卸下，歷經千辛萬苦，3噸重的石材全數搬運到威尼斯德國館重建。當觀眾走進這座歷史悠久的展覽館，實際上卻是跨進藝術家私密的領域（公眾與私有領域的錯置及混合）：房子的結構異常於一般的建築，牆之前是牆，牆之後也是牆，門中有門，窗中有窗，走廊在房間裡，房間還是在房間裡。一切像個謎，像個夢境，像是走入一座巨大的雕塑，穿梭在私秘的故事與潛意識的對話中，陷溺在符號與意像之流裡……。
目前正在漢堡藝術館舉辦的史奈德展覽「Gregor Schneider．Hannelore Reuen」早在1998年就開始準備，但是藝術家一連串的展覽行程，延遲至今年才在漢堡正式展出，過程之曲折離奇與史奈德的「死亡之屋烏爾」（Totes Haus Ur）竟如此巧妙地相容在一起，，似乎這是早已命定的過程。
此次展出的作品並不以「死亡之屋烏爾」為展覽重點，而是以兩個大的投射螢幕，以錄影帶播放此作品在威尼斯雙年展中的陳設，配合以攝影者的呼吸與腳步聲，整個作品的生命完全再被「加乘」，它已超越原來的作品本身而幻化成另一個生命型態，尤其在一個偌大的暗示同時必須關注兩個大螢幕的播放，帶給觀者一種晦暗、無名的不安與恐懼席捲而上，震撼強度不亞於作品本身。
其他另有13個房間由史奈德創作了極具窺探、暴力與侮蔑的大小房間。由單面鏡偷窺另一個房間、或是將房子的某一部分處理成博物館的化石展覽、甚至是一個大的停車房赫然夾處於兩個展覽廳中，一切險得離奇而令人不安。
有趣的是，藝術界的一片重視與不斷出現的解數或評論文字讓德國觀眾越是焦慮起來。因為他們無法發掘是藝術欣賞的眼光出了問題或是太多評論家強作解釋阻礙了觀賞的單純。有人拿海涅的詩來說明史奈德的作品，有人用各種理論談「浪漫」、「反美學」、「詩化」。
史奈德的作品好像發酵起來，而且直穿藝術評論家與觀眾的腦袋，這種對立與衝突，公有印象與私有情感的矛盾，再再反映了作品本身不斷釋放出來的訊息。去發現觀眾的反映其實更幫助「我」為何對作品產生懷疑的原因。而「我」不僅在圈外看作品與觀眾的互動，同時「我」也身在觀眾群裡感到焦慮，但又藉此兩者不等的地位，「我」找到一個新的立足點看作品與自己，同時這第三個立足點又將「我」捲入混沌的狀態中。如此重複與加乘的現象卻回應到作品本身創作的初始動機。
可惜的是，這個創作的意圖並沒有在這次的展覽中充分表現出來。策展人Frank Barth太在意形式上的佈置，反而忽略作品本身散發的強烈震撼力。幾組以黑白照片並列，讓欣賞者一一檢視並想像史奈德的創作，被整片白色的牆所淡化，照片的尺寸也小的可憐，整面牆有六十張照片，表面上很沉重，實際上卻顯貧乏。
作品「Hardcore」（2000），充滿幽靜但慘白的氣氛。觀賞者必須在屋中之屋找到一扇門並打開「闖入」這個私人的領地。白色的簾幕似乎要掙扎著阻隔強行闖入的掠奪者，但實際上卻只能任憑宰割。
「老蕩婦」（Hannelore Reuen, Alte Hausschlampe, 2000），是展覽裡其中一件強悍的作品。史奈德創作中虛擬出來的鄰居瑞恩（Reuen），俯趴在房子的一角，高俏起臀部，用身體強烈地暗示性的需求，當一走近這間偌大的白色空間，赫然發現一個女子臥在角落，情景的確嚇人。這件作品在2000年波蘭華沙的佛沙畫廊（Folksal Gallery）所呈現的是現場的表演藝術，藝術家在這次展覽中轉化為裝置作品，但同樣具有強烈的語言性。
這次的展覽與威尼斯雙年展中的作品「死亡之屋烏爾」最大的不同在於後者強調藝術家個人內在的懷疑、矛盾與衝突，藉由生活的環境具體化內在的焦慮，所有觀眾都必須在一種「無辜的謀殺者」或是「陰暗人生的見證」的身分，半被誘導、半被強迫地闖入私人的心靈空間；而這一次是藝術家有意無意的要將「私人生活」公開化，尤其是他與「鄰居瑞恩」的曖昧關係。死亡與愛情的兩相氣味交雜在一起，完全看不到甜美的欣喜只有不斷壟罩的陰霾。在這裡人的內在求死本能將求生本能壓得喘不過氣來，但又在夾縫裡苟言殘喘。
星期三, 9月 01, 2004
費歐娜．譚：人物圖像誌的拼貼者
藉由1997年的影片《你可以活在快樂的時光！》（May you live in interesting times！）藝術家費歐娜．譚（Fiona Tan）終於完成了她「尋根之旅」的願望，而這部影片卻引領她進入當代國際藝術舞台的殿堂。
1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。
1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。
相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。
影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。
譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。
譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。
《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。
2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。
譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。
《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。
《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。
從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。
如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。
作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。
《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。
德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。
壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。
《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。
展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）
費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展
註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue
1996年出生於印尼的譚，父親為中國人，母親為盎格魯薩克遜裔（Anglo-saxon）澳洲人。1969年全家移民澳洲，並於當地成長。家族中與父親同時離開中國大陸到外地逃難發展的還有伯父、叔叔等親戚，香港、印尼、德國、美國、挪威以及荷蘭。
1988年她的一位嬸嬸提供她在阿姆斯特丹讀書時有個棲席之地。自此，藝術家的全新生命就此展開。影片中描述藝術家為了探尋自己的身世與家族關係，行腳遍及全世界各地，同時深入中國大陸村莊──家族的故鄉，但是她所知道的親戚朋友都已在海外落地生根。唯一留在印尼的一位叔父與嬸嬸在影片中雖然懷念小時的情景，也還保留孩提時代的照片，但是他們說自己早已將自己當作是印尼人，同時也有了印尼名字。
相對於叔父的認命，藝術家的身分與認同更顯得極為尷尬。父親操著英語解釋手中正在以毛筆書寫的中國字、藝術家時而以第一人稱介入人物之間、時而冷靜地如第三者紀錄他人的故事。所謂「中國人」的認同，對藝術家而言成了最不可解的習題。
影片末藝術家仍舊得繼續自我的發展與認同，這比留在安穩的角落更具挑戰，
當影片在荷蘭當地電視台播出後，觀眾開始思索藝術家的未來以及在「全球化」下個人的重新定位。雖然這是關於一部個人家族史的尋根紀錄影片，內容所觸及的正是當前「殖民化」與「全球化」效應下人類的移民經驗、家族價值以及社會環境變遷的挑戰，個人的經驗轉化為全體共同的課題。
譚的第一件正式影片為《遺失的語言》（Stolen Words，1992）──畢業於阿姆斯特丹Gerrit Rietveld 學院的作品，即開始對個人成長史的探索。1996-97年於阿姆斯特丹皇家藝術學院Rijksakademie van beeldende kunsten的學習，譚開始逐漸找到自己創作的重心與方向，以個人家族史出發，逐漸往荷蘭殖民地區的人類學誌方向探討。但是藝術家的企圖心不在如人類學家李維史陀的田野調查以解釋種族文化或家族的結構與功能，而是經由非洲與亞洲地區的歐洲殖民地種族經驗，透過不同的文獻資料與舊照片串聯藝術家個人與社會互動的認同問題。
譚的作品都是非常主觀的。藝術家並不企圖在作品裡告訴觀眾某一個動人的故事或是將自己的情緒及觀點抽離。譚隨時以第一人稱的方式讓自己的影像或聲音出現在作品中。即使其影像或聲音不見得被發現，但是屬於「我」的這個主體則如影隨形不斷提醒觀眾這是藝術家的探索歷程。
《Somke Screen》（1997）以1930年代荷蘭政府的教育影片「熱帶尼德蘭：與攝影機環遊東印度群島的旅行」（The Tropical Netherlands：A Journey with the Film Camera through the East Indian Archipelago）為本，三個皮膚黝黑的小孩在攝影機前抽著煙，字幕上打出「男孩將成長為男人」（Boy will be man），影片刻意選在阿姆斯特丹戶外的大型廣告螢幕上有如現今的電視香菸廣告片播放，今昔時空的差異加上影片的功能一百八十度翻轉，所有屬於歷史的理想形象完全被推翻。《Facing Forward》（1998/99）與《Thin Cities》（1999/2000）兩部影片同樣以歷史的紀錄影片為宗，穿插藝術家的行旅照片以大型的投射影片布滿展覽空間，觀賞者必須在房間內不斷行走穿梭於每一個螢幕前，體驗殖民地的經歷。藝術家透過這些具有歷史、社會、與文化的紀錄影片，加強圖像的撼動性，觀賞者經由藝術家的搜尋過程反思自身與全球殖民化的關係。《Tuareg》（2000）取材自非洲小孩的團體照，對照今昔的差異。費歐娜．譚不斷懷疑攝影師的雙眼與攝影機的快門或影片到底保留了哪一部分的現實。
2000年的《陰影王國》（Kingdom of Shadow）裡譚似乎找到聊以自慰或說服自己的解答。在這部50分鐘長度的紀錄片裡，從歷史照片的收集到照片收集者的訪談或者是每一個螢幕裡出現的人物與他們收集的照片的顯影，藝術家以自己的口白加上自己在一大堆資料中收尋整理的畫面，重新整理其對影像的選取與認知。「注視即是一種創造」（The act of looking is the act of creating）影片裡譚頓悟似的一語。在此，費歐娜．譚將現成物的意向比杜象（Marcel Duchamp）更往前推了一步，同時呼應德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys）「人人都是藝術家」的主張。
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在「論攝影」（On Photography）一書中提到照片的功能：「透過照片，世界變成一串各自獨立、互不關係的微粒，而歷史──過去與現在──變成一套軼事與雜亂事實的組合。相機使使事實分裂為原子、變得可以管理、並幽晦難解，它是一種否定『連續性』以及『互繫性』的世界觀，但為每一瞬間賦予一種神秘特性。任何一張照片都具有多重意義。」（註１）費歐娜．譚則在影片中藉由受訪者的口中闡釋同樣照片帶給觀賞者或是收藏者不同的價值與意義。所謂「一張成功的照片」經由攝影師或者收藏家的眼中來看大異其趣，甚或是照片中的當事人或主角也有不同的審視觀點。攝影家意欲表現高超的技術，當事人著眼於畫面中再現的形象，觀賞者重視快門按下當時的時空氛圍，同一件作品因為不同的眼光而產生價值的差異。
譚的作品表現手法不僅是影片內容的播放本身，同時她也以裝置以及單格的連續性畫面來訴說意念。《搖籃》（Cradle，1998）同樣取材自歷史紀錄片，但她只擷取數秒鐘的片段將之重複播放，一個在布巾包裹不停搖晃的搖籃里沉睡的嬰兒。放映機成了延伸扛起搖籃的支架，投射螢幕使用的是一條件方的白色麻質手帕，再向遠方望去，影像透過方巾投射餘影於室內遠方的一角，同時不斷發出軋尬的聲響，生命，就在如此不經意的大歷史洪流里成長。
《月曆女孩》（Calendar Girl，1993/99）是一部無聲的快速連續單格影片播放，女孩的笑臉在畫面的左方，右邊則是每個月的日曆，隨著畫面的快速轉換，時序由一月一直推移到十二月，之後畫面繼續反覆出現，女孩的笑臉也跟著每個月的變化而改變。「時間」一詞，變得模糊而難以界定新與舊，分明是重複的一月，但也可說是時序轉換的新的一年。譚刻意讓投射機發出自然轉動膠捲的聲響，同時觀看這件作品只能在放映機之後或兩側，在如何都閉不開機器的干擾。是的，儘管你如何避開人為或是自然的操縱，都是突然無益。
《升空》（Lift，2000）以照片、投射影片以及三組電視螢幕組成一件完整的作品。照片中藝術家在阿姆斯特丹的一個公園上空，身上綁滿了紅色的氫氣球，畫面下方只見高聳的樹梢，時間似乎是靜止的，紅色氣球成為漂浮意向而不是一個行旅者的旅途；另一個投射影片則是嬰兒被白色氣球帶起的影片，時而攀升時而垂降，加之小嬰兒的笑聲，冒險與刺激成為歡樂的享受；第三個方位則是三個獨立的電視螢光幕一直線旁列於牆面，畫面是靜止的，不同的孩子手中個拉著一個紅色的氣球在公園的綠色草坪上行走，氣球的大小幾乎是孩子的高度，另一個畫面中男孩頭戴紅色頭巾，氣球則遠在畫面之外，男孩一臉的胡疑與憂鬱。這一連串靜止與移動的畫面回溯到法國導演Albert Lamorisse1956年的影片「紅色氣球」（The Red Balloon），短片中一個孤單的巴黎男孩試著尋找自己的樂趣，影片里男孩與氣球最後漂浮在巴黎城市的天空，然而在譚的影片與影像里卻是靜止有如被冰凍一般──除了白色氣球帶起的嬰兒。
從這些作品一一檢視過來，費歐娜．譚的作品特色在於影片以及影片歷史的交互運用，然這個過程里她是經過細心挑選並加以重新組合為視覺藝術的材料或媒介。影片與靜態的視覺美術間的關係是愛與恨的糾結，譚從一張張歷史照片里整理出提供影片運轉的素材，每一個靜止的畫面都是美術的萌生關係，所有的連續畫面則是一幅幅繪畫的組合。然而反過來說，影片則強化了平面繪畫與雕塑的敘述力，多了不同的描繪角度。這應該可說明費歐娜．譚選擇以影片來作為創作方式的原因。
如果將費歐娜．壇的作品類型依創作時間來劃分可以1997年為分水嶺：1995～1997年之間聚焦在個人的身分認同問題上；1997到2001年之間藝術家的興趣則轉向文化的認同議題，因此此時期的作品開始亞洲或非洲的殖民地經驗，經由歷史的照片或影像紀錄加以藝術家的感知式的生活紀錄，追溯全球化與殖民化的課題。2001～2002年譚獲得德國學術交換總署（DAAD）的藝術家創作補助在首都柏林為期一年的創作，她的焦點開始轉向。
作為德國的首都或者是歐洲的大城之一，柏林載著許多歷史的宿命、光榮與殘敗。1989年柏林圍牆倒塌後，兩德統一，幾年之後柏林再度成為首都，但是東西德的分野並未隨國家的統一而形成一體，內在仍有許多的矛盾因素。藝術家或許也感受到這個城市獨一無二的歷史命運以及柏林人所背負的風霜與內心的渴望，《容顏》（Contenance，2002）則是藝術家為柏林紀錄的人物圖像誌。
《容顏》一作在2002年卡塞爾文件大展中首度發表。藝術家將作品區分為兩個發表空間：第一個空間是60*44公分的投射螢幕，畫面中只出現不同人物的正面臉部特寫，輔以藝術家行旅日記式的旁白探索柏林街頭形形色色的男男女女、老老少少，藝術家在這些面孔裡想要找出柏林人的「氣質」，同時也反故自省自己的所在認同，此時不再是家族尋根式的探索而是現實生活中所在城市的自我位置與角色。這可稱為作品的開幕或序言；進入第二空間後則是三面有如人身等高的投射螢幕，平均置於空間的中央三分之一靠牆處。三個畫面獨立出現人物的攝影，影片並非無聲而是拍攝現場的原因重現。譚以人物的身分或職業分類，如同將柏林人放入不同的檔案夾裡，然後在一一將影片播放出來。在這裡要強調的是「影片」而非「照片」，影片中的人物是在呼吸的，畫面外的一切都跟著世界的腳步在動，只有鏡頭前的人物有如等待被照相一般，只是這個快門按下的動作與時間因為是影片攝影機而延長。
德國攝影師奧古斯特．桑德（August Sander，1876～１964）（註２）早在1920年代就以攝影機紀錄下各工作階級的人像，他所採取的方式即視費歐娜．壇的拍攝方式，只是後者將照相機換成了攝影機，同時後者的對象選擇上從大學教授到街道上的青少年都包含在內。很明顯的，譚氏在向偉大的一代攝影宗師致敬，同時以超過數目兩百個德國柏林人的二十一世紀面容回應二十世紀的時代變遷。
壇的另一件城市紀錄作品為2001年為日本福岡三年展所創作的《聖賽巴斯騫》（Saint Sebastian，2000）。在偌大的空間正中央垂掛長2公尺寬4公尺的投射螢幕，螢幕兩面各自投射影片，影片的內容是日本年輕女孩穿著傳統和服與打扮參與的射箭儀式「Toshiyo」，也就是所謂的「成年禮」。影片中的年輕女孩個個凝神貫注，眼神堅定地望向一個目標，畫面中一面是女孩們頭上所繫的髮髻與多彩的花卉頭飾或是和服背後的大蝴蝶結，另一個畫面則是主角們的臉部特寫，以及不同的表情，戒慎惶恐到興奮或者是失望落寞，自責含淚的傷心臉龐，兩邊畫面同時穿插的是女孩揮動弓箭的動作。但是即使畫面再如何的大，觀賞者永遠見不到她們所要瞄準的目標，影片裡只有徐緩的儀式進行與動作，讓人誤以為譚將影片的速度放慢了，其實藝術家的作品裡只有一部《Slapstick，1998》影片中主角的背景將速度加快（這個手法在許多廣告片或是音樂錄影帶中常見到），倒是從來沒有在她的影片中將速度調慢過。
《聖賽巴斯騫》作品的名稱來自基督教故事，聖賽巴斯騫被利箭刺穿，復活後再度死去。不過在費歐娜．壇的《聖賽巴斯騫》作品裡並沒有任何的指涉或隱含的意義，純粹僅是一個意象的表達，儀式、象徵或者是傳統在現代都市裡的交替過程可說是藝術家更想傳遞的訊息。藝評家霍克（Ele Hoek）為藝術家所寫的「費歐娜．譚：隨意取材的地圖學誌初始素描」（註３）一文中提到這件作品以機械之眼也能有愛、也能穿透人的表面；儘管畫面提供了距離與陌生感，但是攝影機則提供了穿越影像真實的門檻。《聖賽巴斯騫》動人之處就在冷靜的攝影機下所蘊含的深刻人文情懷。
展覽中唯一一件2003年的新作是譚在剛結束於土耳其伊斯坦堡雙年展的《來自不久將來的消息》（New from the near Future，2003）。藝術家以「水」為主題貫穿影片，將舊日大水與今日洪荒對比，可見人類對自然的蔑視。費歐娜．壇的人文關懷較之以往更深。（完）
費歐娜．譚參與重要國際性大展：
1997年 第二屆約翰尼斯堡雙年展
1998年 巴黎影像雙年展
1999年 日內瓦第八屆影像雙年展
2000年 上海雙年展 里昂雙年展
2001年 福岡三年展 威尼斯第49屆雙年展 第二屆柏林雙年展
2002年 卡塞爾文件大展
2003年 伊斯坦堡雙年展
註１：「論攝影」，蘇珊．桑塔格，黃翰荻譯，唐山出版社，第21頁
註２：「奧古斯特．桑德攝影展」正於柏林Martin-Gropius-Bau展出至元月。桑德的人像攝影，人物都是全身站立，面無表情，但卻反映畫面中主角的工作環境與去情緒化的人物特徵。桑德被諭為是二十世紀最偉大的攝影家之一。
註３：Els Hoek, Fiona Tan: Preliminary Sketch for an Eclectic Atlas, artist catalogue
星期三, 8月 25, 2004
乾淨、簡單而直接──徐冰專訪
未見到徐冰以前，在我的想像中，他可能是一個高頭大馬、目光炯炯的藝術家，隨時都計畫著要做的事。我們本來應該在德國漢堡的「媒體之夜」中先見面的，結果他卻因為簽證問題被滯留在奧地利維也納。
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
星期日, 8月 22, 2004
從布蘭登堡鄉村城堡到首都柏林
自1994年開始，位於布蘭登堡邦（Land Brandenburg），距離德國首都柏林約150公里路程的施普瑞河森林（Spreewald）中，每年的夏天都會舉辦一場當代藝術展覽與表演。1999年開始，邦政府開始贊助，去年及今年（2003, 2004）更由德國邦立文化基金會（Kulturstiftung des bundes）贊助，在Rohkunstbau這個具有歷史價值的城堡內外舉行。
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
星期三, 8月 18, 2004
生活即現在──方力鈞的生活美學
九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
星期日, 8月 15, 2004
海外第二代華人的身分認同──楊俊的自我追尋
一切，就從「楊俊」這個名字說起吧！
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
星期二, 8月 10, 2004
生命、愛與死亡的體現──詹姆斯李．拜亞
"BYARS-James Lee, internationally renowned artist whose work concentrated on minimal hermetic forms, reduction towards essence and absence, and an acute sense of the ephemeral, died on Thursday, May 23, 1997, at the Anglo-American hospital in Cairo, Egypt. He was 65 years old."
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
星期一, 8月 02, 2004
充滿藝術文化氣息的汽車工業
談德國企業贊助文化藝術
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
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