未見到徐冰以前，在我的想像中，他可能是一個高頭大馬、目光炯炯的藝術家，隨時都計畫著要做的事。我們本來應該在德國漢堡的「媒體之夜」中先見面的，結果他卻因為簽證問題被滯留在奧地利維也納。
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
王：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
王：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
王：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
王：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
王：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
王：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
王：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
王：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
王：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
王：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
王：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
星期三, 8月 25, 2004
星期日, 8月 22, 2004
從布蘭登堡鄉村城堡到首都柏林
自1994年開始，位於布蘭登堡邦（Land Brandenburg），距離德國首都柏林約150公里路程的施普瑞河森林（Spreewald）中，每年的夏天都會舉辦一場當代藝術展覽與表演。1999年開始，邦政府開始贊助，去年及今年（2003, 2004）更由德國邦立文化基金會（Kulturstiftung des bundes）贊助，在Rohkunstbau這個具有歷史價值的城堡內外舉行。
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
原來只是為了多一個德國人夏天旅遊的選擇，卻在去年打響了知名度，今年藉由來自英國倫敦的藝評與策展人馬克．吉斯本（Mark Gisbourne）的國際觀與獨具氣韻的策展理念程序去年的展覽將「歐洲畫像2」（A European Portrait #2）帶出嶄新且兼具地方與國際性的大展風範。
吉斯本策略性的只邀請12為藝術家，而大部分的藝術家都從地方的歷史與城堡的故事瞭解之後創作全新的作品。
來自北京的中國藝術家陳少峰於2002年第一屆廣州三年展（1. Guangzhou Art Triennale）的作品《關於河北省定興縣天公寺鄉村民社會形象與藝術形象的調查報告》開啟了藝術家與觀眾的「直接對話」。陳少峰這一次被邀請到施普瑞河森林居住，藝術家邀請當地居民互畫對方的畫像，中間過程狀況百出，藝術家與居民在語言溝通困難的情況下還是完成將近50組作品，居民還要在畫作中寫下自己名字的中文翻譯。藝術家的主觀角色在此轉化成與觀眾平行的地位，甚至是互相對換：居民成了藝術家，拿起中國毛筆作畫，藝術家成了所有居民的繪畫物件。陳少峰的作品作為社會學的觀察，切中了社會心理學裏社會角色理論、社會交際和人際關係、集體行為與個別活動、社會文化心理問題、社會變遷等課題，除了法蘭克福應用美術館（Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt）的個展之外，將參加今年聖保羅雙年展（Sao Paulo Biennale）。
相對於陳少峰，出生於美國的蘇珊．希勒（Susan Hiller）則以攝影以及裝置來呈現此處的過往歷史與種種。《布蘭登堡套房》（Brandenburg Suites）以考古學的精神直擊當代生活被隱藏的一面。
奧地利藝術家侯莫（Markus Heumer）的作品被放在入場後的第一個展示的位置，吉斯本選擇了與外面陽光強烈對比的陰暗顯示世界存在的焦慮與矛盾。侯莫作品中的鴿子在影像裡像是怯生的人們，不敢也不願展翅高飛。侯莫將外在的世界往裡頭推擠，另一位藝術家修尼巴耳（Yinka Shonibare）則在雕塑作品《教育學》（Pedagogy）裡將音樂轉譯於生活空間裡，表達凡人由內在散發於外的存在性。策展人將作品安排於城堡中原為孩童學琴的教室，今古對照，修尼巴耳奈及利亞異的背景，英國出生成長的經驗讓他更敏銳感受兩種價值的衝突，他的雕塑以奈及利亞的傳統服飾融入英國傳統家庭教育習性，挑戰了所謂「歐洲人」的傳統價值。
巴爾卡（Miroslav Balka）可算是最活躍於國際藝術舞臺的波蘭藝術家，他以日常生活隨處可見的物件重新塑造出新的意義，接近於極簡主義造型的作品卻流露出敘事性的詩意。緊接的一個房間內為昔日的嬰兒房，展覽中刻意以黑幕製造出夜晚的寧靜，詩萊瑪（Cornellia Schleime）的大型油畫一幅幅表現出嬰兒純真的熟睡臉龐與母親慈靄的容顏，詩萊瑪作品中原有的強憾驚懼竟然在此完全以不同的方式呈現了古城堡的夢境。
以色列藝術家撒絲波塔絲（Yehudit Sasportas）以書法的描繪方式雕琢出四幅看似真實卻又虛幻的風景，場地中間的大型裝置以氣象學的方法製造出地形圖，虛與實之間變得曖昧不清。德國藝術家佛羅修茲（Thomas Florrschuets）以類似的概念將森林、城堡、湖泊與人的關係交雜出混沌的朦朧，一張特大的照片是附近草地落葉的特寫，一張極小的照片卻是城堡的風景，另一個牆面則出現藝術家以自己身體的某個部分拍攝下來的特寫大群組，這些作品在舊日會客室裡顛覆了主人翁的權威。
黎娜．金（Lina Kim）是來自巴西的藝術家，金這個姓氏標示了其父親的原生之根，但是在她的作品裡到不見亞洲的特色，而是她成長的環境。延續上一屆聖保羅雙年展的作品，金仍以大型的裝置將屬於女性的布料、紅色沙發、透明圓球放在一整個主臥房裡，作品暗示了前東德地區歷經十幾年變遷的轉變，女性的溫柔復見，透明原球也揭示出不再有陰暗的隱晦。
立陶宛藝術家茵庫菈提（Kristina Incuraite）以兩個畫面呈現城堡靜謐的夜景與湖色，搭配旁白將此地猶太人的生活故事以另一種方式訴說，城堡的歷史成了神秘的故事，也暗示歷史中不斷爭戰帶給寧靜鄉村與城堡的衝擊。
當城堡鐘樓的鐘聲響起，時間又跨越了一段歷史的長河，葡萄牙藝術家沛纳爾發（Joao Penalva）以他最擅長的「驚懼」攝影風格，將攝影機固定在城堡鐘樓的鐘擺上，隨著分秒的時間移動，機器也跟著轉動，當畫面上的機器突然全面運行，鐘樓聲響變響徹房間，再到湖邊聽辨真實的聲響，竟然有一種恍如隔世的時空交疊之感。
第十一年的藝術展覽終於跨出了一大步，今年在柏林市政府的積極介入下，九月份將在柏林展出「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf），將Rohkunstbau2002年到2004年展出的藝術家作品重現在觀眾面前。（完）
網站：www.rohkunstbau.de
展覽：XI Rohkustbau
時間：2004,06,27~08,22
地點：水之堡（Wasserschloss, Gross Leuthen/Spreewald）
展覽：「從首都到鄉村」（Metropole in das Dorf）
時間：4004, 09,11~10, 03
地點：柏林蓓塔林藝術之家（Künstlerhaus Bethanien, Berlin）
XI. Rohkunstbau „Ein europäisches Porträt #2“ Ausstellung zeitgenössischer Kunst
vom 27. Juni bis 21. August 2004 im Wasserschloss Groß Leuthen/Spreewald
Die Ausstellung »Ein europäisches Porträt #2« präsentiert ortsbezogene, zeitgenössische Kunst. Zwölf junge und international renommierte Künstlerinnen und Künstler mit außereuropäischen Wurzeln und europäischen Perspektiven klinken sich in den Mikrokosmos des kleinen Dorfes Groß Leuthen ein. Mitten im Spreewald öffnen sie ihre Konzepte und Handschriften, um auf die Geschichten des Groß Leuthener Sees zu hören wie die junge litauische Künstlerin Kristina Inčiúraité mit ihrer Videoinstallation. Sie gehen auf die Wunschbilder von kultureller Bildung ein, die sich in der architektonischen Gestaltung, Ausstattung und Anlage des Wasserschlosses ausdrücken. Sie knüpfen wie der nigerianisch-britische Künstler Yinka Shonibare mit seiner Installation an Geschichte der Nutzung des Schlosses an oder studieren mit der Videokamera die Vorgärten und mit dem Pinsel die Gesichter der Anwohner wie der Chinese Chen Shaofeng. Die Installationen des polnischen Künstlers Miroslaw Balka rufen Porträts individueller und kollektiver Erinnerung auf, während die amerikanisch-britische Künstlerin Susan Hiller mit ihrem Foto-Projekt Spuren jüdischen Lebens in Brandenburg folgt.
Wie diese thematisieren auch andere Werke die dem Ort innewohnende Zeit – die zyklische der Jahreszeiten, die historische Zeit politischer Systeme, die Zeit der Erzählung oder der Erinnerung. Während die Bilder des Berliner Fotografen Thomas Florschuetz auf die umliegende Natur und ihre Jahreszeiten referieren, spielt die Installation der brasilianischen Künstlerin Lina Kim mit der sich in den Gegenständen symbolisch kristallisierenden Zeit. Der aus Lissabon stammende Wahl-Londoner João Penalva wählte ganz konkret und naheliegend die Turmuhr des Wasserschlosses zum Ausgangspunkt für seine mediale Intervention. Aber auch die junge indische Künstlerin Shilpa Gupta stellt mit ihrem Internetprojekt und der dazugehörigen Installation einen nur scheinbar entfernten Vergleich an, indem sie Groß Leuthen und Berlin mit dem Ort ihrer Kindheit in der Nähe Mumbais ins Verhältnis setzt, der vom unkontrolliert wucherndem Städtewachstum der Metropole verschlungen wurde.
Einige Arbeiten ziehen dagegen die eigenen Bildtraditionen in das Wechselspiel zwischen Innen und Außen, zwischen Schloss und umliegender Parklandschaft, mit ein. So lassen etwa die Bilder von Schlafenden der Berliner Malerin Cornelia Schleime die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt verschwimmen und rufen gleichermaßen Bezüge zum Ort der Ausstellung wie zur Porträttradition auf. Der österreichische Maler und Installationskünstler Markus Huemer sorgt medienkritisch und ironisch für eine Neubestimmung des Bildbegriffs, indem er mit lebenden Finken die Natur ins Schloss holt. Und die Zeichnungen und Installationen der israelischen Künstlerin Yehudit Sasportas, die vielfache Spiegelungen organischer, meist pflanzlicher Formen zeigen, hinterfragen die kulturelle Konstruiertheit von „Natur“ und „Authentizität“ künstlerischer Kreation.
Künstlerischer Leiter: Arvid Boellert / Senior Kurator: Mark Gisbourne
Pressegespräch: 22. Juni um 11Uhr Wasserschloss Groß Leuthen
Ort: Wasserschloss, 15913 Groß Leuthen/Spreewald
Ausstellungszeitraum: 27. Juni bis 21. August 2004
Eröffnung: 26. Juni ab 18 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Freitag 16 bis 19 Uhr
Samstag und Sonntag 10 bis 19 Uhr
Web: www.rohkunstbau.de
Gefördert durch Kulturstiftung des Bundes.
星期三, 8月 18, 2004
生活即現在──方力鈞的生活美學
九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
星期日, 8月 15, 2004
海外第二代華人的身分認同──楊俊的自我追尋
一切，就從「楊俊」這個名字說起吧！
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
1975年出生於中國，1979年也就是他五歲的時候開始在奧地利的維也納生活。生活他鄉多年，第一次回中國是他11歲的那年，第二次回去又是五年之後，也就是他16歲那一年。他也到過台北，因為外祖父隨國民黨軍隊輾轉到了台灣。到底楊俊是什麼人？恐怕藝術家都想理出一個頭緒來。
2002年，楊俊完成了以前半段德文及後半段英文的自我解說影像作品《Soldat Holzer》（或者稱《Solider Woods》）從自己的名字「楊俊」剖析中文的意涵以及翻譯後所產生的語意誤差或是錯亂。名字只是一個人的代稱，但是中文裡往往含有長輩的期待，祝福或者是天生的氣韻或氣質，可是轉換成英文拼音之後便成了徒有音聲而少了內涵的空洞虛幻。當英文拼音再轉換回中文時，所有的混淆變得更為巨大，楊俊可能成了洋軍，其所指涉的不再是同一個人，甚至是另一個意義。
柏林的展覽中除了展出作品之外，6月5日當晚楊俊以幻燈片加上現場旁白與表演，足足吸引了現場爆滿觀眾的掌聲。一個中國人操著流利的德語與英語，訴說著他血液裡所遺留的「中國」，談他面對中國傳統與價值的衝擊，可是這一代的中國人心裡有的不是悲苦惆悵的思鄉情切，而是身分認同的混淆。我們看到的不是哀嘆自憐、望天興嘆的小男孩，而是如同西方唱著Hip-Pop的青年，用饒舌不成音調的歌曲對世界表達懷疑。
奧地利獨立策展人瑪蓮．里赫特（Maren Richter）在當天的座談會中下了非常中肯的註腳：楊俊的作品以紀錄檔案的形式描繪自身的成長故事，難得的是跳脫主觀的狹隘碰觸了客觀的課題。
名字的轉換音譯只是問題碰觸的起點，越來越多殖民與移民的問題以及文化或身分認同的混淆在移民者第二代中成為無法迴避的事實，也成為全球共通的狀況。
楊俊的第二件影像作品《CAMOUFLAGE—LOOK like them—TALK like them》完成於2002/2003，以一個虛擬的受訪角色Ｘ，談論非法移民的問題。Ｘ渴望入籍到充滿希望的富足國度，因此他必須想辦法從世界上消失然後再度出現，以取得新的身分。
藝術家在作品中穿插世界各地隨處可見的影像或廣告，並將不同影像加以剪輯，反映了一個隨時被控制著的社會型態。「不可隨地吐痰！」「切莫大聲喧嘩！」「學習當地語言！」再再成為生活的信條。如果挑戰這些原則，一個當地人都有可能成為外來客。或許我們都在不經意中被許多的事物所制約，只是約定成俗，誰都沒有感覺到不合理或者是不合時宜，更可怕的是眼前所見的廣告影像，對生活如同一種控制，人人生活在這些被塑造出的環境裡，人失去了原來的本性，唯有融入社會才能看見自己的模樣，但是別人眼中的自己使否就是原來的面貌？當移民者是著融入當地生活時，原生的因子還有多少能被保留？
其實看楊俊的作品大可不必嚴肅端正，就如同新一代的年輕人，即使諷刺都還有一些玩笑的成分，或許我們也可以看作是世代的交替，前一輩人的悲哀與深沉也被環境的磨蝕讓新一代的藝術家懂得用輕鬆的方式去面對。
楊俊近幾年的展覽橫跨全球各洲，當然歐洲仍是主要的展覽地區，這當然與他成長及工作的環境就在維也納有關。他同時與一個兄弟在維也納經營餐廳，這或許讓他有更多機會洞察世上形形色色的人群。
他的展覽包括2001年日本東京（Tokyo Opera City Art Gallery）、阿姆斯特丹（De Appel Foundation）、法蘭克福（Frankfurter Kunstverein）、2002年歐洲宣言雙年展（Manifesta4, Frankfurt）、紐約PS1（New York），今年在維也納與德國幾個城市皆有個展或聯展。
策展人徐文瑞將第二部影片中的幾個片段擷取，由楊俊在畫廊的牆面處理成壁畫的形式，讓藝術品與畫廊建築融合成一體，同時加強了楊俊作品中提論當代廣告畫面的無形控制效果。作品與環境之間成為一體而不是單獨存在的單元，尤其是入口的一部小汽車畫面，穿過走廊後的飛機飛翔，透過窗外施普瑞河（Spree）的潾潾波光，參觀畫廊成為一種享受。
星期二, 8月 10, 2004
生命、愛與死亡的體現──詹姆斯李．拜亞
"BYARS-James Lee, internationally renowned artist whose work concentrated on minimal hermetic forms, reduction towards essence and absence, and an acute sense of the ephemeral, died on Thursday, May 23, 1997, at the Anglo-American hospital in Cairo, Egypt. He was 65 years old."
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
星期一, 8月 02, 2004
充滿藝術文化氣息的汽車工業
談德國企業贊助文化藝術
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
說起德國的汽車工業，人人都會豎起大拇指稱讚，世界知名廠牌BMW、Volkswagen、DaimlerChrysler皆出自德國，同時行銷全世界。除了寬闊舒適的座椅與卓越的汽車性能之外，另一個吸引人的特點是不斷推陳出新的藝術性設計。三家汽車公司各有一群優秀的設計師參與創作，不同的造型往往令人驚豔，每部汽車有如一件件藝術品。
無獨有與，三家汽車公司不但扛起了德國「汽車王國」的美稱，同時分別在慕尼黑（München）狼堡（Wolfsburg）與司圖加特（Stuttgart）三個城市建立起汽車城或是汽車博物館互別苗頭，同時都以身為社會中堅份子自許，投身參與社會公益與文化藝術贊助活動。說實話，如果少了這些企業公司的贊助活動，德國的文化藝術將失色不少。諸如此類以商業支持文化藝術活動，讓社會充滿精緻品味氣息，同時提昇企業形象與社會角色地位的互相幫襯作用，彼此互蒙其利。
BMW汽車集團的全方位藝術性行銷
BMW三個字母來自於巴伐利亞汽車作品（Bayerische Motoren Werke）的簡稱。
以位於德國南部，巴伐利亞重鎮慕尼黑為據點，BMW集團自1916年的飛機工業成功轉型汽車製造業發展，引領世界潮流。
積極參與文化藝術活動超過30年的老牌汽車工業，在集團中的公共關係部門下設有文化交流組（Kulturkommunikation）專門負責不論是公司內部、德國境內或者是國際地區間與文化藝術相關的贊助或者主辦工作。由於德國人實事求事的完美主義個性使然，一旦投入就必須有完美的演出，首先是有計畫性與理想性的將產品介入文化藝術活動領域中並融合為完美的藝術創作，以積極參與的態度取代消極被動的贊助角色。從幾個明顯的例子中可以清楚的看到BMW如何以藝術手法成功包裝產品的獨一無二與藝術性，將單純的商業廣告宣傳轉化為藝術活動，同時藉由藝術文化的精緻品味形象以及藝術家的豐富想像力與豐沛的創作能量將商品提升為藝術品。買車，不僅是經濟與地位的象徵，更重要的是具有鑑賞性質的藝術收藏。
1989年BMW與藝術家Swetlana Heger and Plamen Dejanov合作，在慕尼黑藝術之家（Kunstverein）的「夢幻城市」展覽中，以汽車當作藝術家作品的才料之一，表現理想的舒適生活面貌，汽車商品堂皇進入美術領域。此後藝術家以BMW汽車為媒材進行裝置或者表演藝術，大受歡迎，從德國本地波昂展到瑞士巴塞爾、伯恩、瑞典斯德哥爾摩、奧地利維也納，接著漂洋過海到美國紐約、芝加哥，再到日本東京。2002年Z3 Roadster由維也納應用美術館（Museum für Angewandte Kunst）收藏，自此，汽車冠冕堂皇正式成為美術館藝術品的收藏行列之中。
1997年邀請26位攝影藝術家以該公司產品為對象，展出「風情之外」（hinter die Kulissen）又一次成功打造汽車產品新形象，在德國漢堡與荷蘭哈萊姆的展覽，為BMW提昇了藝術界的形象。
2002年藝術家Julian Rosefeldt的影片邀請BMW員工入鏡，影像裝置作品《Asylum》以九部影片交疊世界的文化異同，同時點出BMW的自我期許－以世界公民自居。繼柏林展出之後將巡迴英國、巴西與泰國。同樣以影片為創作方式，BMW這回請到三位國際級導演與演員共同完成的三部商業宣傳片，由於形式內容媲美電影品質，由香港導演吳宇森所執導的動作片更獲得洛杉磯國際短片影展的大獎。
BMW對戲劇與音樂似乎更為鍾情。與巴發利亞歌劇院合作每年夏季舉辦戶外音樂欣賞、贊助慕尼黑Spielmotor的國際戲劇活動，今年起（2004）為每年五月在柏林舉辦的柏林戲劇藝術節（TheaterTreffen）主要贊助廠商。
2002年9月於慕尼黑隆重開幕，擠身全世界廿世紀藝術收藏最大美術館之一的慕尼黑現代美術館（ Pinakothek der Moderne），由BMW全力支持，汽車集團邀請當今一流藝術家與建築師共同創作並於館內展示收藏，除了汽車主體之外包括裝置、雕塑、更請到極簡音樂大師Philip Glass參與影片的配樂工作。另外在表演藝術、音樂演奏活動中，BMW更以協同合作的角色在文化藝術的版圖上佔有一席之地。
Volkswagen打造人性化的汽車城
總部位於德國中北部的狼堡，原本是一個毫無生氣的工業小鎮。在Volkswagen的全力改造下，整個城鎮已經成為德國甚至是歐洲最有名的汽車城。如果僅僅是為了服務超級汽車迷，整個城市以及汽車博物館就足夠讓遊客不虛此行，可是顯然Volkswagen集團雄心壯志不僅於此。
汽車工業的冷峻與距離感因為不斷推陳出新的軟體節目，讓整個汽車城充滿人文藝術氣息。去年（2003）春季第一次推出的國際舞蹈藝術節（Movimentos—Internationales TanzFestival），在一片質疑聲中開出紅盤，同時將Volkswagen與狼堡汽車城（Autostadt）的知名度打響，今年再接再厲推出第二屆國際舞蹈藝術節。短短不到一個月的藝術節活動，僅邀請四個舞蹈團體前往表演，卻是場場精采，門票早在一個月前就銷售一空。今年開出節目單令人讚嘆Volkswagen的魄力與鑑賞能力：來自巴西聖保羅的Balé da Cidade、紐約Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company、台灣雲門舞集（演出行草Ⅰ、Ⅱ）以及東京巴蕾舞團（演出Maurice Béjart作品）。同時將第一次於藝術節中頒發最佳作品、最佳編舞、最佳男女舞者、以及最有潛力男女舞者等大獎鼓勵舞蹈藝術（此獎項與藝術節的節目為兩個獨立的項目）。
之前沒有人料想的到，一個汽車工業城竟然一夕之間成為國際舞蹈藝術節的重要據點，短短兩年建立起的名聲可謂是平地一聲雷。汽車城為了服務廣大的遊客與參觀者同時開設了旅館、高級餐廳以及藝術公園與美術館。整個城市因此成為汽車城的代稱，更有甚者人們稱Autostadt更多於Wolfsburg。
除了汽車博物館與國際舞蹈節的創立Volkswagen如同許多的企業體，參與美術展覽與贊助活動，同時也邀請藝術家到汽車城駐市創作。2004年邀請到代表丹麥國家館參加第50屆威尼斯雙年展的年輕藝術家Olafur Eliasson創作《空中隧道》（Dufttunnel）。目前定居於柏林的Olafur Eliasson被公認是當今藝壇最值得注目的新星之一，威尼斯雙年展中的會外評論咸認應獲得金獅獎，同時去年於英國倫敦泰德畫廊的個展也被評為當年的優秀展覽之一。
每五年舉辦的卡塞爾文件大展以及每年的柏林影展，Volkswagen已經連續幾屆都是主要的贊助廠商。當時整個卡塞爾與柏林充斥著Volkswagen的車子穿梭在幾個會場之間，成為工作人員與藝術家最佳的交通工具，也成功將汽車與藝術串連在一起，成為特殊的風情。
Volkswagen除了全力打造狼堡為汽車文化大城之外，在柏林菩提樹下大道（Unten den Linden）距離德國古根漢美術館不遠處設有汽車論壇（Automobil Forum），展示所有最新車種並於大樓內設有不同咖啡餐飲店以及展覽廳，不定期舉辦美術展覽，2003年的韓森（Duane Hansen）《超越真實》展覽吸引了不少的觀眾。整個大樓是一個多元性兼具教育、休閒與購物的商業中心，當然大部分商品都與汽車有關。
DaimlerChrysler的現代藝術收藏與展覽
DaimlerChrysler的汽車行銷版圖同樣擴及全世界，一般人誤以為是美國公司，其實同樣是道道地地的出身於司圖加特的德國汽車廠牌，只是為了全世界的行銷管道，公司規定的共通語言為英語。
相較於ＢＭＷ與Volkswagen對於藝術文化的贊助，DaimlerChrysler則是直接投入藝術市場，收藏二十世紀與當今的藝術家作品，自1977年開始至今已約有1300件收藏，主要收藏範圍以德國、美國以及國際藝術家為對象。最早這些作品分別掛在各個辦公大樓與辦公室，無形中加強了公司的藝術人文形象與質感，近年因為收藏數量為之豐富，DaimlerChrysler於1990年買下位於德國波茲坦廣場（Potsdamer Platz）的胡特之家（Haus Huth），並將第三樓的600平方公尺樓面設計為畫廊，自2001年開始經營展覽項目，但是一切參觀全部免費，同時歡迎學校預約做美術欣賞教學，每星期日下午有免費的民眾導覽。
藝術收藏之外，DaimlerChrysler對於不同文化的交流最感興趣，在羅馬獨立贊助德國政府成立「哥德之家」（Casa di Goethe in Rome）藝術中心。此處曾經是哥德的落腳處，現在則是德、義文化交流中心，自1998年起公司更提供獎學金給兩國學生交換學習。同時DaimlerChrysler對於中東以及非洲的環境保護與青少年兒童福利都提供了極大的援助。
另一個值得一提的贊助活動是至今已有14個年頭，自1991年開始舉辦的柏林愛樂歐洲巡迴音樂會（Europakonzerte der Berliner Philharmoniker）每年選擇歐洲的一個城市為音樂會演出地點，同時經由電視實況轉播，成為古典音樂界每年的盛事與重要活動之一。
注入人文氣息的汽車工業
三個汽車工業集團為德國建立起「汽車王國」的美名，又因為他們對文化藝術所投注的關懷使得汽車工業不再是剛硬與人產生距離的財團，反而是與生活融入貼近的好朋友。因為如此形象的建立，也為公司帶來更多的附加價值，從而開發出潛在的經濟市場。
星期五, 7月 30, 2004
開幕前飽受爭議質疑的拜魯特藝術節
"I want to convince life that it is stage managed, and convince theatre that it wouldn't get by without life." Christoph Schlingensief, Director
素有德國藝術界「壞男孩」之稱的詩林根錫夫（Christoph Schlingensief）竟然在去前受邀執導今年第93屆拜魯特藝術節（Bayreuther Festspiele）的開幕歌劇。一個是在劇場界玩出不同新花樣的42歲壞小子；另一邊是極為保守卻又享有盛名的華格納歌劇盛典，兩者都想要多一些新嘗試，於是去年底一拍即合。
沒想到消息一出，嚇壞了德國歌劇與古典樂界的老先生、老太太們。他們擔心拜魯特藝術節偉大而莊嚴的盛名以及華格纳的神聖樂曲將毀在他的曾孫渥夫崗．華格纳的手上以及詩林根錫夫怪異的腦袋裡。一時間全國譁然，你一定想不到這新聞出現在晚間的新聞時段，而且成為當時最熱門的討論話題。
藝術節開幕在即，全德國人都在注意壞男孩這會兒要如何顛覆傳統德國歌劇。開幕當日（24, 07, 2004）報紙已經開始預告即將發生的大事，夜間新聞竟然出現罕見的SNG現場立即實況播報開幕前的詭異氣氛以及演出後的觀眾反映訪問。有誰什會相信，歌劇界的大事竟然成了德國人除了足球賽之外，最感興趣的話題之一。
許多的疑慮逼得藝術節主辦單位與導演詩林根錫夫必須召開記者會說明。
開幕當天可謂冠蓋雲集，每位觀眾都是響叮噹叫得出名字的大人物，同時涵蓋政、經、藝術界。拜魯特藝術節的票根本是比登天還難，即使你一年前就開始預訂還不一定輪到你入場觀賞。藝術節已經成了華格納甚至是德語歌劇的一個標記。
詩林根錫夫果然是有勇氣且願意接受挑戰的藝術家，他所執導的這齣歌劇是華格纳的封卷之作「帕西法爾」（Parsifal，1882，華格纳最後一部歌劇作品），劇中描寫的多種族景象與聖經意象交融給了詩林根錫夫許多的當代靈感，他以多媒體的方式呈現舞台效果，同時邀請許多非洲足裔演員於台上演出，表達出上帝的胸懷。
演出一結束，對許多想要準備大加揶揄的人士一個大失望，因為至少演出過程中規中矩，沒有驚世駭俗的內容出現，觀眾的反映也沒有想像的差。第二天報紙出現的標題都說是「遠離了醜聞的風暴」，德國人這一點確實讓我佩服，他們開始就事論事，討論歌劇是否應該如這次的表現，加入劇場的元素給予新意，這麼多的五光十色的投射影片是否消退了歌劇的莊嚴性。想不到第二天台灣某報的新聞用了法新社的翻譯，內容與表現之字不提，只是冷朝熱諷說觀眾於演出後喝倒彩十餘分鐘，可是以一向嚴苛的德國人都沒有這樣批評，為何台灣媒體依然喜歡以八卦的聳動內容來吸引讀者？
當然這是我在德國看到的報導，多多少少平衡一下不同的觀點。
素有德國藝術界「壞男孩」之稱的詩林根錫夫（Christoph Schlingensief）竟然在去前受邀執導今年第93屆拜魯特藝術節（Bayreuther Festspiele）的開幕歌劇。一個是在劇場界玩出不同新花樣的42歲壞小子；另一邊是極為保守卻又享有盛名的華格納歌劇盛典，兩者都想要多一些新嘗試，於是去年底一拍即合。
沒想到消息一出，嚇壞了德國歌劇與古典樂界的老先生、老太太們。他們擔心拜魯特藝術節偉大而莊嚴的盛名以及華格纳的神聖樂曲將毀在他的曾孫渥夫崗．華格纳的手上以及詩林根錫夫怪異的腦袋裡。一時間全國譁然，你一定想不到這新聞出現在晚間的新聞時段，而且成為當時最熱門的討論話題。
藝術節開幕在即，全德國人都在注意壞男孩這會兒要如何顛覆傳統德國歌劇。開幕當日（24, 07, 2004）報紙已經開始預告即將發生的大事，夜間新聞竟然出現罕見的SNG現場立即實況播報開幕前的詭異氣氛以及演出後的觀眾反映訪問。有誰什會相信，歌劇界的大事竟然成了德國人除了足球賽之外，最感興趣的話題之一。
許多的疑慮逼得藝術節主辦單位與導演詩林根錫夫必須召開記者會說明。
開幕當天可謂冠蓋雲集，每位觀眾都是響叮噹叫得出名字的大人物，同時涵蓋政、經、藝術界。拜魯特藝術節的票根本是比登天還難，即使你一年前就開始預訂還不一定輪到你入場觀賞。藝術節已經成了華格納甚至是德語歌劇的一個標記。
詩林根錫夫果然是有勇氣且願意接受挑戰的藝術家，他所執導的這齣歌劇是華格纳的封卷之作「帕西法爾」（Parsifal，1882，華格纳最後一部歌劇作品），劇中描寫的多種族景象與聖經意象交融給了詩林根錫夫許多的當代靈感，他以多媒體的方式呈現舞台效果，同時邀請許多非洲足裔演員於台上演出，表達出上帝的胸懷。
演出一結束，對許多想要準備大加揶揄的人士一個大失望，因為至少演出過程中規中矩，沒有驚世駭俗的內容出現，觀眾的反映也沒有想像的差。第二天報紙出現的標題都說是「遠離了醜聞的風暴」，德國人這一點確實讓我佩服，他們開始就事論事，討論歌劇是否應該如這次的表現，加入劇場的元素給予新意，這麼多的五光十色的投射影片是否消退了歌劇的莊嚴性。想不到第二天台灣某報的新聞用了法新社的翻譯，內容與表現之字不提，只是冷朝熱諷說觀眾於演出後喝倒彩十餘分鐘，可是以一向嚴苛的德國人都沒有這樣批評，為何台灣媒體依然喜歡以八卦的聳動內容來吸引讀者？
當然這是我在德國看到的報導，多多少少平衡一下不同的觀點。
星期一, 7月 26, 2004
國際攝影之家的新願景－德國漢堡國際攝影之家堤壩之門展覽館館長佛雷克博士
位於德國漢堡的國際攝影之家──堤壩之門展覽館（Internationale Haus der Photographie，Deichtorhallen Hamburg）的兩棟大型建築為1960年代開始漢堡的果菜花卉集散中心，由於地點正位於易北河（Elbe）岸，漢堡港口對外聯繫的起點，因此這個地區就被稱為堤壩之門，這也是此展覽館的名稱由來。
漢堡不僅是世界第二大國際運輸港口，更是德國平面傳播媒體中心（電子傳播媒體中心位於科隆）。《明鏡週刊》（Der Spiegel）、《時代週報》（Die Zeit）、《G&J》集團都將總部在漢堡，港口旁自成一個媒體建築群，同時構築了漢堡獨一無二的閱讀氣氛。漢堡的藝術展覽雖不若柏林的豐富多元，卻更精緻明確的突顯出典型德國人的品味與喜好。在此媒體中心不斷有攝影記者的作品展出，近幾年私人畫廊也多以攝影為經營的主要藝術媒材。漢堡，儼然成為德國的攝影藝術重鎮。
最明顯的例子就是堤壩之門展覽館自去年（2003）十月份起正式改組，將未來藝術推廣的工作聚焦於攝影藝術這一個新近竄起的熱門藝術類別。
與堤壩之門展覽館館長佛雷克博士（Dr. Robert Fleck）的訪談是一個愉快的過程。
問：
可否請您談一談堤壩之門展覽館的成立過程與主要的目標？
佛雷克：
堤壩之門展覽館正式成立於1989年，在這十五年的過程中經由大家的精心策劃與努力，我們可以驕傲的說展覽館是德國十大最有影響力的當代國際藝術中心之一。自2003年十月開始，我們朝向兩個新的工作方向：首先是成立全德國第一座專門以攝影為展覽重心的展覽館，而主要的支持者為頗有盛名的收藏家均德拉赫教授（Prof. Gundlach），他同時也擔任國際攝影藝術之家的創始主席職為到2005年為止；第二個目標是今後只專注於當代藝術的發展、推廣、與展覽。
問：
為什麼將展覽館定位在攝影藝術的展覽？有什麼特別的原因嗎？
佛雷克：
我可以再清楚的說明一下。攝影藝術之家於去年正式成立，同時纳入堤壩之門展覽館的兩個經營的重點之一，如前所說，另一個目標是僅針對當代藝術的介紹。主要的原因是漢堡是政府希望將均德拉赫教授的收藏有系統整理並展出，均德拉赫教授是目前世界上極為重要的藝術家攝影與流行攝影收藏家，這些收藏極有價值，同時在此之前德國境內並沒有任何的國際攝影藝術中心的成立，因此在天時、地利、人和的配合下，我們決定以攝影為主要的展覽項目之一。
不可忽略的是，攝影已經逐漸成為當代藝術家主要的創作媒體之一，既然我們的目標是在當代藝術，能夠包容攝影在此的廣度與深度，同時塑造出不同媒材的對話空間。
問：
您如何定位堤壩之門展覽館的角色？您希望展覽館如何清楚的有別於其他藝術展覽空間？
佛雷克：
堤壩之門展覽館的建築本身以及環境就是一個最大的特色。作為當代藝術展覽中心，我們擁有絕佳的場地與空間，兩間大的建築體分別為2000平方公尺與4000平方公尺，地面與屋頂距離23公尺高，室內完全沒有廊柱阻礙視覺。對藝術家來說，如何將作品等量地在展覽廳中展出就是一個極大的挑戰。
目前至少沒有一個展覽廳位於如此絕佳的地理環境與建築優勢。將展覽與經營目標放在攝影與當代藝術在德國也是創舉。將來我們的目標是國際化的攝影藝術展覽中心。
問：
展覽館的經費來源如何？有無困難之處？（此問題有些敏感，佛雷克實問虛答）
佛雷克：
館方經費一半來自漢堡州與市政府，另一半則由其他來源支助，大部分都是長期的經費預算，所以在經營上少了許多的壓力與問題。當今全球的展覽館應該都是類似的情況。
問：
所以在預算與經費的充足運用下，更可以努力的往目標衝刺？（這個情況如果讓柏林的美術館與博物館聽到了，恐怕館方人員都會路出欣羨的表情，因為柏林市早已宣布破產，文化藝術經費拮据眾所皆知）
佛雷克：
至少我們沒有這方面的問題。
問：
就您的觀點，成功經營一個美術館的關鍵在哪裡？
佛雷克：
我們不純粹是一個「博物館」（Museum），而是當代藝術與攝影的展覽之家，同時擁有一批最珍貴的視覺藝術家與時尚攝影家的攝影作品收藏。我個人認為策展人的主要使命是盡全力與藝術家緊密的配合與全方位的思考，將他們對視覺藝術美學與當代創作脈動的敏感傳遞給前來參觀的民眾以及社會大眾。堤壩之門展覽館提供了獨一無二的展覽空間，藝術家可以藉此環境自由的發揮並找尋作品與空間最完美的結合，藝術家的創作態度與作品內涵都可能影響觀眾對展覽的觀感。
這也就是我要強調的，策展人的角色在今日展覽重要的地位不在於只是要論述自己的觀點，而是要成為藝術家與大眾之間的橋樑，策展人應該能夠以不同的方式吸引更多觀眾對展覽的青睞，並吸引他們走進展覽館，深入了解當代藝術與攝影，同時應該是藝術家的協助者，盡力促成藝術家夢想的實現，並將理想現實化為最高的審美境界。
展覽的內容與品質是美術館成功的最主要關鍵。
問：
您如何將堤壩之門展覽館帶往國際化的目標？您的經營策略為何？
佛雷克：
我們已經有了先天的優勢，接下來是如何策劃出令人耳目一新的展覽，如何吸引更多觀眾的關注與藝術界的認同。同時也要不斷加強與國外的聯繫，而不是謹守在自己的港灣裡。
從去年轉型之後的展覽，《Corpus Christi》、《The Vlear Vision》、即將開展的《Martin Parr》、《Anri Sala》以及未來的《Jiri George Dokoupil》、《Die Kunst des Spiegel》觀眾大概可以看到我們的企圖心與爆發力。
與國際接軌不是純粹將藝術家作品從國外搬過來展覽，而是經過我們的策劃與宣傳，相同的作品自然在不同的情境中產生新的意義。同時配合展覽舉辦導覽、相關藝術課程導讀，與電影院配合播放與藝術家或作品有關的影片，將效益往館外擴散，逐漸我們可以看到效果。2005年兩個展覽館的「南館」（Südhalle）將成為更生活化的美術欣賞中心。
同時我們也要有能力向外推銷自己的實力，吸引藝術家前來展覽，還有增加與更多其他美術館合作與交流的機會才能將國際知名度打響。
訪談匆促，果然館長坐而言不如起而行，他的下一個行程是美國的芝加哥。打包好的行李已經等著他一起上路了！
漢堡不僅是世界第二大國際運輸港口，更是德國平面傳播媒體中心（電子傳播媒體中心位於科隆）。《明鏡週刊》（Der Spiegel）、《時代週報》（Die Zeit）、《G&J》集團都將總部在漢堡，港口旁自成一個媒體建築群，同時構築了漢堡獨一無二的閱讀氣氛。漢堡的藝術展覽雖不若柏林的豐富多元，卻更精緻明確的突顯出典型德國人的品味與喜好。在此媒體中心不斷有攝影記者的作品展出，近幾年私人畫廊也多以攝影為經營的主要藝術媒材。漢堡，儼然成為德國的攝影藝術重鎮。
最明顯的例子就是堤壩之門展覽館自去年（2003）十月份起正式改組，將未來藝術推廣的工作聚焦於攝影藝術這一個新近竄起的熱門藝術類別。
與堤壩之門展覽館館長佛雷克博士（Dr. Robert Fleck）的訪談是一個愉快的過程。
問：
可否請您談一談堤壩之門展覽館的成立過程與主要的目標？
佛雷克：
堤壩之門展覽館正式成立於1989年，在這十五年的過程中經由大家的精心策劃與努力，我們可以驕傲的說展覽館是德國十大最有影響力的當代國際藝術中心之一。自2003年十月開始，我們朝向兩個新的工作方向：首先是成立全德國第一座專門以攝影為展覽重心的展覽館，而主要的支持者為頗有盛名的收藏家均德拉赫教授（Prof. Gundlach），他同時也擔任國際攝影藝術之家的創始主席職為到2005年為止；第二個目標是今後只專注於當代藝術的發展、推廣、與展覽。
問：
為什麼將展覽館定位在攝影藝術的展覽？有什麼特別的原因嗎？
佛雷克：
我可以再清楚的說明一下。攝影藝術之家於去年正式成立，同時纳入堤壩之門展覽館的兩個經營的重點之一，如前所說，另一個目標是僅針對當代藝術的介紹。主要的原因是漢堡是政府希望將均德拉赫教授的收藏有系統整理並展出，均德拉赫教授是目前世界上極為重要的藝術家攝影與流行攝影收藏家，這些收藏極有價值，同時在此之前德國境內並沒有任何的國際攝影藝術中心的成立，因此在天時、地利、人和的配合下，我們決定以攝影為主要的展覽項目之一。
不可忽略的是，攝影已經逐漸成為當代藝術家主要的創作媒體之一，既然我們的目標是在當代藝術，能夠包容攝影在此的廣度與深度，同時塑造出不同媒材的對話空間。
問：
您如何定位堤壩之門展覽館的角色？您希望展覽館如何清楚的有別於其他藝術展覽空間？
佛雷克：
堤壩之門展覽館的建築本身以及環境就是一個最大的特色。作為當代藝術展覽中心，我們擁有絕佳的場地與空間，兩間大的建築體分別為2000平方公尺與4000平方公尺，地面與屋頂距離23公尺高，室內完全沒有廊柱阻礙視覺。對藝術家來說，如何將作品等量地在展覽廳中展出就是一個極大的挑戰。
目前至少沒有一個展覽廳位於如此絕佳的地理環境與建築優勢。將展覽與經營目標放在攝影與當代藝術在德國也是創舉。將來我們的目標是國際化的攝影藝術展覽中心。
問：
展覽館的經費來源如何？有無困難之處？（此問題有些敏感，佛雷克實問虛答）
佛雷克：
館方經費一半來自漢堡州與市政府，另一半則由其他來源支助，大部分都是長期的經費預算，所以在經營上少了許多的壓力與問題。當今全球的展覽館應該都是類似的情況。
問：
所以在預算與經費的充足運用下，更可以努力的往目標衝刺？（這個情況如果讓柏林的美術館與博物館聽到了，恐怕館方人員都會路出欣羨的表情，因為柏林市早已宣布破產，文化藝術經費拮据眾所皆知）
佛雷克：
至少我們沒有這方面的問題。
問：
就您的觀點，成功經營一個美術館的關鍵在哪裡？
佛雷克：
我們不純粹是一個「博物館」（Museum），而是當代藝術與攝影的展覽之家，同時擁有一批最珍貴的視覺藝術家與時尚攝影家的攝影作品收藏。我個人認為策展人的主要使命是盡全力與藝術家緊密的配合與全方位的思考，將他們對視覺藝術美學與當代創作脈動的敏感傳遞給前來參觀的民眾以及社會大眾。堤壩之門展覽館提供了獨一無二的展覽空間，藝術家可以藉此環境自由的發揮並找尋作品與空間最完美的結合，藝術家的創作態度與作品內涵都可能影響觀眾對展覽的觀感。
這也就是我要強調的，策展人的角色在今日展覽重要的地位不在於只是要論述自己的觀點，而是要成為藝術家與大眾之間的橋樑，策展人應該能夠以不同的方式吸引更多觀眾對展覽的青睞，並吸引他們走進展覽館，深入了解當代藝術與攝影，同時應該是藝術家的協助者，盡力促成藝術家夢想的實現，並將理想現實化為最高的審美境界。
展覽的內容與品質是美術館成功的最主要關鍵。
問：
您如何將堤壩之門展覽館帶往國際化的目標？您的經營策略為何？
佛雷克：
我們已經有了先天的優勢，接下來是如何策劃出令人耳目一新的展覽，如何吸引更多觀眾的關注與藝術界的認同。同時也要不斷加強與國外的聯繫，而不是謹守在自己的港灣裡。
從去年轉型之後的展覽，《Corpus Christi》、《The Vlear Vision》、即將開展的《Martin Parr》、《Anri Sala》以及未來的《Jiri George Dokoupil》、《Die Kunst des Spiegel》觀眾大概可以看到我們的企圖心與爆發力。
與國際接軌不是純粹將藝術家作品從國外搬過來展覽，而是經過我們的策劃與宣傳，相同的作品自然在不同的情境中產生新的意義。同時配合展覽舉辦導覽、相關藝術課程導讀，與電影院配合播放與藝術家或作品有關的影片，將效益往館外擴散，逐漸我們可以看到效果。2005年兩個展覽館的「南館」（Südhalle）將成為更生活化的美術欣賞中心。
同時我們也要有能力向外推銷自己的實力，吸引藝術家前來展覽，還有增加與更多其他美術館合作與交流的機會才能將國際知名度打響。
訪談匆促，果然館長坐而言不如起而行，他的下一個行程是美國的芝加哥。打包好的行李已經等著他一起上路了！
數位藝術的網路化與國際經營方針──專訪DAM館長黎瑟先生
首先注意到這個名字DAM，讓人忍不住好奇想一探究竟。畫廊門口大大的招牌「DAM Museum」，卻只是一個座落在柏林城中區許多畫廊的一個角落，一點都不起眼。可是許多人卻慕名而來，你或許想不到參觀者來自巴黎、紐約、或是倫敦，他們不純粹只是一般到柏林來的觀光客，有些是藝術家，還有一些專門研究數位藝術的學者或是收藏家。
DAM其實是Digital Art Museum的簡稱，創辦者黎瑟（Wolf Lieser）看來應該是四十多歲很有經驗的畫廊經營者，卻在幾年前決心放棄在紐約與倫敦的畫廊生意（當然他承認一部分原因是場地租金太高無法負荷），另起爐灶，沒想到開啟了另一個春天，由柏林整地出發，再度進軍國際化市場，同時還懷抱為藝術貢獻理想。
DAM其實是一個完全反向操作的例子。畫廊不過是網路所衍生出來的附屬空間，因應參觀者的要求以及收藏家實際造訪的方便。訪談過程中就有慕名而來的收藏家詢問數位藝術作品與價格，黎瑟說，他有點驚訝網路的神奇與驚人傳播能力，許多人都是經由此認識了DAM。
問：
DAM是一個非常具有創意且理想性的網路與空間結合的展覽呈現方式，您的原始概念從何而來？是什麼促使您開始DAM的經營工作？
黎瑟：
計畫的產生要回溯到1998年，當時還沒有任何一個研究機構真正關心當代藝術中數位藝術創作的走向與發展，更沒有健全的市場提供藝術家發展的空間與出售作品的機會。
這是我經營畫廊幾年來的感觸，觀察到數位藝術的多元與有趣性，同時希望開始做一些不同的事，不純粹是商業的交易應該還具備更多資料的提供以及教育的功能。或許可以經由這樣的機會讓更多人認識了解數位藝術的本質與其中的豐富性。
問：
為什麼您當初只想要專注在數位藝術的領域？
黎瑟：
如同我之前說過的是一個開端。年輕人生活在電腦的世代，電腦成為生活中不可或缺的資訊提供者與交流的工具，藝術的形式也在此產生許多的質變，許多藝術家也開始投入數位藝術純粹簡潔的形式，以及充滿觀念性與美學性的可能。 電腦成為一個工具，改變了我們的生活與文明，當然也影響了藝術的發展。我們的理念也同時提供在網頁中提供漫遊者參考。我們所要提供的數位藝術品也希望多一點人味，不純粹是冰冷而毫無生命的圖像而已。
我覺得這是一個全新，還沒有人嘗試的領域，我要帶出一個新的觀點與視野，這對藝術欣賞大眾以及研究單位或收藏家而言都是必要的。
.
問：
可否請您說明一下DAM的組織架構？有哪些機構在世界各地與DAM有聯繫或合作關係？
黎瑟：
整個組織架構可以分為兩個部分──
非商業性的網路空間Website，虛擬式的美術館，由位於倫敦以及柏林的兩組工作人員負責內容的設計與充實。主要的贊助單位為倫敦大都會大學（London Metropolitan University）以及一些私人贊助者。
第二個部分是經由Website所發展出來的實體展示空間，由DAM網路主導，以畫廊經營的模式展出藝術家的數位藝術作品，目前第一個空間位於德國柏林，第二個空間將設在英國倫敦，然後是美國紐約。由這幾個實體空間的經營收入支持網頁的發展與資訊的完備。
問：
所以主體是Website而非畫廊或展覽館？
黎瑟：
是的。原來只是一個理想，沒想到比預期來得好，展覽場地有如傳統美術館的紀念品店，像是附屬衍生的商品販售，不同的是展覽空間裡所呈現的就是美術館的展覽方式，我們在此能提供的是實際的藝術品欣賞與收藏。網頁裡的資料豐富齊全，從數位藝術的發展歷史、重要開創藝術家介紹以及論文閱讀，還有我們不斷發覺的藝術家作品。如果反應良好，藝術家的作品就會在展覽廳展出。
問：
藝術家的邀請與作品的挑選是否有一個健全的機制與程序？
黎瑟：
DAM底下設有諮詢委員會，除了我本身是總召集人之外，我們邀請了德國、美國、英國、巴西等地專門研究數位藝術的大學教授參與，提出藝術家名單，同時也特別關心新近的年輕藝術家作品。
問：
他們也同時是贊助者的角色嗎？
黎瑟：
DAM的另外一個組織系統是贊助者與協助單位，他們與諮詢委員會的工作不同，並不介入專業領域的工作。
問：
許多人還是有疑問，什麼是數位藝術？只要是經由電子媒體為工具所創作的藝術品都會是DAM所涵蓋的範圍嗎？或者是有更明確的界定？
黎瑟：
基本上是經由電腦程式，經由數位效果所產生的影像才被界定為數位藝術，攝影與錄影藝術都不在我們的專注範圍之內。前一檔剛結束的奧地利藝術家作品，出乎意料受歡迎，這不過是她的第一次展出，所有的風景都是經由電腦完成，而不是經由攝影機所錄下的實景，可是影像的單純潔靜與氣氛感染了許多人。
問：
從網路上的資料以及您所描述的情形，雖然DAM一起步就跨越國際，但似乎只將腳步放在歐美等地，為什麼沒有任何亞洲的藝術家或研究資料？
黎瑟：
這也是我的疑惑。一方面是我們起步沒有多久，另一方面是缺乏有效的管道去了解，同時亞洲人好像對數位藝術的收藏還是再遲疑觀望的階段。
問：
台灣的情形或許是一個例子。進入才由台灣美術館舉辦了「漫遊者」數位藝術專題研討與展覽，其實官方與民間都有意識到數位藝術的重要性，所以我們才會有如此大型的活動，或許有機會您可以到台灣看一看。
當然這與民族性有很大的關係，一般人還是相信雙手所創造出來的實際，而不是經由一部機器所產生的效果，這通常還是在實用的範疇裡，至於跳脫到藝術的欣賞層面當然也需要時間。
黎瑟：
我想或許真的可以從亞洲人的哲學思考來探討這個問題。
問：
ZKM應該是在台灣最被熟悉的媒體藝術研究中心與網路資料庫，您如何來與其區別？
黎瑟：
我們只專心數位藝術並不包括其他的電子媒體，同時我們有完全自主權，不會因為預算的限制只能在五年或十年內的時間收集資料。還有其他大學研究單位，一個月就可以架設出完整的網站，但是持續的耕耘還是比較重要。
問：
經營數位藝術網站與展覽館的有什麼優、缺點呢？
黎瑟：
優點是它是全新且獨一無二的嘗試，畫廊是虛擬中的實境，而真實的展覽空間就不需那麼的大，但是卻完全有美術館的規模與效果，當然這與一般美術館的經營方式與策略完全背道而馳，可是我們卻樂在其中，而且效果出奇的好。
缺點大概是一些奇異的眼光，有些人反應不過來真正的主體是網路，展覽館是附屬的角色。然後他們產生混淆，對數位藝術更覺得莫測高深。但是社會在變，為什麼我們不能接受藝術的呈現方式也有改變的可能？（完）
DAM網址：www.DAM.org
DAM其實是Digital Art Museum的簡稱，創辦者黎瑟（Wolf Lieser）看來應該是四十多歲很有經驗的畫廊經營者，卻在幾年前決心放棄在紐約與倫敦的畫廊生意（當然他承認一部分原因是場地租金太高無法負荷），另起爐灶，沒想到開啟了另一個春天，由柏林整地出發，再度進軍國際化市場，同時還懷抱為藝術貢獻理想。
DAM其實是一個完全反向操作的例子。畫廊不過是網路所衍生出來的附屬空間，因應參觀者的要求以及收藏家實際造訪的方便。訪談過程中就有慕名而來的收藏家詢問數位藝術作品與價格，黎瑟說，他有點驚訝網路的神奇與驚人傳播能力，許多人都是經由此認識了DAM。
問：
DAM是一個非常具有創意且理想性的網路與空間結合的展覽呈現方式，您的原始概念從何而來？是什麼促使您開始DAM的經營工作？
黎瑟：
計畫的產生要回溯到1998年，當時還沒有任何一個研究機構真正關心當代藝術中數位藝術創作的走向與發展，更沒有健全的市場提供藝術家發展的空間與出售作品的機會。
這是我經營畫廊幾年來的感觸，觀察到數位藝術的多元與有趣性，同時希望開始做一些不同的事，不純粹是商業的交易應該還具備更多資料的提供以及教育的功能。或許可以經由這樣的機會讓更多人認識了解數位藝術的本質與其中的豐富性。
問：
為什麼您當初只想要專注在數位藝術的領域？
黎瑟：
如同我之前說過的是一個開端。年輕人生活在電腦的世代，電腦成為生活中不可或缺的資訊提供者與交流的工具，藝術的形式也在此產生許多的質變，許多藝術家也開始投入數位藝術純粹簡潔的形式，以及充滿觀念性與美學性的可能。 電腦成為一個工具，改變了我們的生活與文明，當然也影響了藝術的發展。我們的理念也同時提供在網頁中提供漫遊者參考。我們所要提供的數位藝術品也希望多一點人味，不純粹是冰冷而毫無生命的圖像而已。
我覺得這是一個全新，還沒有人嘗試的領域，我要帶出一個新的觀點與視野，這對藝術欣賞大眾以及研究單位或收藏家而言都是必要的。
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問：
可否請您說明一下DAM的組織架構？有哪些機構在世界各地與DAM有聯繫或合作關係？
黎瑟：
整個組織架構可以分為兩個部分──
非商業性的網路空間Website，虛擬式的美術館，由位於倫敦以及柏林的兩組工作人員負責內容的設計與充實。主要的贊助單位為倫敦大都會大學（London Metropolitan University）以及一些私人贊助者。
第二個部分是經由Website所發展出來的實體展示空間，由DAM網路主導，以畫廊經營的模式展出藝術家的數位藝術作品，目前第一個空間位於德國柏林，第二個空間將設在英國倫敦，然後是美國紐約。由這幾個實體空間的經營收入支持網頁的發展與資訊的完備。
問：
所以主體是Website而非畫廊或展覽館？
黎瑟：
是的。原來只是一個理想，沒想到比預期來得好，展覽場地有如傳統美術館的紀念品店，像是附屬衍生的商品販售，不同的是展覽空間裡所呈現的就是美術館的展覽方式，我們在此能提供的是實際的藝術品欣賞與收藏。網頁裡的資料豐富齊全，從數位藝術的發展歷史、重要開創藝術家介紹以及論文閱讀，還有我們不斷發覺的藝術家作品。如果反應良好，藝術家的作品就會在展覽廳展出。
問：
藝術家的邀請與作品的挑選是否有一個健全的機制與程序？
黎瑟：
DAM底下設有諮詢委員會，除了我本身是總召集人之外，我們邀請了德國、美國、英國、巴西等地專門研究數位藝術的大學教授參與，提出藝術家名單，同時也特別關心新近的年輕藝術家作品。
問：
他們也同時是贊助者的角色嗎？
黎瑟：
DAM的另外一個組織系統是贊助者與協助單位，他們與諮詢委員會的工作不同，並不介入專業領域的工作。
問：
許多人還是有疑問，什麼是數位藝術？只要是經由電子媒體為工具所創作的藝術品都會是DAM所涵蓋的範圍嗎？或者是有更明確的界定？
黎瑟：
基本上是經由電腦程式，經由數位效果所產生的影像才被界定為數位藝術，攝影與錄影藝術都不在我們的專注範圍之內。前一檔剛結束的奧地利藝術家作品，出乎意料受歡迎，這不過是她的第一次展出，所有的風景都是經由電腦完成，而不是經由攝影機所錄下的實景，可是影像的單純潔靜與氣氛感染了許多人。
問：
從網路上的資料以及您所描述的情形，雖然DAM一起步就跨越國際，但似乎只將腳步放在歐美等地，為什麼沒有任何亞洲的藝術家或研究資料？
黎瑟：
這也是我的疑惑。一方面是我們起步沒有多久，另一方面是缺乏有效的管道去了解，同時亞洲人好像對數位藝術的收藏還是再遲疑觀望的階段。
問：
台灣的情形或許是一個例子。進入才由台灣美術館舉辦了「漫遊者」數位藝術專題研討與展覽，其實官方與民間都有意識到數位藝術的重要性，所以我們才會有如此大型的活動，或許有機會您可以到台灣看一看。
當然這與民族性有很大的關係，一般人還是相信雙手所創造出來的實際，而不是經由一部機器所產生的效果，這通常還是在實用的範疇裡，至於跳脫到藝術的欣賞層面當然也需要時間。
黎瑟：
我想或許真的可以從亞洲人的哲學思考來探討這個問題。
問：
ZKM應該是在台灣最被熟悉的媒體藝術研究中心與網路資料庫，您如何來與其區別？
黎瑟：
我們只專心數位藝術並不包括其他的電子媒體，同時我們有完全自主權，不會因為預算的限制只能在五年或十年內的時間收集資料。還有其他大學研究單位，一個月就可以架設出完整的網站，但是持續的耕耘還是比較重要。
問：
經營數位藝術網站與展覽館的有什麼優、缺點呢？
黎瑟：
優點是它是全新且獨一無二的嘗試，畫廊是虛擬中的實境，而真實的展覽空間就不需那麼的大，但是卻完全有美術館的規模與效果，當然這與一般美術館的經營方式與策略完全背道而馳，可是我們卻樂在其中，而且效果出奇的好。
缺點大概是一些奇異的眼光，有些人反應不過來真正的主體是網路，展覽館是附屬的角色。然後他們產生混淆，對數位藝術更覺得莫測高深。但是社會在變，為什麼我們不能接受藝術的呈現方式也有改變的可能？（完）
DAM網址：www.DAM.org
星期五, 7月 23, 2004
莫娜．哈同姆──以身體試煉生活的藝術家
"If you come from an embattled background, there is often an expectation that your work should somehow articulate the struggle or represent the voice of the people. That's a tall order, really. I find myself often wanting to contradict those expectations."--Mona Hatoum
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
＋與－、加與減、正與負
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
桎梏．痛處
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
政治，不可抗拒的宿命
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
她，來自黎巴嫩
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
海港漢堡
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
藝術大獎
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
1994 法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997 大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art, Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999 義大利Turin
2000 英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003 美國紐約MoMA
2004 德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
展覽：Mona Hatoum
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
＋與－、加與減、正與負
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
桎梏．痛處
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
政治，不可抗拒的宿命
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
她，來自黎巴嫩
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
海港漢堡
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
藝術大獎
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
1994 法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997 大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art, Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999 義大利Turin
2000 英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003 美國紐約MoMA
2004 德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
展覽：Mona Hatoum
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004
星期二, 7月 20, 2004
天光透明照柏林
當德國前總理柯爾（Helmut Kohl）決定邀請華裔建築師貝聿銘為柏林的歷史博物館（Deutsches Historisches Museum）設計一棟連接舊館舍的新展覽廳時，德國評論界出現許多不同的聲音。但是當整個通透的玻璃建築在今年五月正式開幕後，一片讚嘆之聲取代了原有的疑慮，貝聿銘以在德國接下的第一件設計案為柏林的建築增添光華。
從概念產生到建築完成，前後經歷八年的歲月（1995~2003），德國人稱之為貝氏建築（Peibau）的展覽廳肯定將被寫入廿一世紀的建築史裡。
自1970年代以降，建築界為美術館或博物館所設計的建築逐漸受到重視，展覽的動線從藝術品延伸到建築與空間，成為相輔相成的考慮條件，甚至成為城市的新座標，尤其是法蘭克．蓋瑞為西班牙必爾包所設計的古根漢美術館建築，儼然是該市的象徵。而德國柏林自柏林圍牆倒塌，東西德合併，德國首都遷回柏林後，德國政府幾乎網羅全世界最重要的建築師為柏林市進行整建與改造的工程，柏林是已經變成一座開放式的建築博物館。
繼德國國會大廈、李伯斯金的猶太博物館以及蓋瑞的德意志銀行後，貝聿銘的德國歷史博物館新展覽廳成為眾所矚目的焦點，尤其這棟建築就位在城中區（Mitte），與博物館島僅有一水之隔，同時四周環繞的都是歷史建築，德國歷史博物館以十八世紀興建的巴洛克式軍火庫為主體，座落於菩提樹下大道（Unter den Linden），另一旁則為德國老博物館（Altes Meseum，台北故宮「天子之寶」於此隆重展出）。貝氏建築成為整個區域唯一的一座新建築，同時又必須承載貫穿雙重歷史的任務。首先是建築本身與整個歷史區的相容性，其次則是展覽館的功能性，貝聿銘大膽採用透明的玻璃建築，同時以圓弧的曲線為建築體的架構，大膽地將流線性透明主體植入氣勢磅礡的方形建築群中。貝聿銘在訪問中說道，他所感興趣的不只是建築體，同時如何與周圍環境配合，並從整個社會的政治歷史中找出脈絡，並將「人」如何在其中生活的問題一併考慮，這條思考的架構等於是將時間、空間、與功能同時在一個建築設計案中充分發揮出來。
這棟建築的正式開幕時間選在五月底，記者會當日湧入數百名記者將軍火庫的大廳擠滿，不過我卻早在正式開幕前與貝先生打過照面同時先簡單寒喧了一會兒。雖然已是名聞遐邇的建築師，同一個後生晚輩見面卻沒有一些架子，最令我印象深刻的是他仍是一副謙謙君子的中國文人風格。雖然開幕在即，建築工人仍然在做最後的整理，貝聿銘沉靜的看著自己設計完成的建築，一些工人顯然都認識他，雖然語言不通，微笑與手勢就足以表達所有的感情。其實這些工人正告訴他，這棟建築有多麼好，從他們的臉上就可以看到一股與有榮焉的表情。
從舊軍火庫的正門進入，一股森然凜冽的氣息隨之而來，建築本身就富有德意志民族的強悍風格，但是一出正廳進入中庭，一片天光開闊，貝聿銘以透明的玻璃天頂將日光接引進來，通過中庭往前經過手扶梯進入地下一層，連接貝式建築。
這真是一種神奇的經驗！雖然貝聿銘為法國巴黎羅浮宮所設計的金字塔玻璃入口同樣以自然光源將新舊建築融合為一，但是一步一步走在這棟建築內有一種貫穿歷史、貫穿文化的感覺，從軍火庫遊移至新建築就如同走在時間光廊，從過去進入現代；新建築以西方架構為主幹卻處處可見中國園林的優雅姿態，走在新的展覽廳裡是一種自在的心情。
展覽廳的入口位於舊軍火庫南邊、新建築的西面，第一眼望去是三個透明圓柱體堆疊出來的塔型突出物，由外往內看，參觀者拾級而上；由內往外瞧，則是柏林的天空、街道與老建築。貝聿銘表示是刻意如此設計，讓裡外有區別但又互相相屬，從展覽廳裡頭往外看，正是活生生的人生百態；從外頭往裡瞧，人就在歷史裡。
進入建築大廳，光線明亮，挑空的明朗設計，不愧是建築大師印證其「光線與空間的魔術師」之稱的最佳典範。左側一、二樓區隔大廳與展場的牆面以兩個半圓形鏤空軟化牆壁給人的距離感，同時兩個半圓所組合出的圖形有如江南湖畔拱形橋以及其倒影，充滿詩意，放在德國歷史博物館裡卻一點也不覺凸兀，並展現東西融合的協調。
三樓展覽廳展出的主題則是「貝聿銘的美術館建築」（I.M.Pei－Museumsbauten），將歷年來貝聿銘為全世界所設計的美術館建築做一回顧性的介紹。佈展的過程，貝聿銘還親自參與並總是會回過頭問一問我們的感覺。我最記得他站在落地窗前望著陽台上的一株大松柏沉思良久，然後轉過頭戴著滿足的童稚笑顏說喜歡。當天柏林的天空是灰灰的陰暗天，可是展覽廳裡卻是一派明亮。
貝聿銘的美術館建築工程每一個案子都是傑作，其中最受稱道的是美國華盛頓國家畫廊東翼（East Wing, National Gallery of art, Washington, USA，此建築被譽為美國十大最佳建築之一）、法國巴黎羅浮宮（Grand Louvre, Paris, France）、日本京都Shiga米羅美術館（Miho Museum, Shiga, Japan）以及才正式開幕的德國柏林國家歷史博物館。雖然德國柏林國家歷史博物館才完成，但是仍有兩件值得期待與注意的美術館建築：正在施工中的盧森堡大公美術館（Museé dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg ）以及進行規劃中為中東超級富國卡達所設計的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art, Doha, Katar）。
雖然歷史博物館的舊軍火庫大廳整建工程要持續到2004年年底，但是在一派溫煦的微笑間，貝聿銘早以他的建築貫穿德國的歷史，並帶入另一個新的世紀。
貝聿銘重要建築一覽表
1961~67 美國波爾德，大氣研究中心
1961~68 美國敘拉古，艾佛森美術館
1966~79 美國波士頓，約翰甘迺迪圖書館
1968~78 美國華盛頓，國家畫廊東翼
1977~81 美國波士頓，波士頓美術館西翼
1979~82 中國北京，釣魚台賓館
1982~89 美國達拉斯，梅爾森交響中心
1982~90 中國香港，中國銀行大樓
1983~89 法國巴黎，羅浮宮第一期工程
1988~93 法國巴黎，羅浮宮金字塔入口與新大廳
1987~95 美國克利夫蘭，搖滾名人堂與博物館
1991~97 日本京都，米羅美術館
1995~2003 德國柏林，國家歷史博物館新展覽廳
1995~ 盧森堡，盧森堡大公美術館
1999~ 卡達德哈，伊斯蘭藝術博物館
從概念產生到建築完成，前後經歷八年的歲月（1995~2003），德國人稱之為貝氏建築（Peibau）的展覽廳肯定將被寫入廿一世紀的建築史裡。
自1970年代以降，建築界為美術館或博物館所設計的建築逐漸受到重視，展覽的動線從藝術品延伸到建築與空間，成為相輔相成的考慮條件，甚至成為城市的新座標，尤其是法蘭克．蓋瑞為西班牙必爾包所設計的古根漢美術館建築，儼然是該市的象徵。而德國柏林自柏林圍牆倒塌，東西德合併，德國首都遷回柏林後，德國政府幾乎網羅全世界最重要的建築師為柏林市進行整建與改造的工程，柏林是已經變成一座開放式的建築博物館。
繼德國國會大廈、李伯斯金的猶太博物館以及蓋瑞的德意志銀行後，貝聿銘的德國歷史博物館新展覽廳成為眾所矚目的焦點，尤其這棟建築就位在城中區（Mitte），與博物館島僅有一水之隔，同時四周環繞的都是歷史建築，德國歷史博物館以十八世紀興建的巴洛克式軍火庫為主體，座落於菩提樹下大道（Unter den Linden），另一旁則為德國老博物館（Altes Meseum，台北故宮「天子之寶」於此隆重展出）。貝氏建築成為整個區域唯一的一座新建築，同時又必須承載貫穿雙重歷史的任務。首先是建築本身與整個歷史區的相容性，其次則是展覽館的功能性，貝聿銘大膽採用透明的玻璃建築，同時以圓弧的曲線為建築體的架構，大膽地將流線性透明主體植入氣勢磅礡的方形建築群中。貝聿銘在訪問中說道，他所感興趣的不只是建築體，同時如何與周圍環境配合，並從整個社會的政治歷史中找出脈絡，並將「人」如何在其中生活的問題一併考慮，這條思考的架構等於是將時間、空間、與功能同時在一個建築設計案中充分發揮出來。
這棟建築的正式開幕時間選在五月底，記者會當日湧入數百名記者將軍火庫的大廳擠滿，不過我卻早在正式開幕前與貝先生打過照面同時先簡單寒喧了一會兒。雖然已是名聞遐邇的建築師，同一個後生晚輩見面卻沒有一些架子，最令我印象深刻的是他仍是一副謙謙君子的中國文人風格。雖然開幕在即，建築工人仍然在做最後的整理，貝聿銘沉靜的看著自己設計完成的建築，一些工人顯然都認識他，雖然語言不通，微笑與手勢就足以表達所有的感情。其實這些工人正告訴他，這棟建築有多麼好，從他們的臉上就可以看到一股與有榮焉的表情。
從舊軍火庫的正門進入，一股森然凜冽的氣息隨之而來，建築本身就富有德意志民族的強悍風格，但是一出正廳進入中庭，一片天光開闊，貝聿銘以透明的玻璃天頂將日光接引進來，通過中庭往前經過手扶梯進入地下一層，連接貝式建築。
這真是一種神奇的經驗！雖然貝聿銘為法國巴黎羅浮宮所設計的金字塔玻璃入口同樣以自然光源將新舊建築融合為一，但是一步一步走在這棟建築內有一種貫穿歷史、貫穿文化的感覺，從軍火庫遊移至新建築就如同走在時間光廊，從過去進入現代；新建築以西方架構為主幹卻處處可見中國園林的優雅姿態，走在新的展覽廳裡是一種自在的心情。
展覽廳的入口位於舊軍火庫南邊、新建築的西面，第一眼望去是三個透明圓柱體堆疊出來的塔型突出物，由外往內看，參觀者拾級而上；由內往外瞧，則是柏林的天空、街道與老建築。貝聿銘表示是刻意如此設計，讓裡外有區別但又互相相屬，從展覽廳裡頭往外看，正是活生生的人生百態；從外頭往裡瞧，人就在歷史裡。
進入建築大廳，光線明亮，挑空的明朗設計，不愧是建築大師印證其「光線與空間的魔術師」之稱的最佳典範。左側一、二樓區隔大廳與展場的牆面以兩個半圓形鏤空軟化牆壁給人的距離感，同時兩個半圓所組合出的圖形有如江南湖畔拱形橋以及其倒影，充滿詩意，放在德國歷史博物館裡卻一點也不覺凸兀，並展現東西融合的協調。
三樓展覽廳展出的主題則是「貝聿銘的美術館建築」（I.M.Pei－Museumsbauten），將歷年來貝聿銘為全世界所設計的美術館建築做一回顧性的介紹。佈展的過程，貝聿銘還親自參與並總是會回過頭問一問我們的感覺。我最記得他站在落地窗前望著陽台上的一株大松柏沉思良久，然後轉過頭戴著滿足的童稚笑顏說喜歡。當天柏林的天空是灰灰的陰暗天，可是展覽廳裡卻是一派明亮。
貝聿銘的美術館建築工程每一個案子都是傑作，其中最受稱道的是美國華盛頓國家畫廊東翼（East Wing, National Gallery of art, Washington, USA，此建築被譽為美國十大最佳建築之一）、法國巴黎羅浮宮（Grand Louvre, Paris, France）、日本京都Shiga米羅美術館（Miho Museum, Shiga, Japan）以及才正式開幕的德國柏林國家歷史博物館。雖然德國柏林國家歷史博物館才完成，但是仍有兩件值得期待與注意的美術館建築：正在施工中的盧森堡大公美術館（Museé dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg ）以及進行規劃中為中東超級富國卡達所設計的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art, Doha, Katar）。
雖然歷史博物館的舊軍火庫大廳整建工程要持續到2004年年底，但是在一派溫煦的微笑間，貝聿銘早以他的建築貫穿德國的歷史，並帶入另一個新的世紀。
貝聿銘重要建築一覽表
1961~67 美國波爾德，大氣研究中心
1961~68 美國敘拉古，艾佛森美術館
1966~79 美國波士頓，約翰甘迺迪圖書館
1968~78 美國華盛頓，國家畫廊東翼
1977~81 美國波士頓，波士頓美術館西翼
1979~82 中國北京，釣魚台賓館
1982~89 美國達拉斯，梅爾森交響中心
1982~90 中國香港，中國銀行大樓
1983~89 法國巴黎，羅浮宮第一期工程
1988~93 法國巴黎，羅浮宮金字塔入口與新大廳
1987~95 美國克利夫蘭，搖滾名人堂與博物館
1991~97 日本京都，米羅美術館
1995~2003 德國柏林，國家歷史博物館新展覽廳
1995~ 盧森堡，盧森堡大公美術館
1999~ 卡達德哈，伊斯蘭藝術博物館
星期一, 7月 19, 2004
以建築貫穿城市的歷史
不只因為我是現場的惟一目擊者，在我腦海裡深深烙印下的是一位建築師滿足地欣賞自己作品的片刻，一種悠然感動的神情。每當我吟誦中國古詩，一位文人雅士身著長袍，佇立山巔，雙手交臥在背後，喟嘆造物者神奇的神往情景自然而然湧現眼前。同樣的人物神態卻穿越時空，由古典的中國山川美景轉換到廿一世紀的德國柏林一棟新的建築物上、由長袍馬褂褪換成西裝領帶。不自覺地，我將兩個畫面融合為一，這只有中國儒士才表現出來的謙沖風範，竟讓我在柏林不期而遇。這個難忘的畫面一直旋繞在腦子裡！
德國柏林歷史博物館的貝聿銘建築正式發表會在2003年五月廿三日早上九點半開始，眼看著就快遲到了，停好車後，理所當然地直接往新建築的入口方向跑，卻只看見幾個施工人員忙著最後的清理工作，正巧一輛計程車停了下來，一位年紀極長的華人從容地打開車門，直接站立在建築物的門前欣賞了起來，真沒想到比我們約定要見面談話的時間早。
「貝先生早！您好！」
「您好嗎？」
兩個華人在柏林，以西方的握手禮打招呼，用英文互相問候，突然讓我覺得陌生。他以極正式的「How do you do?」作為見面的開場白，然後告訴我會場的入口是從菩提樹下大道的大廳進入。直到他又開始欣賞起這棟新的建築物，整個畫面將我拉回到幾千年的中國詩文世界裡，我的感覺又熟悉了起來。
雖然貝聿銘的建築設計早已名滿全球，而且總是成為每一個城市或地區的座標，但是德國卻是期盼良久並歷經折衝才由前任總理柯爾親自邀請貝聿銘為柏林歷史博物館設計能與原來的巴洛克式軍火庫舊建築互為一體的新展覽館。早在三月一、二日，德國政府就預先開放給民眾免費參觀，試探輿論的反映，兩天內湧入一萬八千位觀眾，只為一睹聽聞已久的「貝氏建築」。當眾人走進透明光體的建築，循著環形的階梯拾級而上，一片讚嘆之聲不絕於耳，雖然離正式開幕啟用還有兩個月的時間，貝聿銘就先贏得了民眾以及評論的掌聲。
德國歷史博物館並非位於著名的博物館島(Museumsinsel)區內，但卻只有幾步之遙，作為柏林市城中區(Mitte)的博物館整建計畫中的一部分，此建築所肩負的任務特別具有歷史的意義。自柏林圍牆倒塌，德國中央政府計畫由波昂遷回柏林，同時也選定舊軍火庫(Zeughaus)為新的歷史博物館館址，連接博物館島的老博物館(Altes Museum，台北故宮博物院的「天子之寶」七月份在此展覽 ) 、柏林教堂(Berliner Dom)、老國家畫廊(Alte Nationalgalerie)、佩加蒙博物館(Pergamon Museum)等建築成為市中心最大的博物館區。歷史博物館的未來任務不僅保存展示既有的人類歷史文件與紀錄，並同時不斷將新的事件載入歷史的資料庫裡，這樣的功能對已經佔地極廣的舊建築而言，即使經過整修仍不敷使用，因此在這棟建築以外加上一座新展覽空間就更顯迫切。
這棟由貝聿銘所設計的新建築，風格雖然仍是他一貫以玻璃及天光巧妙組合而成的透明空間，但是矗立在周圍皆是歷經幾個世紀所完成的建築群中卻顯得特別引人注目，貝聿銘以建築物本身說明了其將肩負的未來使命，不僅保留人類的歷史文化更需為人類的發展進程擔任承接與延續的任務。
貝聿銘首先以一座巨大的天光罩將軍火庫的中庭改裝成通透明亮的舒緩空間，減低原來建築物本身的厚重沉澱壓力，經過一道拱門進入新建築的地下一層，整個形式由厚重的強悍轉化為舒緩的和諧。透明的圓柱體環繞螺旋形的樓階，三個圓柱體堆疊出整個建築的第一個外觀，由內望向外頭，歷史彷彿就在眼前如電影畫面一一定格，眼前儘是歷史建築與時光交錯的痕跡；由外經由透明的玻璃望向裡頭，竟有一種「人在寫歷史」的感動。
整個建築給我的感覺就如同建築師本人的風格一般，以西方的架構注入中國的精神，雍容氣度下蘊含謙遜的美，這應該是只有中國人才能體會的文人風貌卻在其巧思下出現於歐洲大陸。尤其圓潤飽滿的鏤空牆面設計，將一二層的樓面巧妙分割卻又緊密地相連為一，整體來看是中國人最慣用的太極之圓，分別欣賞既如同中國園林半月形拱門充滿詩意，兩個半圓又如同湖畔的拱橋映照，交互輝映連結為圓滿的句點。這個畫面又將我帶到陳其寬畫中的園林風情裡。
貝聿銘何只是以其新建築負載為歐洲歷史保留的使命，他同時在一顰一笑間輕易地就將東西方文化的隔閡銷融於無形。
三樓陽台上，一株松柏綠意盎然，簡單卻充滿豐富的美感，這分明又是中國園林設計的另一移植工程！貝聿銘倚著落地的玻璃窗往這棵大盆栽欣賞良久，突然之間，他輕輕地轉身，帶著一股童稚般的滿足笑靨問我們：「你們也喜歡這個佈置吧？！」還有什麼表情能比得上一個八十六歲的人臉上所綻開的笑容如此純真又令人感動。我還記得當時現場一片寂靜，因為他望著窗外的滿足深深吸引也感動了我們。
雖然歷史博物館整個整建工程要持續到明年底，但是貝聿銘所設計這棟的新建築早已提前承接貫穿歷史的使命，同時這棟建築也跨入新的城市歷史里程裡。有別於軍火庫的建築，德國人直接為其命名「貝氏建築」(Peibau)，相對於他為別的城市所設計的案子，這個名稱顯出德國人特別對建築師的敬意與喜愛，貝聿銘以此為德國設計的第一件案子跨入德意志歷史圖像中。
德國以強大的企圖心，耗資高額預算重新為首都柏林打造新的氣象。全球首屈一指的建築師都受邀為城市添加新的風貌，除了貝聿銘之外，強森 (Philip Johnson), 、佛斯特(Norman Foster), 、都德勒(Max Dudler), 、努維爾(Jean Nouvel), 、揚恩(Helmut Jahn), 蓋瑞(Frank Gehry), 李伯斯金(Daniel Libeskind)、皮亞諾(Reno Piano)等國際大師為柏林市改造成為一座開放式的建築博物館，這座博物館的名稱就叫做「柏林」。
這個案子並非貝聿銘的最後傑作，自一九九五年開始施工的盧森堡大公現代美術館(Museé d"Art Moderne Grand-Duc Jean, Lexemburg)仍在興建中，同時由阿拉伯世界超級富國卡達(Katar)所出資預計興建的伊斯蘭藝術博物館(Museum of Islamic Art)尚處於設計階段。
貝聿銘以建築將歷史前後貫穿，而這些建築物以自身醞釀為發光體為人類的文化藝術史添加了多彩的一頁。
德國柏林歷史博物館的貝聿銘建築正式發表會在2003年五月廿三日早上九點半開始，眼看著就快遲到了，停好車後，理所當然地直接往新建築的入口方向跑，卻只看見幾個施工人員忙著最後的清理工作，正巧一輛計程車停了下來，一位年紀極長的華人從容地打開車門，直接站立在建築物的門前欣賞了起來，真沒想到比我們約定要見面談話的時間早。
「貝先生早！您好！」
「您好嗎？」
兩個華人在柏林，以西方的握手禮打招呼，用英文互相問候，突然讓我覺得陌生。他以極正式的「How do you do?」作為見面的開場白，然後告訴我會場的入口是從菩提樹下大道的大廳進入。直到他又開始欣賞起這棟新的建築物，整個畫面將我拉回到幾千年的中國詩文世界裡，我的感覺又熟悉了起來。
雖然貝聿銘的建築設計早已名滿全球，而且總是成為每一個城市或地區的座標，但是德國卻是期盼良久並歷經折衝才由前任總理柯爾親自邀請貝聿銘為柏林歷史博物館設計能與原來的巴洛克式軍火庫舊建築互為一體的新展覽館。早在三月一、二日，德國政府就預先開放給民眾免費參觀，試探輿論的反映，兩天內湧入一萬八千位觀眾，只為一睹聽聞已久的「貝氏建築」。當眾人走進透明光體的建築，循著環形的階梯拾級而上，一片讚嘆之聲不絕於耳，雖然離正式開幕啟用還有兩個月的時間，貝聿銘就先贏得了民眾以及評論的掌聲。
德國歷史博物館並非位於著名的博物館島(Museumsinsel)區內，但卻只有幾步之遙，作為柏林市城中區(Mitte)的博物館整建計畫中的一部分，此建築所肩負的任務特別具有歷史的意義。自柏林圍牆倒塌，德國中央政府計畫由波昂遷回柏林，同時也選定舊軍火庫(Zeughaus)為新的歷史博物館館址，連接博物館島的老博物館(Altes Museum，台北故宮博物院的「天子之寶」七月份在此展覽 ) 、柏林教堂(Berliner Dom)、老國家畫廊(Alte Nationalgalerie)、佩加蒙博物館(Pergamon Museum)等建築成為市中心最大的博物館區。歷史博物館的未來任務不僅保存展示既有的人類歷史文件與紀錄，並同時不斷將新的事件載入歷史的資料庫裡，這樣的功能對已經佔地極廣的舊建築而言，即使經過整修仍不敷使用，因此在這棟建築以外加上一座新展覽空間就更顯迫切。
這棟由貝聿銘所設計的新建築，風格雖然仍是他一貫以玻璃及天光巧妙組合而成的透明空間，但是矗立在周圍皆是歷經幾個世紀所完成的建築群中卻顯得特別引人注目，貝聿銘以建築物本身說明了其將肩負的未來使命，不僅保留人類的歷史文化更需為人類的發展進程擔任承接與延續的任務。
貝聿銘首先以一座巨大的天光罩將軍火庫的中庭改裝成通透明亮的舒緩空間，減低原來建築物本身的厚重沉澱壓力，經過一道拱門進入新建築的地下一層，整個形式由厚重的強悍轉化為舒緩的和諧。透明的圓柱體環繞螺旋形的樓階，三個圓柱體堆疊出整個建築的第一個外觀，由內望向外頭，歷史彷彿就在眼前如電影畫面一一定格，眼前儘是歷史建築與時光交錯的痕跡；由外經由透明的玻璃望向裡頭，竟有一種「人在寫歷史」的感動。
整個建築給我的感覺就如同建築師本人的風格一般，以西方的架構注入中國的精神，雍容氣度下蘊含謙遜的美，這應該是只有中國人才能體會的文人風貌卻在其巧思下出現於歐洲大陸。尤其圓潤飽滿的鏤空牆面設計，將一二層的樓面巧妙分割卻又緊密地相連為一，整體來看是中國人最慣用的太極之圓，分別欣賞既如同中國園林半月形拱門充滿詩意，兩個半圓又如同湖畔的拱橋映照，交互輝映連結為圓滿的句點。這個畫面又將我帶到陳其寬畫中的園林風情裡。
貝聿銘何只是以其新建築負載為歐洲歷史保留的使命，他同時在一顰一笑間輕易地就將東西方文化的隔閡銷融於無形。
三樓陽台上，一株松柏綠意盎然，簡單卻充滿豐富的美感，這分明又是中國園林設計的另一移植工程！貝聿銘倚著落地的玻璃窗往這棵大盆栽欣賞良久，突然之間，他輕輕地轉身，帶著一股童稚般的滿足笑靨問我們：「你們也喜歡這個佈置吧？！」還有什麼表情能比得上一個八十六歲的人臉上所綻開的笑容如此純真又令人感動。我還記得當時現場一片寂靜，因為他望著窗外的滿足深深吸引也感動了我們。
雖然歷史博物館整個整建工程要持續到明年底，但是貝聿銘所設計這棟的新建築早已提前承接貫穿歷史的使命，同時這棟建築也跨入新的城市歷史里程裡。有別於軍火庫的建築，德國人直接為其命名「貝氏建築」(Peibau)，相對於他為別的城市所設計的案子，這個名稱顯出德國人特別對建築師的敬意與喜愛，貝聿銘以此為德國設計的第一件案子跨入德意志歷史圖像中。
德國以強大的企圖心，耗資高額預算重新為首都柏林打造新的氣象。全球首屈一指的建築師都受邀為城市添加新的風貌，除了貝聿銘之外，強森 (Philip Johnson), 、佛斯特(Norman Foster), 、都德勒(Max Dudler), 、努維爾(Jean Nouvel), 、揚恩(Helmut Jahn), 蓋瑞(Frank Gehry), 李伯斯金(Daniel Libeskind)、皮亞諾(Reno Piano)等國際大師為柏林市改造成為一座開放式的建築博物館，這座博物館的名稱就叫做「柏林」。
這個案子並非貝聿銘的最後傑作，自一九九五年開始施工的盧森堡大公現代美術館(Museé d"Art Moderne Grand-Duc Jean, Lexemburg)仍在興建中，同時由阿拉伯世界超級富國卡達(Katar)所出資預計興建的伊斯蘭藝術博物館(Museum of Islamic Art)尚處於設計階段。
貝聿銘以建築將歷史前後貫穿，而這些建築物以自身醞釀為發光體為人類的文化藝術史添加了多彩的一頁。
星期六, 7月 17, 2004
「土耳其現象」在德國
Im Gegensatz zum anderen deutschen Wettbewerbsfilm, "Die Nacht singt ihre Lieder", hat das Berlinale-Publikum den Film "Gegen die Wand" von Fatih Akin mit Begeisterung aufgenommen.
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，我時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
故事要回溯到1961年。
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，我時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
故事要回溯到1961年。
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。
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